布魯克納的《第七交響曲》

車新春

一

1881年9月《第六交響曲》剛剛寫成，布魯克納就開始筆耕不輟地構思《第七交響曲》，這部作品最終完成于1883年9月，它與《第六交響曲》一樣，都完成于布魯克納的故鄉圣弗洛里安，似乎在故鄉，布魯克納才能夠獲得內心的安寧與平靜，他去世后也葬在那里。

《第七交響曲》的首演成為布魯克納人生中的一個重要轉折點，自此作曲家開始受到命運女神的青睞，這部作品不僅成為首演時間與創作時間相隔最短的作品，而且正是這部作品為作曲家帶來了國際性的聲望。布魯克納以往的作品想要獲得首演的機會，總是非常困難，他通常要一等再等，在首演最初的幾部交響曲的時候，布魯克納甚至必須自掏腰包、自己擔任指揮才能夠獲得首演的機會。而《第七交響曲》在完成后的第二年，即1884年12月30日就獲得了首演。首演城市是擁有大量瓦格納崇拜者的音樂名城萊比錫，擔任指揮的是當時著名的指揮家、曾經擔任小提琴手參與布魯克納《第二交響曲》的首演、維也納音樂學院畢業生尼基什（Arthur Nikisch），他當時是萊比錫歌劇院的首席指揮，他在布魯克納的學生夏爾克（JosephSchalk）那里了解到《第七交響曲》之后，就對這部作品非常感興趣，最后是在他的推動下，作品獲得了首演。

首演現場，觀眾的反應熱烈，報刊雜志也好評如潮。隨之而來的1885年在慕尼黑的演出更是引起了轟動。這遲來的肯定一定為這位高齡的作曲家帶來了慰藉。有評論家稱贊布魯克納是一位成就非凡的作曲家，認為“他沒有狹隘地將自己的思想僅僅局限在現代音樂的成果上（現代音樂主要通過瓦格納、還有柏遼茲與李斯特得到了發展），同時還吸收了這一成果，并且將它與自己建立的音樂特性相融合”。然而，其中也有突兀的聲音，例如漢斯立克就依然對布魯克納持有偏見，他在一篇評論文童中聲稱《第七交響曲》整體上是如此的“不自然、膨脹、病態和墮落”，他說自己的觀念與“德國最有聲望的音樂家們”的觀點一致，將這部作品描述成“因為20個特里斯坦排演而導致交響樂作曲家們過度緊張的噩夢”。

無論如何，《第七交響曲》的首演成功產生了巨大的輻射效應。各地的指揮家開始對這部作品產生濃厚的興趣，隨后作品在德奧各地，例如科隆、漢堡、格拉茨、維也納等地，甚至紐約這樣的美國都市上演。在很長一段時間內，《第七交響曲》成為作曲家交響作品中演出最多、影響力最大的作品，它成為音樂會的保留劇目，帶動了布魯克納其他作品的演出以及民眾對布魯克納本人的關注。即便是當代，《第七交響曲》也幾乎成為每位指揮家必備的曲目，例如卡拉揚、切利比達克、巴倫博伊姆等很多著名指揮家都曾指揮過這部作品。

值得注意的是，為布魯克納帶來巨大榮譽的城市不是他定居的城市維也納，這位年近60的花甲老人此時依然無法完全融入維也納的音樂生活，這座城市一直對布魯克納持有偏見，雖然身邊開始圍繞一些年輕的崇拜者，但作曲家和他的作品依然無法受到維也納音樂界的重視，以漢斯立克為首的一些維也納評論家或者漠視他、或者對他進行攻擊。

令人欣慰的是，隨著《第七交響曲》在德國其他城市的成功演出，維也納音樂界也開始關注到這位年邁的作曲家。然而，巨大的成功并沒有為布魯克納的生活困境帶來太大的改變，此時的布魯克納身體狀況令人堪憂，為了生存，為了微薄的薪水，他依然不停地忙碌著。此外，《第七交響曲》的巨大成功依然無法阻止布魯克納強迫癥似地對作品修訂的行為，他似乎永遠活在他人的批評的世界中，而無法真正獲得思想上的獨立。

《第七交響曲》（WAB 107，E大調）是繼《第三交響曲》之后的又一部獻給瓦格納的交響曲。布魯克納不僅在這部作品中首次運用了瓦格納大號；而且為了表達他對瓦格納的敬意，引用了“愛之死”動機、女武神的“睡眠”動機等大師的音樂動機；在聽聞瓦格納去世的噩耗之后，他立刻將柔板樂章改寫，獻給了瓦格納。

《第七交響曲》采用四樂章的形式。第一樂章采用奏鳴曲式，它與終樂章一樣擁有三個復雜的主題。這些主題之間既有強烈的對比，又有機地融合在一起。音樂按照布魯克納的慣例，在小提琴以震音方式奏出E-#G的三度音程，營造出一種朦朧的氛圍，大提琴在此氛圍中在E大調上奏出一段很長的、略帶傷感的主部主題旋律，它由主三和弦的琶音開始，確定了樂曲的主要調性，其間，中提琴在第二旬開始的同度重復、以及圓號與單簧管不時的八度重復，令旋律的色彩變得更加豐富。主題旋律中大膽的和聲拓展與豐富的調性變化，都奠定了整部作品的基調，此外它與柔板樂童以及終樂童的主題的聯系緊密。隨后，樂隊重復了這一主題，形成一個小高潮。

緊接著的是副部主題，它是由雙簧管和單簧管奏出的輕柔美妙的抒情旋律，它與三個對比旋律構成復調織體，展現出了作曲家復雜的內心情感。這一主題動機先后出現五次，每次構成的復調對位織體和配器色彩都各具特點，它們與多變的和聲、復雜的調性變化與強有力的節奏一起將音樂推向高潮，并引出第三主題。第三主題是由弦樂齊奏奏出的富有動力的旋律，擁有民間舞曲的節奏音型和質樸的旋律特征，性格深沉內斂。它從PP的力度，逐漸增強至整個樂隊的ff，號角齊鳴，隨后力度減弱，音樂回歸平靜，引入展開部。展開部采用對位手法，發展了三個主要主題的動機，這些動機游走于各種調性與和聲環境中，或莊嚴，或溫暖，或悲痛。再現部的進入非常自然，沒有任何突兀，僅是主題性格略有變化，尤其是主部主題與副部主題變得更為強勁有力，此外，主題的原形、倒影、對題等多種旋律線條在同一時間交織在一起，體現出作曲家掌控復調手法的能力，最后這一樂章結束在樂隊的輝煌音響中。

柔板樂章是莊嚴和緩慢的，這個樂童在《第七交響曲》中最為有名，是一首獻給瓦格納的挽歌。實際上，布魯克納剛寫完這個樂童，就聽聞了瓦格納去世的噩耗。作曲家異常悲痛，他生性靦腆，只能用音樂來紀念自己最崇拜的大師，因此，布魯克納立刻修改了樂章的結尾。紀念大師。實際上布魯克納在創作這部交響曲之初，就似乎對大師去世有所預感，作曲家自己這樣說道，“我的確寫了關于偉人（瓦格納）之死的柔板樂章。樂章中的一部分是預見性的，一部分是為這一實際災難而寫的葬禮音樂。”

這一樂童采用布魯克納常用的ABABA形式。樂章由兩個主題構成，它們在旋律、調性、節拍與性格等多方面都形成對比。第一主題是4/4拍的葬禮進行曲，先是低沉的4把瓦格納大號、后由弦樂在憂郁的c小調上，緩慢奏出一段長氣息的悲痛哀思的旋律，在這里我們似乎聽到作曲家哀泣的內心，這種痛苦似乎纏綿不斷，沒有邊際，最后旋律又回歸最初由瓦格納大號和圓號結束。第二主題是3/4拍的輕快柔和的舞蹈旋律，它舒緩了之前的抑郁心情。隨后，兩個主題交替發展，在此，作曲家運用對位手法對主題動機進行發展，音樂通過不斷地蓄積力量，走向樂隊全奏的高潮，隨后高潮退去，悲痛的音調又重新回來，最后樂章結束于安靜的氣氛中。

第三樂章是快速的諧謔曲樂章。經過《第六交響曲》的短暫間歇，這一樂章又重新運用了喧鬧的蘭德勒舞曲節奏。第一主題是一段富有活力的旋律，它在弦樂快速音型的伴奏背景下，先由明亮的小號，后由小提琴和單簧管奏出。富有動力的附點音符充斥其中，令音樂充滿激情和濃郁的生活氣息。中部是一段相對安靜、具有歌唱性的抒情旋律，它略帶悲傷氣息，這段旋律最初由弦樂聲部演奏.后來加入木管與銅管。

第四樂章是終樂章，同時也是一個非常奇妙的樂章。這一樂章的結構違背了通常的奏鳴曲式原則，它的三個主題在再現部中以顛倒的順序出現，造成一種特定的悲劇性效果。這類結構可以追溯到舒伯特的《四重奏斷章》和柏遼茲《幻想交響曲》的第一樂章等作品。終樂童的第一主題是在弦樂震音的伴奏下，由小提琴奏出，它是一段帶有附點音符的進行曲風格的旋律，具有英雄氣概。第二主題是弦樂為主的圣詠旋律，寧靜安詳，具有崇高的性格。第三主題是樂隊齊奏而出的鏗鏘有力的音調。隨后進入展開部，展開部非常短小，僅僅二十多個小節。之后是再現部，再現部中主題出現的順序是倒置的，先出現的是戲劇性的第三主題，緊接著的是副部主題旋律，最后出現的是帶著新能量的第一主題，正是后者將音樂引向宏大的尾聲，尾聲是全曲的高潮，音樂最終在輝煌的音樂中結束。

有學者指出布魯克納的音樂創作本質上是一種綜合，它綜合了自文藝復興以來的復調音樂傳統中的保守因素、布魯克納的老師塞赫特（Simon Sechter）遺留下來的嚴格和聲、以及從瓦格納繼承而來的半音化音樂。總而言之，《第七交響曲》中的大膽的和聲、精湛的對位手法、多變的調性轉換、半音化與不協和音的自由運用，結構的突破，等等，都讓布魯克納走在那個時代的前列。