拯救亂象雜生：中國當代藝術的惡俗與原罪

主持人：今天我們就“拯救亂象雜生：中國當代藝術的惡俗與原罪”為主題，進行一個談話式的主題討論或評論，闡明自己的觀點和看法，來對中國當代藝術亂象雜生的現象進行評述。

一直以來，“我們已經跟世界接軌了”成為中國當代藝術群體中理所當然思維定式，我們不難看到，從南到北的林林總總的藝術區不斷地推出各類以“當代”命名的藝術展。前不久我還去外灘某畫廊看了某大學美術系教師以“當代藝術”冠名的展覽，概念和展品的吻合度讓人啼笑皆非。這種混亂由來已久，只是沒人去較真，到頭來形成了業內人都無法抗拒或擺脫的畸形思維。鑒于此，《上海藝術評論》有必要為諸位搭建論辯的平臺，請你們各抒己見，提供學術高見：為什么國內藝術界會出現如此混亂的狀態？導致眼下的美術思考和創作混亂狀態，我定義為亂象雜生，你們對此是怎么判斷和思考的？

精致的利己主義者

譚根雄：這種“亂象”是由某些策展人，包括藝術家和社會各種利益相互交換所造成的，其中不乏商品市場的投機成分。這是一種精致的利己主義的產物。所謂的“精致”，其似是作家莫言筆下“酸臭的醬缸”散發出陣陣腐爛腥味。這種人對藝術的危害性很大，既攪亂藝術原有格局、鼓吹各種前衛藝術思潮，又站在社會輿論制高點上，巧妙利用蠱惑人心的伎倆，在客觀上起到了欺世盜名的宣傳策略，這就是我對當下藝術混亂狀態所下的定義，或是藝術亂象雜生的根本緣由之一。

主持人：譚根雄講的這一點很重要，是精致的利己主義導致了今天藝術判斷力的缺失。前一陣在上海某當代藝術館展覽了已故行為藝術家的文獻展，引發了社會褒貶不一的評價。是組織者的另有所圖，還是藝術展覽原本目的，或是觀眾解讀出了問題？確實值得我們去思考。精致的利己主義者創作的當代作品，它與我們整個社會在多大的程度上具有相似性？我們時常不明事理，甚至笑話百出，或集體失語這又是為什么？

譚根雄：藝術機構已習慣包裝那些功成名就的成功者，并為他們添上些鮮亮的社會外衣。同樣，理論界更多關注“時尚熱點”，制造曇花一現的話題。由此，人們奢談藝術，矯情。參展者都是老面孔，而且面孔越來越老，卻在藝術創新方面乏善可陳。而現在問題是，上海藝術界，包括輿論界又是怎樣思考的？社會發聲非常微弱，卻變得有理有節地正常。現實是誰掌握了話語權，誰就有歇斯底里嚎叫的機會。話語權的背后又是什么？有識之士就必須去認真思考它，解剖它——藝術亂象被一幫“沒有腦袋”的人支撐著，而真正的行善積德者可能站不到社會“麥克風話筒”前面。

楊乃喬：譚根雄剛才提到了“精致的利己主義者”，這個術語用得非常恰切；他剛才還給出了另一個表述，即“一批‘沒有腦袋的當代藝術行為者”。我特別想把這個話題接續擴展下去。

晚近十幾年來，我目睹了太多的當代藝術作品以絞盡作者的腦汁而愚笨地上演，剛才我在來上海藝術研究所的路上還與施锜在聊，這些當代藝術行為者99%都可以被定義為“無知的利己主義者”。他們全然不知道當代藝術的本質是什么，也更不知道當代藝術的美學原則是什么，更不知道當代藝術的倫理學原則是什么，只是盲目地憑借自己那一丁點效仿西方當代藝術的能力，而被無知的效仿性直覺推至當代藝術的泥沼中來，結果就是集體墮落。當然還是有少數品質優良的當代藝術家雜居其中的，我們不能一概而論。

在“85新潮美術”之前，那批當代藝術行為者剛剛一頭扎進西方現代主義思潮的迷局中，雖然有迷茫和對西方當代藝術的效仿和照抄，并以為那就是他們生存的時代先鋒性。但無論怎樣，那個時段的當代藝術效仿者，多多少少在骨子里還儲存著社會責任感與歷史使命感。

歷史進入21世紀，有一個顯著現象是一批民間資本家在投資上開始轉型，以其剩余資本炒作當代藝術，逼使其轉化為商品收藏，從而再轉賣，以獲取商業利潤。于是當代藝術開始告別良心。從表象上來看，他們依然沉湎于無所畏懼的激情，固執地找尋著使自己的觀念出場的未知形式，其實在本質上，他們是以無知者無畏的試驗為自己撰寫墓志銘。在我看來，他們還是有點悲壯的。我還是接著譚根雄的話：中國當代藝術一開始是“精致的利己主義者”，后來必然跌向“無知的利己主義者”。

什么是當代藝術家？什么是當代藝術？我們應該怎樣給當代藝術家與當代藝術下定義？我們怎樣能夠讓他們與它們在學理上擁有一個合法化的身份？就我看來，我們還無法把他們稱為“當代藝術家”，只能把他們稱為“當代藝術行為者”。

當代藝術與當代藝術行為者永遠處在不知所措且亂象雜生的生成性（generativity）境遇中，始終是生存在企望無端的流浪中，他們的生存身份與生存居所在流浪，他們的精神與信仰在流浪，他們的表現觀念與表現形式在不確定性（nondeterminacy）中流浪……不確定性與無本質性是刷貼在他們臉上的身份性標簽。

因此就我看來，當代藝術行為者的美學宣言應該如此書寫：“我不知道我是誰，我不知道我從哪里來，我也不知道我將到哪里去。”也正是如此，他們無所顧忌，他們攜帶著心靈的原罪流浪在民間藝術區，他們往往出語無所遮攔且相當狂妄，他們有技術而無思想。然而我們的思想可以借助于另類的表現形式閃光，畫畫是人品的保守。

人人都是藝術家？！

譚根雄：中國的當代藝術出現之后，其所有的界定都模糊了。事實上，當某種藝術形態被無的放矢地放大之后，或加以碎片化，它似乎又回到早期法國杜尚的“達達”主義的經典范疇。什么是“達達”？“達達”就是“達達”，“達達”并不述說“達達”，于是“達達”還是“達達”，這當然成了一堆癡人夢話的“達達”邏輯，最后什么也不是的“達達”主義就剩下一副散架的鯁刺在喉一般的疼痛感。這就是中國當代藝術發展史上的悖謬圖景。它在藝術發展態勢的線性邏輯上又被倒了回去。這種始于輪回怪圈中的藝術，豈止是“非理性”概括。而西方藝術的發展史，它總是與自身的社會發展保持一致節律。例如德國激浪派頭領博伊斯倡導“人人都是藝術家”這句現代藝術治學理念的口號，與吳冠中先生所言“筆墨當隨時代，否則等于零”有著驚人的一致性見解。儼然，缺失現實語境的藝術，它還是我們亟需的藝術嗎？

殷國明：虛無主義，不是藝術的本質問題。藝術需要界定，它才有學理價值，尤其是當代藝術，強調當下的人文主義關懷精神。否則，藝術創造成了藝術亂搞，還不如回家喝西北風呢。

譚根雄：怎么說呢？當“生命不能承受之輕”時，各種蝦兵蟹將必然爬了出來，既便橫死在暴曬的毒日之下，也再所不惜。這就是“問題”。2011年4月11日國家文化部《通知》要求各地堅決制止以“藝術”名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的行為藝術。其緣由無非是這些年行為藝術發展中出現的各種自虐、惡心、貶損人類尊嚴的“藝術”形態，觸及到一系列倫理道德與社會承受底線。顯而易見，這種殘暴、血腥、骯臟“目的”至上主義的怪胎，當它以令人惡心的“敘述”方式出現，究竟是捍衛藝術價值，還是對個人生命的踐踏？然而，當形式與內涵一致性訴求被這些駭人場面因大眾參與性而徹底時尚化和娛樂化的同時，那么，它就是一場游戲，或者說，各種令人膛目結舌的“事件”，它只是加重了游戲的砝碼而已。

楊乃喬：其實，我本人特別希望能夠從美術史論的角度給他們一個嚴肅的定位，愿意把他們的當代藝術視為一種神圣藝術觀念的出場過程，然而他們總是讓美術界失望。那位德國雕塑家約瑟夫·博伊斯曾偶然說過一句體驗性的表達：“人人都是藝術家”，結果這句話被翻譯到漢語語境下就蛻變為一句時髦的表達，也被放大為中國當代藝術行為者生存的救命稻草。

我想設問的是，這里的“人人”是什么樣的“人人”？我認為恰恰相反，在當代藝術領地中，還真不是“人人都是藝術家”。這句話應該這樣表達：在當代藝術領地，與其說“人人都是藝術家”，不如說“人人都不是藝術家”，畫畫像樣的人比玩當代藝術像樣的人多了去了。我再說一遍：玩觀念藝術不容易，比畫畫難多了！

我們必須要告白于當代中國視覺藝術界，“人人都是藝術家”是推動中國當代藝術跌向大糞坑的一個絕對性誤導，約瑟夫·博伊斯的這句偶然表達在中國當代藝術界被某些無知無畏的理論者過度詮釋（over interpretation）了。有點語言學修養的學者都可以見出，博伊斯在這里所指稱的“人人”僅僅是一種修辭手段，是在修辭上指傳統的畫者之外，可以有更多的人操用非繪畫的表現形式來藝術性地呈現自己的某一種觀念、思想與精神，視覺藝術不再是繪畫者的獨斷性權力了。

約瑟夫·博伊斯就是要顛覆少數人持有的這種職業技術能力，慫恿更多沒有經過繪畫職業技術訓練的人，也可以操用另類的表現形式讓自己的觀念藝術地出場。因此，對博伊斯叫囂的“人人”，學界絕對不能過度詮釋為泛指畫者之外的天下蕓蕓眾生。如果真的這樣理解（understanding）與解釋（interpretation），那也太實在了，太愚笨了。倘若如此，在中央美院門口賣烤紅薯的農婦也是行為藝術家了；再倘若如此，當代美術批評家干脆把農婦在中央美院門口賣烤紅薯認定為藝術本體，把其過度詮釋為一場“人人都是藝術家”的行為藝術，這豈不是可以達到某些當代藝術批評家力圖制造危言聳聽之話語的轟動效應。

當代藝術玩不好，那就是一個惡俗。

譚根雄：社會主義初級階段的當下，其生產力所締結的所有物產關系，終究擺脫不了原有的、落后的，甚至是農耕社會的絕大部分“歷史”遺產重負。在此前提下，如何提升我們的藝術思想，包括藝術創作方式？這是“問題”所在的關鍵。但它絕不該唯西方“馬首是瞻”或“仰人鼻息”而茍活自己。因此，在當代藝術學理支撐面上，我們不能就事論事，相反，許多社會問題才是當代藝術應該需要謹慎觸摸并進行現實拷問，這種拷問一方面消解藝術本體論的同時，它又引入了各種社會問題而確立自身的立論依據，這才是研究當下的藝術形態及發展等課題。

缺乏根基的中國當代藝術！

主持人：在國外解讀藝術本質的時候，他們是處于哪種狀態之下的？研究這個文化背景非常重要。現在許多藝術表現既沒有延續歷史，也缺少現實意義，那么它的當代性在哪兒？過去在中國美術界，我們能看到的是建國前后，包括東歐社會主義國家的藝術，一直到“文革”中“紅光亮”或“高大全”作品特征出現，盡管如此我們還能尋找到主題創作的邏輯依據，現在呢？譚根雄在《中國當代藝術個案研究》中寫得非常好，他說：“85美術新潮”發展剛開始時就溜彎了，沒有按自己的方向往前走，也就是說中國“85美術新潮”發生是受外來藝術影響之后，以模仿開局，因此它沒有根基往下延續就斷了，各自再回到他們所認識的國外藝術發展的思路當中。從根子上而言，中國當代藝術的根基乏力，理論和創作不成系統。

我們現在又面對新一輪改革開放之后的藝術發展機遇，所謂的當代藝術在一個沒有學理基礎的狀態下，藝術家對于傳統的消解，令人匪夷所思。其本身的傳統還沒有做好，你消解什么。到最后就是“虛無主義者”，出現的所有產品都往“虛無”的框架中填滿。無論從思想上、形式上都是“虛無”的惡果。反對所有的技術的話，弄到最后就是不要技法，或者專司技法，其實最后還是“虛無”，這就是思想的“虛無”，也是今天藝術創作最大的問題。

殷國明：沒有思想解放，沒有一定的開拓精神，中國的前衛藝術思潮，它只是個人主觀臆測的東西。

譚根雄：“前衛藝術思潮”并不是社會精英的文化專利，它則是與某種時間相鏈接的前后關系而已，或是當下社會的部分文化意識訴求罷了。如今我們把當代藝術的自律品格與思潮的概念搞混了。這種藝術亂象的直接推手，他們往往以社會精英而著稱，包括銅臭的資本作祟，大肆搶人眼球，隨后賣上一個好價格——“醉翁之意不在酒”，這是國內比比皆是的荒謬現象。

殷國明：主持人提出這個選題非常好，它意味著我們全社會需要“拯救”。“拯救”的根本就是藝術批評本身。這幾年明顯藝術本身創作陷入了“絕境”，這個“絕境”因素就是“文以載道”的基礎不行，藝術批評更是缺失。如果缺失藝術批評，社會就形不成公共文化事業，也形不成對整個文藝批評的展示。

有一個問題要討論，就是打造話語權的問題。今天的話語權有三個方面。第一是權力，管理部門；第二個因素是金錢、市場；第三個因素就是專業，我們專業批評家。現在這三者之間最弱的就是我們的專業批評的文藝批評。

第二個問題就是我們要打造什么樣的市場。商業的力量——金錢，你不能忽視金錢，而且商業、藝術的進入對當代批評、當代藝術起到促進的作用是好事。但是我們關于市場問題要討論：第一，它不是怪獸；第二，一定要把市場搬到中國社會，搬到中國人自己的藝術審美環境下，搬到為人民服務；你如果這一點形不成中國市場，市場搬不到中國，那永遠就不是中國的藝術。像這樣的發展三年、五年，我們的畫家都沒有了。

所以這個市場特別強調公共文化平臺，公共文化藝術這一塊。就是說要把我們的市場移到我們的中國，我們的市場以中國為主。所以現在這“三權”——金錢權、專業權、權力權，我們只剩下權力權，實際上就是行政權，這是很尷尬的。尤其是市場，市場的根要放在中國的老百姓這里，放在中國社會。如果根在這里，我們還可以影響世界藝術，可惜現在沒有。

譚根雄：就是打造話語平臺，問題是文化話語權能否掌握在有社會良知的知識分子手上？如果在社會的投機者手上，我是比較悲觀的。國內近幾年大型展示活動，只能代表某種文化勢力，迎合一些人的胃口，然后無限地放大，并美其名曰“國際化”，那么，其結果是可想而知的。

楊乃喬：我這里再談一件事，是對華裔學者巫鴻學術的印象。我之前也曾和施锜聊過。一個多月前，巫鴻到我們復旦大學來做一個系列的中國美術史講座，施锜去聽了，我也去聽了。我聽了一會兒就出來了，不想聽了，講得一般。就因為巫鴻在哈佛大學這個平臺，所以國內學界請他來的人就比較多。我特別想告訴巫鴻，如果你現在中央美院，別人就不請你了。我不是想說巫鴻的學術水平一般，只是想提醒他，國內學界是很勢利眼的，如果你背后沒有哈佛大學、牛津大學什么支撐著，別人就不請你了。巫鴻的英語很好，特別適合在英語國家大學給西方人講中國美術史，但是我不知道中國古代畫論與書論中那么多體驗性及悟性的審美范疇，用英文怎么去轉碼。施锜聽完了巫鴻的全部講座，請她來談談她的感受。

施锜：我認為巫鴻對于中國古代的視覺藝術，包括墓葬美術、古代繪畫及其他圖像文化方面是有深入研究的。巫鴻的另一成功之處學術視野寬廣，善于使用西方的概念和語境來詮釋中國的藝術現象，其實在巫鴻先生的幾次演說中，也有不少學生提出了這個問題，這是難以回避的質疑。我認為這種研究方法便于向西方訴說中國文化，同時客觀上起到了交流和傳承中國文化的作用，當然也容易取得在西方的話語權。另外，我認為巫鴻理解問題的靈氣是我們值得學習的，例如在研究馬王堆漢墓非衣帛畫中“雙龍穿璧”圖像之時，有許多學者研究過這個問題，但巫鴻看到此前被人們忽略的細節，即作出了“雙龍鎖璧”不同于“雙龍穿璧”的判斷，這是很有學術想象力和洞察力的。另一處值得學習的是，巫鴻很少用歷時性的方法去梳理問題，常常用問題式思維重新構建和詮釋問題，如關于墓葬藝術，他以空間性、物質性和時間性的方式進行不同角度的詮釋，起到了重構藝術史的作用，這與他學術視野寬廣，力主在全球語境下重構中國古代藝術史有很大的關聯。當然，許多觀點和概念往往以分散式的狀態出現，如何將具體問題放到一個比較宏大，中國文化的源流當中去考慮，這仍然是需要我們不斷警惕的。

譚根雄：這讓我想到文匯報筆會欄目曾有一篇文章《對愛因斯坦的誤讀》中所說：“中國學者必須克服一種壞毛病，就是讀書不求甚解，望文生義，沒有弄清事實，就草率地做定義、下結論。”

施锜：其實在本土范疇，我們頗為執著于傳統，幾乎沒有提出什么被廣泛接受的新概念。正是這樣的空白，使我們不得不一再地接受西方概念，卻又處于強烈的矛盾之中。

譚根雄：從古希臘、古羅馬以來的西方實證主義的敘事體系來看，線行的邏輯演繹方法，是求證原則的構架。形式邏輯的命題，是以“經驗”論為導向而逐步推演的立論依據，這就是線性的邏輯關系。它與我們的老莊哲學截然不同，例如“水能載舟，亦能覆舟”的辯證關系學說，是以某種相對認識論來取代西方的“實證”認識論，所以問題就出現了，我們無法確認“經驗”的藝術方法論。這是我們的文化尷尬，這也就是“梅蘭竹菊”至今綿綿不斷的現象。

殷國明：可能要幾代人去推動。中國很多的概念非常的有趣。譬如“肥和瘦”，就是畫畫有畫肥的，有畫瘦的。多有意思。瘦有精到之處，肥有豐盈之處，這樣的表述多好。唐代講肥，女人是肥的好看。中國的藝術跟人體緊密相關的，眼睛、皮膚、機理，包括肥瘦。當然談中國的藝術也不能光談中國的，你必須要跟西方有牽連；談當代的你也不能光談當代，也要跟古代，都要有牽連，美度要張開。

譚根雄：這就是中國藝術，尤其在現代主義以后，它比較曖昧，仍然停留在舊美學框架之內，或者是傳統經驗主義的思考范疇之中。中國藝術糾結的最大問題，缺乏社會學意義上的語境。沒有語境的藝術，那么，它只是被藝術家生產出“形而下為器”的東西而已。

亟需理論批評的中國當代藝術

主持人：中國的當代藝術鮮見真知灼見的理論批評文章，既便有些也是瞎起哄的多，亂貼標簽的多。

殷國明：關鍵是把握好學術批評尺度，這很難，尤其是外國和尚到國內廟堂念經，必定念歪了，我說的是“文以載道”要合乎國情。

主持人：西方現代藝術教育倡導康德以來的“理性批判”治學原則，這就是差異。或者是中國藝術評論歷來借古諷今，所謂的現實意義往往被隱藏在現象背后，其艱澀難懂卻成了我們的學術評判價值，或者是一派指鹿為馬的胡言亂語，許多畫論可以評價同一個對象，是囫圇吞棗的現象，其主要問題就是缺少學術量化。

譚根雄：譬如在分析薩特的存在主義及藝術個案上，他曾寫過一個話劇《骯臟的手》，劊子手那五條毛茸茸蟲子般的手指，可怕。這種筆調語言，是一種“造型”，反映社會思考，其形式感可以量化。這猶同德國戲劇理論家布萊希特所言“從劇場里帶上你的思考回家”。但中國沒有，我們的藝術很難去說服別人，這也是理論界的缺失所致，要不就是被各種利益集團綁架的根本原因。

施锜：中國古代畫論與書論是非常精彩的，其體驗性、悟性與中國老莊哲學一脈脈相承，如“以一管之筆，擬太虛之體”的表達。與中國古代的詩論一脈相承。他的體驗性特別的強，特別的詩意。這和中國整個哲學的背景邏輯上是一脈相承的。因為中國的哲學道家哲學老子一路走下來都是崇尚體驗式的，因此導致中國古代文論、詩論、畫論、書論都有體系性。例如“肥”、“瘦”、“氣”、“骨”、“血”、“肉”等詞匯，最初出自魏晉時代的人物品藻，后來成為美學概念，可以評判文學、繪畫以及書法等等作品，這是中國獨有的。

楊乃喬：某些力挺當代藝術的批評者叫嚷要把藝術視為庸常人生的一部分內容，于是“人人都是藝術家”。其實，圈子里的玩家都知道，玩當代藝術特別需要身份，所以有相當一部分人不惜以違背倫理底線或以自殘身體的方法硬性地抓取公眾眼球。所以我不建議那些涉世未深的青年畫者急功近利地玩當代藝術，其中相當一批人無論是西畫還是水墨都畫不了兩筆，就幻想著成名，然后在臉上貼上當代藝術家的標簽。由于專業身份卑賤，所以只能以干出點驚世駭俗的事，在圈子里混個臉熟、制造個熱點新聞什么的。網上及相關美術專業刊物上關于批評當代藝術為惡俗現象的聲討文章鋪天蓋地，我在這里就不重復了。然而讓美術界匪夷所思的是，這些鋪天蓋的聲討文章與作者卻并沒有絲毫的能力拯救當代藝術的惡俗與原罪，回過頭來還被惡俗的當代藝術行為者討伐得狗血噴頭。

把當代藝術玩得既高雅又有創意，這不是一件容易的事。

在國際美術界，“contemporary art”本身是一個中性術語，其并不具有貶義性，而在中國美術界，正統畫家、正統美術批評者或網絡媒體一提及“當代藝術”，總是嗤之以鼻。從本質上來說，當代藝術本體無罪，而是行為者過于惡俗；而正統畫家過于惜守眼下的既得利益，佯裝逃遁于佛老而自視清高，在節操上失守了一位真正藝術家的良心，讓那些惡俗者更加惡俗了起來。

我始終以為，一位正統且優秀的畫家在骨子里首先應該是一位“志士仁人”，應該“首先做人，其次作畫”。元代畫家倪云林在《良常張先生畫像贊》中描述了中國傳統畫家所生存的三種交集空間：“據于儒，依于老，逃于禪。”難道那些優秀且正統的畫家在自己操作嫻熟的繪畫技法之外，就找不到讓自己的藝術情感及審美思想出場的其他表現形式嗎？你們一定不是藝術觀念及其表現形式的匱乏者！你們面對著當代藝術領地中亂象雜生的惡俗為什么會保持沉默？注意，我在這里把第三人稱代詞“他們”替換為第二人稱代詞“你們”，以給予修辭力量上的強調。關鍵在于，你們這些優秀且正統的畫家，應該要為中國當代藝術空間注入中國儒家傳統“仁義禮智信”的正能量，不能成為當代中國美術界的貪生怕死者，一如《論語·衛靈公》所載孔子之言：“子曰：‘志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”多少年來，中國美術史論界總是有一個謬判，認為中國傳統水墨之精神僅求于老莊或禪宗，我說，那只是表現形式的視覺意象而已，中國傳統水墨之精神的內在涵養與性情更見于儒家精神，即如乾嘉畫家沈宗騫在《芥舟學畫編·避俗》所言：“筆墨之道本乎性情，凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。”

在此，我們鄭重地宣告于美術創作界、美術批評界與美術理論界：關于中國當代藝術的惡俗，你們這些優秀、正統且佯裝逃遁于佛老的畫家是要承擔一部分責任的！你們錯借佛老的名義，拱手讓渡了這個空間，在骨里缺憾中國傳統水墨之儒者“志士仁人”的情懷。

哲學啟引思考

主持人：就像你剛才所說的，在當代藝術的行為過程中，其實應該沉淀著豐富的哲學思考。

楊乃喬：是的，多年來，我周邊有一批畫家朋友，我們特別喜歡集結一起談聊中西哲學、美學、宗教、倫理及諸種文化思潮等，在相互的激蕩中獲取啟示。我始終認為從表象上來看，繪畫、雕塑及當代藝術等是一種訴諸視覺的形式表達，其實，無論具象還是抽象，優秀的視覺藝術作品在本質上還是盼望訴求思想深度的，作者希望能夠分享與哲人、思者平起平坐的榮譽，哲人與思者是以密集的抽象推理給出一個邏輯的張力性問答，而優秀的視覺主義者則一定是以一個意象或一種視覺形式對其進行轉換生成的求索者。

殷國明：不要把藝術批評放在藝術評判上，我們重點是，對于好的東西要提倡什么。

譚根雄：我們回避了很多我們不應該回避的東西，我們應該用歷史唯物主義的眼光去看當下的藝術流變等問題。同時，避免那些偽命題、假學術的當代藝術訴求。否則，情況將會更糟。

施锜：人們許多時候對當代藝術有一個不太正確的觀點，即認為當代藝術就一定是嘲諷和反叛，一定是推翻和破壞，其實那只是西方當代藝術思潮當中一個分支，要說源頭的話應出自19世紀馬奈的那些作品，而時下更多的成功作品其實是在重構或重建，重新生成一種觀念或形式，就好比說誰也不能斷言馬蒂斯、莫迪里阿尼這些人的作品是在批判或反叛，因為這些作品中的內核都是柔軟的。

譬如像霍夫曼放在維多利亞港的大黃鴨，為什么這么多人喜歡看，其實就是重構兒童時代的心理感受。當代社會競爭這么激烈，人的生存壓力這么大，人們潛意識喜歡看到類似的東西，這其實并不是一種單純的形式，而是一種共同的情感和回憶，其實那就是人們小時候可能在浴缸里面玩的大黃鴨，可以讓人的心安靜下來，并且暫時可以拋棄紛繁復雜的世界。

譚根雄：上世紀70年代法蘭克福學派新馬克思主義者馬爾薩斯的三性原則：破學性、革命性、顛覆性，其根本立場，就是恢復人的存在價值而為唯一目的。藝術的當代性，才是它的生存合法性所在。“當代”性的文化基因，其指代自身的現實語境等諸多社會關系。否則，以低級反對低級，自身地徹底低級化。

主持人：多維度的解讀，我覺得這是重要的，只有大家多維度的解讀，我們的思想才會提高，我們的認識才會提高。 就像楊乃喬說的，其實當代藝術是一種智慧藝術，絕對不是以庸俗和低級去詮釋自己的低級。

譚根雄：許多人對當代藝術的解讀，是罵街的，缺乏理論的學理基礎，那怎么辦？我們的理論家一大堆，卻環顧左右而言他。近十年的新保守主義者，當他們獲得成功后就成了“精致的利己主義者”，開始設計“進入”社會門檻，企圖不讓他人超越，因此，保守主義的問題而由此產生。即便是這些曾經長年霸占中國藝術舞臺的弄潮兒，如今他們為了“精致”的利益而鞠躬盡瘁。這實在是莫大的諷刺，也是目前中國當代藝術的陽痿癥狀。

楊乃喬：在近20年來的中國當代藝術界，好像觀念藝術的諸種表現形式都有人嘗試過了，但是還沒有人去做過郵寄藝術（mail art）。上個世紀80年代末，我曾建議當代藝術家吳高鐘試著做一回郵寄藝術，寄一捆柴火到國家相關部門去，隱喻老百姓需要增加薪水，結果他沒敢做，敢寄嗎？看來一些當代藝術的行為者在自己的心理還是有底線的，后來吳高鐘鉆了牛肚子。雷·約翰遜（Ray Johnson）是上個世紀早期美國的先鋒郵寄藝術家，他曾在紐約以郵寄藝術的表現方式策劃了一場觀念藝術行動，雷·約翰遜把上千塊沒有貼郵票的磚頭，通過郵寄的方式，遞送到他所蔑視的畫廊、音樂廳和博物館，并且回件地址與寄件地址完全相同。

譚根雄：1995年6月17日至27日，藝術家克里斯托和珍娜·克勞德夫婦包裝德國國會大廈，前期，德國國會居然還通過了《包裝國會大廈——柏林計劃》，看來德國政府的官員與大眾對當代藝術行為是給予理解的。美國的一位當代藝術家給政府打了一個報告，要把天安門包裝起來，他瘋掉了。

施锜：“包裹大地”是純西方的概念，因為克里斯托夫婦最龐大和驚人的作品是上個世紀60年代在美國和澳大利亞做成，他們大部分作品也包裹了美國土地，這些方位的特點都是土地廣袤，有待征服，正如美國19世紀的哈德遜河流派與西部冒險觀念有所契合一樣，“包裹大地”就是潛在的對土地的征服。然而在中國卻不存在太多此類藝術的空間，中國的城市的土地已經完全利用了。

譚根雄：國家的國土疆域遼闊帶來的就是魚龍混雜，每一個地區的文化資源不一樣。就像一個邊遠地區藝術家帶有他的祖上文化烙印，來到一個先進的發達的沿海地區，不同文化接軌就容易碰撞，甚至嚴重對峙。這不是新與舊，落后與先進的觀念問題。譬如落后地區對社會權力意識比較強，是自我感覺社會不平等關系所造成的。先進的文明地區，當人們在富裕生活的同時藝術可能更加走向其本體認識，于是，在客觀上就形成了目前中國藝術界兩種不同狀況——對峙。

楊乃喬：關于中西繪畫批評觀念的碰撞、融會與對話的問題，我們再找機會談一次。那些在國外大學學成與執教的具有中國族裔人身份的美術研究者，過多地倚重于國外大學的虛名，實際上，如果他們回到國內高校也就是一般的學者，或還在一般學者水平之下。或許在國外大學，他本身就是一個時時具有身份與學術雙重焦慮感的二流學者。一個中國人在國外讀了幾年書，教了幾年書，回國就裝起洋人來了，裝起西方學者來了，裝國際大腕來了。當下都是什么時代了，現在是全球化時代，還玩這種“后殖民主義的行為藝術”。我們絕不允許這種“行為藝術”再發生下去了。

當下的中國，其整體實力是非常強大的，但需警醒的是，在中國本土學界，往往看不起中國本土學者的倒不是那些純種西方學者，而是在西方喝了幾天洋墨水，假裝洋人回國的中國人。魯迅就最痛恨假洋鬼了。

還需要警惕的是，中國學界還有這樣一批學術掮客，他們的英語很差，由于自己無法使用較準確的學術英語直接與西方本土學者交流，因此他們特別討好那些在歐美假裝西方學者的華裔學者，希望借助于他們作為中介，利用他們讓自己在中國學界與西方學界之間做學術生意。舊日的上海灘，有一批這樣的掮客。我們或許早已發現，這種學術掮客見了西方學者與西方華裔學者無比恭敬，而見了中國本土學者卻特別地傲慢，自以為國際化了，其實骨子里還不如假洋鬼子。當代中國美術界也有這樣一批掮客。

譚根雄：這些人就是社會閑雜人員。

殷國明：他們就是文化掮客。

楊乃喬：是的，他們在中國講西方美術，在西方講中國美術。并且他們每次回國講學時都要坐頭等艙，還要帶上老婆，花費的是中國本土納稅人的血汗錢。另外，中國美術界也應該自重起來，別把他們看得太高以輕蔑了自己。其實，還有這樣一種潛在的交易于其中，某些身兼院系行政官職的權力畫者，不惜花費國家的大筆經費，把他們從國外請過來，同時也期待著對方能夠回請他們出國走一趟，或許機票等開銷還不用自己掏錢。非常有趣的是，我們也注意到還有這樣一種現象，他們在美國招收碩士生與博士生時，一般不愿意招收中國本土的學生，而更愿意招收美國或西方本土的學生，他們看重的是這些學生及其家庭社會背后的人際關系，把中國人際的惡俗在西方本土化了。

殷國明：不能讓這些人把我們話語權奪走了，我們就是在這里，通過這種“先打屁股”，再不聽話就“扇嘴巴子”的方法。就是要指出你不能拿這個錢，我們“打屁股”只是談談學術上的，指出他的弱點。

另外，我們的批評觀念要改變，我們的批評也一是種藝術要做成藝術活動，再做成行為藝術，批評也是一個藝術。

楊乃喬：去年在《歷史的設問：誰是卑鄙者，誰是高尚者？——關于行為藝術〈五月二十八日誕辰〉的再反思》一文中，我曾對近20年來以北漂的名義在北京求生的當代藝術追求者有過一段描述，可見于《上海藝術評論》2015年試刊。我當時說的是，在佯稱自己是“當代藝術家”的族群中，99%的人都是這樣的，他們大都缺少原罪意識。我始終認為，當代藝術已玩到極限了，一個觀念出場后，就其成功與否，在美術批評界是有共識的，其中很少有人能夠成為優秀的當代藝術家。

主持人：就是回答我剛才所言說的當代藝術的亂象從生，其實就是缺乏智慧與思想。

譚根雄：當國外的藝術思潮所推動出一批與其相對應的藝術形態，也就是說它的藝術內涵和形式外延是統一的，這種相互印證關系很清楚。中國不一樣，這三十年在同一個平行面上同時發展，一會兒強調消費至上主義，一會兒強調古典主義藝術精神，許多東西都在很窄的通道里面前行，就像泥石流一樣滾滾向前，很難理出清晰的各自發展脈絡。然而，究其根源在哪兒？當經濟與社會接軌時，藝術卻來不及翻身，更談不上轉型。所以，許多藝術家養成了劉姥姥逛大觀園一般的做派，毫不奇怪。

殷國明：其實我看，就是一個大觀園，年輕人就是這樣。

譚根雄：當每一張畫都很“美”，似乎在“美”的背后都隱藏著某種文化的危機感；當策展人沒有更好的東西擺譜，那么，他也只能讓某些貌似的作品彼此銜接在一塊兒。這種生硬的做法，官方美術也同樣如此，前幾年上海雙年展“快城快客”就是典型地把一個點帶到一個面，好像中國正處在瘋狂的經濟高速發展態勢下，人被所謂的自由經濟扯得四分五裂，然而，其解讀方式方法卻是稀奇古怪的，比如插隊、文革知青從A到B的遷徙等主題，作者花上一百多萬弄來一輛火車頭往美術館門口一擱，然后大家開始對它進行解讀。顯然，這種藝術太表面化了。

如今看看我們的電視熒幕，燕歌鴛舞的小鮮肉們如同被打了一針雌性激素、嗲聲嗲氣、四肢柔軟，這就是大眾文化塑造的社會精英形象，這就是納稅人扔擲金錢而養活的社會偶像。毫不奇怪，在公共場合中所見美女都被滌綸美瞳、塑料乳房、硅膠屁股……這就是我們眼見為實的社會“美育”產品。

殷國明：對藝術使命重新定義的反潮流的觀念，現在都在吹牛，說文化要走多遠，其實都沒有。現在80年代的文章改一改照樣發表，人家還覺得很新。

楊乃喬：眼下亟待解決的問題是，首先要提出一套系統化的批評理論與美學原則在藝術的本質上限定哪些是當代藝術，哪些是惡俗；要以鮮明的姿態指出那些具有惡俗性的偽當代藝術行為在本質上不屬于當代藝術的范疇。一個招搖著當代藝術旗號的行為呈現于公共空間，其在本質上是否屬于當代藝術，要以正確的批評理論與美學原則說了算，甚至是法律說了算，而不是行為現象及行為者自己說了算。

我們必須要界定藝術與倫理的邊界，必須要界定藝術與法律的邊界，讓上帝的歸上帝，愷撒的愷撒。當然，這里的“愷撒”不是隱喻世俗，而是借喻惡俗。

近年來，我一直在說，如果要看一個民族文化傳統與一個國家意識形態之負能量的本質，那就去看這個民族與國家的當代藝術。因為，從一個側面，當代藝術可以把一個民族與一個國家的弊病在一個視覺主義族群的集體無意識中暴露無遺，并且是在視覺圖像上肆無忌憚地暴露。難道是歷史與文化讓中國當代藝術行為者集體生病了？歷史的沉淀與人性的原罪在倫理的緊張中成為籠罩當代中國美術界的重度霧霾。有趣的是，2015年，一些當代藝術行為者居然還呼吁關注北京的環境霧霾，而我想說的是，先還是拯救當代藝術的精神霧霾，再關注北京的環境霧霾，否則是“拿著霧霾反霧霾”，較之于“文革”時期那句著名的政治口號“打著紅旗反紅旗”，其行為著實幼稚可笑。

我愿意說，太多的貼著當代藝術標簽的行為在本質上是偽當代藝術，而某些具有充沛的當代藝術元素而拒絕貼標簽的行為，恰恰在本質上就是當代藝術，如“朱教授PK院長的學術約架”就是一場曠日持久的行為藝術。在我看來，學界的某些惡俗比當代藝術的惡俗更丑陋且更可怕。從這個意義上看，朱教授不僅是“藝人”，更是“義人”。

我在這里可以給出一個補缺，當然這個補缺的“觀念行為藝術”是接著“朱教授京城約院長學術PK”的邏輯往下做，也是接著坊間私語傳說的中央美院不服氣中國美院的邏輯往下做，如果我們在這里也組織一場虛擬的“觀念行為藝術”上的“學術PK”，“PK”者是中央美術學院與中國美術學院，于是就會有如下公告：

是“央”還是“國”：

中央美術學院與中國美術學院為一字而戰進行學術PK

學術PK者：中央美術學院與中國美術學院

策展人：楊乃喬（復旦大學教授）

時間：2016年12月25日（圣誕節）下午2：00（巴黎時間）；地點：法國盧浮宮（Musée du Louvre）。

雙方參與人：由雙方校長帶隊，并指定本校教師與學生參加（不限職稱與學歷，含各校師生自愿報名），各方參加人數均為十名。注：特別建議中國美術學院院長友情邀請本院朱教授參加。

學術PK規則：由兩校各出一出題，詰難對方，雙方接受，予以闡述；現場觀眾任意出題，雙方各自回答；媒體可以隨興出題，雙方接受，分別闡述。交流語言可以使用漢語、法語與英語（現場有同聲翻譯）。雙方為守護各自校名中的一個字，是“央”還是“國”，而進行神圣與友好的學術PK。

媒體名單：世界各國主流媒體（安排電視與網絡直播）。

裁判：法蘭西人文學院（LAcadémie des sciences morales et politiques）全體院士。

輸贏責任承擔：如中央美術學院輸，其校名中“央”字更換為對方校名中的“國”字；如中國美術學院輸，其校名中“國”字更換為對方校名中的“央”字；如雙方戰平，各守其字。

學術PK結束后活動：雙方把酒言歡，品茗敘舊。注：言歡用酒為中國竹葉青酒與法國紅葡萄酒；敘舊之用茶為中國杭州龍井茶與法國伯爵茶（The French earl grey）；言歡敘舊用語為漢語與法語或英語（現場有同聲翻譯）。

策展全部經費與地場支持：法國總統弗朗索瓦·奧朗德（Fran？ois Hollande）及法國政府。注：法國是一個熱愛藝術的民族與國家。

說到底，這只能是一場在形而下之物理空間不可兌現的觀念行為藝術，然而在我寫完之后，其已經在我的觀念與讀者的閱讀觀念中出場了。因此我也建議譚根雄以“觀念行為藝術”的方法做一個題為“動遷”的當代藝術展。

無論如何，不同于“藝術家的大便”，“朱教授與院長京城約架”是一位有良心的藝術家內心世界之無意識最為自然釋放的行為表達，其呈現出顯而易見的藝術家氣質，既不違背法律，也不違背倫理，這才是真正的行為藝術。并且這場行為藝術涉及了對當下中國高等教育體制及學界權力下的某些惡俗進行批判的問題。“朱教授與院長京城約架”作為行為藝術，比1961年意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）把自己的大便裝入罐頭拍賣，要高雅得多。中國當代藝術行為者必然要有自己的藝術信念，別把西方當代藝術的惡俗拿過來，當真理去效仿，有點骨氣！

總之，在當代中國美術界本土，應該有正能量且優秀的批評家與理論家站出來救贖當代藝術的惡俗與原罪。當然，中國當代藝術本身也應該自我救贖。