論穆旦青春期寫作的現代性意義

王珂

[摘要]穆旦的新詩寫作是真正意義上的現代漢詩寫作，具有重要的現代性意義。他在新詩現代性建設上的貢獻主要在“現代主義”和“頹廢”上。穆旦的“愛國”和“苦難”寫作具有較多啟蒙功能和宣傳價值。他的青春期“快感”甚至“肉感”寫作，即“頹廢寫作”和“情色寫作”具有較大的抒情功能和治療價值。穆旦研究存在道德化和意識形態化現象，有必要還原一個真實的“詩人穆旦”。他的現代性遠遠多于現實性，他的西方性完全大于中國性。

[關鍵詞]穆旦；現代性；青春期寫作；頹廢；情色

[中圖分類號]I20725 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）06-0029-07

“現代英國詩人，后入美國籍的奧登（W.H.Auden）曾經說過：‘詩不比人性好，也不比人性壞；詩是深刻的，同時卻又是淺薄的，飽經世故而又天真無邪，呆板而又俏皮，淫蕩而又純潔，時時變幻不同。最能代表現代詩的精神”[1]（序p4）。穆旦深受奧登的影響，穆旦的詩當然具有奧登所說的“現代詩的精神”，他的青春期詩作，如同奧登所言的“淫蕩而又純潔”，含有較多的“頹廢”與“情色”。雖然這些詩作可能缺乏“政治思想”上的高度，在詩的功能上，遠沒有穆旦后來創作的詩作，特別是他參加遠征軍，經歷戰爭考驗后創作的詩作，具有那一時期的青年寫的現代詩少有的“思想覺悟”。啟蒙功能、抒情功能和治療功能是百年新詩三大主要功能，穆旦的“愛國”和“苦難”寫作具有較多啟蒙功能和宣傳價值。正是因為這些青春詩歌沒有林以亮所說的“高度嚴肅性”，才能從當時新詩的主要功能啟蒙功能，甚至宣傳功能中掙脫出來，具有特殊的抒情功能甚至治療功能，把中國古代漢詩的“詩教”改為中國現代漢詩的“詩療”，才受到今日和平時代的很多青年讀者的喜愛。他的青春期“快感”甚至“肉感”寫作，即“頹廢寫作”和“情色寫作”不僅可以還原一個真實的詩人穆旦，讓人明白后來他為何會寫“愛國”和“苦難”題材的現代詩，尤其是他寫“戰爭”的詩具有百年新詩中的戰爭詩少有的真實和深刻，還可以還原詩歌寫作的基本功能——抒情功能，尤其是還原現代詩寫作的個人化、世俗化、日常生活化的原生態。這些追求現代生活的真實、推崇現代人的人格獨立與思想自由的寫作，證明穆旦的新詩寫作是真正意義上的現代漢詩寫作，他在新詩現代性建設上的貢獻主要在“現代主義”和“頹廢”這兩副面孔上。二十多年來，受中國各個時期的“極左”文藝思潮束縛，“穆旦研究”存在道德化和意識形態化現象。盡管他被一些研究者神化為“閃電”與“大師”，學術界也普遍承認他在現代主義上的貢獻，認為他是百年新詩史上杰出的現代主義詩人，但沒有意識到他在現代性意義上的“頹廢”方面的貢獻，導致對他的青春期寫作，準確點說是青春期“快感寫作”及“肉感寫作”，甚至可以說是“情色寫作”的思想價值和藝術價值肯定不夠。這種以偏概全、拔苗助長的道德化和崇高化研究，反而有損穆旦的詩人形象，影響他的詩的傳播和接受，讓讀者誤以為他的詩高不可攀與風格單一。現在有必要還原一個真實的“詩人穆旦”，對他各個時期的詩作，尤其是青春期的寫作做出客觀公正的評價。他這一時期的現代詩寫作不是神性寫作，而是人性寫作，既具有世界現代詩的世俗性特點，也具有中國古典詩的倫理性特色，但是，前者遠遠大于后者，為了自我療傷的“詩療”的功能大于為了大眾啟蒙的“詩教”的功能。“在現代性中有一個共同的指涉物，也就是，共有的生活經驗以及對這些經驗的共同元素的描述與反思——我們通常稱為‘社會現實”[2]（p1）。正是這種“社會現實”使現代詩人關注世俗生活，也使現代詩人的個人化寫作能夠獲得他人的共鳴，即使是“愛情”這樣的私人性生活經驗也可以成為現代人“共有的生活經驗”。這也是穆旦1942年寫的《春底降臨》《春》《詩八首》等青春期詩作在七十多年后還能夠受到當代年輕人青睞，被視為百年新詩史上的愛情詩經典之作的一大原因。

一、穆旦青春期寫作被研究者純潔化和道德化

近年新詩研究界有一個“穆旦現象”，即穆旦成名很早，在20世紀40年代不但蜚聲詩壇，而且引起國外詩界的重視，成為入選某種國外重要詩選作品最多的中國詩人。在20世紀后半葉，詩人穆旦卻從詩壇銷聲匿跡，隨著1981年《九葉詩集》的出版才略為人知，在20世紀80年代后期和90年代初被一些研究者視為“20世紀文學大師”，幾乎被列為新詩中的“首席大師”。在1989年，認為穆旦是“一道閃電”的李怡1996年總結說：“中國詩史對穆旦的重新接受是在80年代以后特別是80年代的后期，穆旦研究也和穆旦詩歌一樣充滿了令人驚訝的成分。”[3]（pp60-70）這種被某段歷史“遮蔽”后再被重新發現其存在價值，甚至被“神化”的現象，似乎一切歷史都是當代史，甚至可以說詩歌史都是當代人寫的。但是，歷史就是歷史，歷史是最無情的，也是最公正的。盡管穆旦的影響在近二十年來逐漸增加，他的新詩史上的地位仍然有爭議，兩派結論甚至大相徑庭，有人認為，他是百年新詩史上首屈一指的大詩人，有人認為，他只是一個詩歌愛好者，一個新詩的自發寫作者，他的寫作，尤其是他的青春期寫作并非一個成熟詩人的自覺寫作。尤其是在近年，隨著20世紀90年代有些人為的“穆旦研究熱”漸漸冷卻，越來越多的史料不斷問世，新詩研究界的求實學風也越來越受重視，特別是一些當年穆旦的“推手”超越已有的研究，糾正過去偏激的觀點，“穆旦研究”進入常態，對他的研究越來越客觀，對他的評價也越來越公正。詩人的人生是豐富多彩的，詩人的寫作更是豐富多彩，詩人的詩歌之路與人生之路常常有共通之處，尤其是那些一生都在寫作的詩人，或者是寫作時間較長的詩人，更應該重視其創作的多樣性與豐富性，尤其是階段性特色。但是，在過去的“穆旦研究”中，嚴重缺乏這種階段意識，常常以一元代表多元，以啟蒙功能代替抒情功能，根本不重視治療功能。穆旦被研究者嚴重純潔化和道德化，被理想化和嚴肅化，他甚至被拔高為“偉大”的愛國主義詩人。這種拔苗助長式的“神化研究”既不能確立穆旦在新詩史上的應有地位，讓他由一個豐富的詩人變成單調的詩人，也無法滿足推崇啟蒙功能、抒情功能和治療功能等三種讀者各自的需要。

在新詩研究中，長期存在“貼標簽”式研究，這種現象在穆旦研究中，也十分明顯。毋庸諱言，穆旦被神化為“新詩大師”與這種研究方式有關，甚至在新詩研究界有穆旦是被“親友團”炒作成名的說法。對他的詩歌主題及詩歌風格的定調甚至定性的觀點很多都出自他的親友之手，一旦形成定論，后來的研究者很難推翻。有些權威性“定論”又產生于特定的時空內，受到人際關系和保守政治的影響，缺乏客觀性。如穆旦被定性為“愛國詩人”“民主詩人”的最重要文獻是同為“九葉詩人”的袁可嘉寫的《〈九葉集〉序》，發表于《讀書》1980年第7期。這篇序言具有巨大的時代局限性，尤其受到了當時的政治形勢和文學研究方法的影響，那時正是改革開放之初，政治上“極左”思潮還占主導地位，知識分子的思想還沒有得到全面的解放，在思想界和文藝界都還有“禁區”。作為穆旦的好友，袁可嘉當然不可能為曾因為“歷史問題”受到“政治迫害”的穆旦做過多的“政治辯護”。正是因為穆旦的身份特殊，長期被視為“政治上有問題”和“歷史上不清白”，袁可嘉才有意識地強調穆旦詩歌“政治上的正確性”，強調穆旦的“愛國”和“民主”，這兩個詞語也成為后來“穆旦研究”中最重要的“關鍵詞”。

盡管《〈九葉集〉序》是那個時代少有的詩集序言，學術價值極高，但仍然受到當時的文藝思潮束縛，具有明顯的時代痕跡。當時流行的是庸俗的社會學研究方法，極端重視反映生活重視現實的現實主義，首先要對文學作品的主題和作家的思想做政治上是否正確的價值判斷，當時大學通用的文學理論教材過分強調文學的政治宣傳功能，如以群主編的《文學的基本原理》中還有“文學的黨性原則”理論。20世紀90年代大學通用的文學理論教材才開始淡化文學的意識形態性，重視文學的審美性，如童慶炳主編的《文學理論教程》把文學定義為審美的意識形態。雖然袁可嘉后來成為西方現代派詩歌的主要推介者和權威闡釋人，但當時還受“極左”思潮的束縛不敢暢所欲言。因此，在這篇序言中他兩次提到穆旦，都強調穆旦是一位政治思想“正確”的“進步青年”和創作方法“正確”的“現實主義詩人”。

袁可嘉首先通過對“九葉詩人”的整體評價中確立詩人穆旦的價值：“在四十年代初期，這九個作者大多還是二三十歲的年輕人……請聽他們當中的一個，穆旦（查良錚）……在四十年代初，以何等深沉的感情，贊美‘一個民族已經起來：……他對祖國的贊歌伴隨著深沉的痛苦和嚴厲的自責，是‘帶血的歌。”[4]（pp53-64）作為現代詩的作者、翻譯者和研究者，袁可嘉完全有能力認識到穆旦詩歌的現代色彩及現代性意義。這篇序言有“醉翁之意不在酒”的特點，雖然寫得有些欲言又止，說得有些吞吞吐吐，卻如一只報春鳥，仗義執言地說出很多新觀點，甚至“大實話”。當時在中國現代文學研究界，還沒有大張旗鼓地為新月派和現代派“評反”；在外國文學研究界，也沒有人總結出現代西方文藝家的“三大特點”——唯美主義、自我中心主義和虛無主義情調。在20世紀80年代，被視為“三大缺點”，但在90年代乃至今天，被視為“三大優點”。這篇序言實際上成為那個時代為西方現代派詩歌和中國新詩史上的現代派詩歌辯護的重要文獻，很多人，尤其是那個時代的中國青年詩人通過這篇序言，采用“正文反讀”的方式，知道西方現代派詩歌的特點和方法，推動“朦朧詩”，尤其是“第三代詩”的繁榮。受當時政治環境的限制和學術氛圍的影響，袁可嘉特別強調“九葉詩人”與西方現代派的不同，強調他們的寫作倫理的正確性：“但他們注意反映廣泛的現實生活，不囿于個人小天地，沒有頹廢傾向。”[4]（pp53-64）這些正是當時倡導的“主旋律寫作”——暴露舊社會的苦難，歌頌人民的偉大的現實主義寫作；也是20世紀上半葉新文學的“主旋律”——啟蒙文學的寫實主義寫作。今天看來，“九葉詩人”的現代派寫作與現實主義寫作及寫實主義寫作大相徑庭，是那一個時代的“另類寫作”。袁可嘉的一些結論，尤其是認為，“九葉詩人”沒有“頹廢傾向”和“虛無主義情調”的結論可能是言不由衷的。他是那個動亂時代的經歷者，20世紀40年代的文學青年在做人上，很多人都有“頹廢”情緒。“頹廢”更是現代詩歌重要的主題，源自現代詩的鼻祖波德萊爾，受到很多城市詩人的青睞。袁可嘉做出的穆旦的詩沒有頹廢的結論，誤導后來的很多研究者，不敢從現代性的角度來肯定穆旦詩歌中的頹廢的意義，有意識地回避穆旦的詩具有“現代西方文藝家常有的那種唯美主義，自我中心主義和虛無主義情調”。這樣就在“穆旦研究”中形成一個“悖論”：既然認定穆旦是現代主義詩人，寫的是現代詩，卻認為沒有世界現代主義詩人和現代詩共有的一些特點。這種不能自圓其說的研究嚴重影響“穆旦熱”出現的研究成果的可信度，導致很多新詩史家和理論家不愿意參與到研究穆旦的隊伍中。值得慶幸的是，這篇序言在一定程度上，從詩藝上肯定“九葉詩人”及穆旦的現代性，尤其肯定“重視內心感受”這一“現代詩”的重要特點。“他們在古典詩詞和新詩優秀傳統的熏陶下，吸收了西方后期象征派和現代派（如里爾克、艾略特、奧頓等）的某些表現手段，豐富了新詩的表現能力”[4]（pp53-64）。當時，文藝界重視現實主義輕視現代主義、重視中國傳統輕視外國影響，所以袁可嘉盡可能把“九葉詩人”，以及穆旦向前者靠。這里沒有用“很多”，而是用“某些”，說明還是“以中為主”，只是“洋為中用”。

最值得慶幸的，“肉感”一詞出現在這篇序言中，它在1980年出現真有“石破天驚”的效果。“充分發揮形象的力量，并把肉感的形象和抽象的觀念、激昂的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體（即所謂‘思想知覺化的藝術方法）是這批詩人努力從西方現代詩里學來的、頗有成效的一種手段”[4]（pp53-64）。可惜的是“肉感”一詞并沒有引起后來研究者的充分重視，大家更愿意重視“愛國”“民主”“苦難”等宏大抒情才用的關鍵詞。在思想大于娛樂，甚至是“談性色變”的國度，詩人的道德訴求遠遠大于詩人的詩歌理想，古代漢詩和現代漢詩中人情色詩的寫作一直受到中國特有的做人倫理和中國詩人特有的寫作倫理的無情壓制。即使有研究者意識到穆旦的青春期愛情詩寫作如同所有詩人的情詩寫作一樣，都有“快感主義”甚至“肉感主義”的特點，即這類寫作的可以統稱為“快感寫作”，也沒有人敢大膽說出。盡管袁可嘉的穆旦的詩中讀出“肉感”，讀出“肉感”也就讀出“頹廢”，他卻把這種“肉感”倫理化，強調這種“肉感”的“純潔性”，有意識地，甚至可以說是有些“詭辯”式地把奧登所言的“淫蕩而又純潔”的現代詩合二為一“純潔的”現代詩，甚至不惜“歪曲”西方現代詩中的“思想知覺化”概念，通過強調“激昂的情緒”來達到確定詩作的“思想的正確”和“肉體的純潔”的目的。如同現代音樂大多有“憂郁的”情調，世界現代詩人抒寫的更多是消極情緒而不是積極情緒，穆旦的很多詩作，即使是被視為愛國詩篇的《贊美》[5]（p75）抒寫的也不全是“激昂的情緒”，整個詩的情緒都是“陰郁的”，采用的語言也不是“明朗”的，如：“接連在原是荒涼的亞洲的土地上，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風，/在低壓的暗云下唱著單調的東流的水，/在憂郁的森林里有無數埋藏的年代。”王佐良也認為這首詩最后才有些“高昂”：“在《贊美》（一九四一）一詩里……到末了才隨著‘一個民族已經起來的斷言而變得高昂。”[6]（pp138-143）

受政治思潮影響，20世紀80年代的中國詩歌界非常強調詩是“贊美”“歌唱”的藝術，那是“歌功頌德”的政治抒情詩仍有余威的時代。1982年，精通俄語詩歌的詩論家呂進給當時的新詩下的定義也用“歌唱”一詞：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”[7]（p20）這個定義是對那個時代新詩的準確總結。從這個當時流行的新詩定義中不難明白袁可嘉1980年為何會寫那樣的序言，為何會竭盡全力“洗白”“九葉詩人”，讓這批現代主義的詩人盡可能披上“現實主義”的外衣，能夠“合法”地重回詩壇，讓《九葉集》能夠“合法”問世。所以袁可嘉在序言中，兩處提及穆旦，都竭力強調他的“政治正確性”。第一處提到的是“贊美”，第二處提到的是“歡呼”。“又如穆旦在描寫先烈們的事跡使后來者覺醒時歡呼道：不滅的光輝！……穆旦描寫春色喚醒了‘二十歲的緊閉的肉體而又無所歸依時，他說：呵，光、影、聲、色都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”[4]（pp53-64）在這段話中，袁可嘉又再一次提到“肉體”，提到穆旦青春期寫作的代表作《春》，卻沒有直接說這首詩寫得“肉感”，而是用“青年人對愛情的焦急的期待”，甚至用“許多詞語富有暗示性”來“暗示”這首詩有“色情味”，說明他已經讀出這首詩的“頹廢”與“色情”，只是受時代限制不便說出來而已。

早在20世紀40年代，就有人讀出穆旦詩歌的“身體性”和“非中國化”。1995年，王佐良還用“肉體化”一詞來突出現代詩寫作中的“身體寫作”特點。“當然，他還有別的境界，別的形式。《春》（一九四二）是一例……不止是所謂虛實結合，而是出現了新的思辨、新的形象，總的效果則是感性化、肉體化，這才出現了‘我們二十歲的緊閉的肉體和‘呵，光，影，聲，色都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合那樣的名句”[6]（pp138-143）。王佐良還以當事人身份證明穆旦受到了西方現代派的影響，他也強調中國當時的社會現實對他的創作的影響。“穆旦和他的朋友們不止是通過書本受到了西方現代派的影響……他從現代主義學到的首要一點是：把事物看得深些，復雜些。他的《詩八首》（一九四二）就是復雜、多層次的情詩。”[6]（pp138-143）

袁可嘉在20世紀40年代也高度評價穆旦在新詩現代化上的貢獻。但他在1983年在《文藝研究》發表的學術論文中，雖然更肯定“九葉詩人”受到西方現代派詩人的影響，還肯定“九葉詩人”的個人風格，但仍然堅持他1980年的主要觀點。“在九葉詩人中間，既有共同的創作傾向，又有各人的鮮明風格。簡言之，一向被許多人認為水火不容的事物——反映論與表現論，社會性與個人性，繼承與創新，民族傳統與外來影響，現實主義與現代主義——在他們那里得到了較好的雖然遠不是完美的結合”[8]（pp37-41）。他仍然用“肉感”一詞來評價《詩八首》，還用“唯物主義”一詞。“穆旦的《詩八首》是一組情詩，用嚴格的唯物主義態度來對待多少世紀以來被無數詩人浪漫化了的愛情，其冷靜的、自嘲的口吻在新詩史上是少見的……穆旦的情詩則是現代派的，它冷酷尖銳，使人感到刺疼……肉感中有思辨，抽象中有具體”[8]（pp37-41）。

近年的穆旦研究，尤其是史料研究取得巨大成就，研究隊伍也因為李怡、段從學、易彬等優秀青年學者的加入得以壯大，研究水平大有提高，研究方法也大有改進，甚至一些“定論”也開始受到質疑。如2016年6月17—19日，中國當代文學研究會與南開大學穆旦新詩研究中心在南開大學舉辦了“穆旦與百年中國新詩：21世紀中國現代詩第九屆研討會”。參加會議的三十多位學者主要是50歲以下的年輕學者，他們的穆旦研究已不再受到人際和政治的束縛。但在此前的研究，尤其是20世紀八九十年代的研究深受袁可嘉的《〈九葉集〉序》的影響，強調穆旦現代詩的“中國化”“現實性”“人民性”“愛國性”，高度重視穆旦現代詩寫作的倫理性和政治性。如23歲的李怡在1989年3月4日寫的《黃昏里那道奪目的閃電——論穆旦對中國現代新詩的貢獻》是當時研究穆旦最重要的論文，有很多真知灼見，超越袁可嘉十年前的觀點，有的仍然與袁可嘉異曲同工。“我們可以認為穆旦的詩是最現代，最‘西化的，但發人深省的還在于：這種現代化、西化同時又表現為十分鮮明的現實性、中國性”[9]（pp198-218）。

如同自由詩百年新詩史上是壟斷文體，現實主義也成為壟斷方法，盡管新詩取代新詩的目的是為了促進中國的現代化，但是，中國并未出現法國、美國那樣的現代詩運動，現代詩直到今天都沒有得到應該有的重視，波德萊爾的陽光還沒有普照到中國新詩的大地上。“由于中國社會的多憂患，從三十年代中期開始，作為現代主義的余緒逐漸趨于消失。與現代主義的弱化和消失形成強烈對照的，則是古典和民間詩潮的再度興起并走向鼎盛期。四十年代中國新詩的民間化受到強大而權威的理論的支持，它直接承繼并強化了‘紅色的三十年代革命詩歌運動的成果。它依然無可爭議地代表了中國新詩的時代主流的地位，這種事實成為新詩引進和加強現代意識的巨大障礙。但現代主義的火種并沒有在中國熄滅……作為中國文化的精英，聯大師生以其開放的視野、前驅的意識和巨大的涵容性，在與大西北遙遙相對的西南一隅掀起了中國新詩史上的現代主義的‘中興運動”[10]（pp43-49）。謝冕1997年在紀念穆旦文章中的這段話說出在新詩史中，尤其是在新詩研究史中出現“穆旦現象”的重要原因。

二、穆旦青春期寫作有頹廢與情色

在20世紀上半葉，各種主義的詩歌各領風騷三五年，如20世紀20年代初的寫實主義詩歌，20年代后期的浪漫主義詩歌，30年代前期的革命詩歌和后期的抗戰詩歌更多是現實主義詩歌，所以到了40年代，現代主義詩歌通常存在于現實主義和浪漫主義的“現代性轉移”被“重新建構”的生態中。所以穆旦新詩創作具有豐富性和獨特性，幾乎是獨創具有頹廢風格的情色寫作，甚至可以把他的這種寫作稱為青春期沖動性快感寫作甚至肉感寫作。這種寫作在百年新詩史上，尤其是在20世紀40年代那個中國特殊時期，具有特殊的寫作價值。

穆旦1942年1月和2月寫作的3首詩頗能體現出這種特色。其中兩首的題目中都有“春”字，分別是《春底降臨》和《春》，這兩首詩可以讀成寫季節變換的詩，也可以讀成詩人在寒冷冬天“春心蕩漾”的詩。1941年12月，穆旦寫了關注身外之物的“大我”抒情詩作《贊美》，發現“一個民族已經起來”的感嘆。詩人的大我抒情寫作常常因為空泛而無法持續寫下去，詩人的情緒不可能長期處在激昂狀態，何況《贊美》的情緒并非真正激昂。年輕的心更需要“小我”抒情來安慰。所以他在1941年12月寫了《黃昏》，感嘆“我們的周身已是現實的傾覆”，1942年1月寫了《春底降臨》，1942年2月寫了《春》和《詩八章》。

這個寫作時間段產生的詩作讓人想起雪萊《西風頌》中的那句名言：“冬天來了，春天還會遠嗎？”這兩首詩也有與此相似的主題，也明顯受到它的影響，甚至有主旨完全相同的句子，這首詩的前部分有雪萊的浪漫主義詩歌風格，重視理想；后半部分有奧登的現代主義風格，重視現實。這些詩句呈現出穆旦對現實世俗生活的喜愛，這種生活甚至是一種即時行樂的縱欲生活。“金盅里裝滿了燕子底呢喃”可以理解為縱欲行為的意象敘事，“金盅”甚至可以如同解讀馮至在青年時代寫的《蛇》中的“蛇”“茂密的草原”，理解為與性愛相關的身體意象。“燕子底呢喃”可以理解為情人間的私語甚至情到深處的呢喃。正是這種靈與肉結合的快感，尤其是源自生命的本能沖動帶來的身體快感，讓詩人得出這樣的結論：“人性里的野獸已不能把我們吞食，/只要一躍，那里連續著夢神底足跡”；“人性的野獸”可以理解為傳統的倫理觀念，“已不能把我們吞食”指不可能再束縛“初生的愛情”及“身體的沖動”，“只要一躍”，指的是愛的行動——亞當、夏娃受蛇的誘惑偷吃禁果的行動，就可以“連續著夢神底足跡”。夢是無拘無束的，如詩人歌德所言：哪位少年不多情？哪位少女不懷春？在心理學上，做“春夢”，準確點說是“性夢”，是人在青春期的正常行為，完全不受社會倫理控制，也可以說是來自社會的道德導致人的身體壓抑，這種壓抑并非只是弗洛伊德所言的“力比多”過剩的結果，而是榮格所言的自然人與社會人對抗的結果。詩人穆旦不但認為“初生的愛情更濃于理想”，而且認為，“只要一躍，那里連續著夢神底足跡”，給予世俗的肉體的愛極高的地位，它比“理想”重要，與“夢神”一樣重要，他分明是一個“愛情至上者”或者是“女性崇拜者”。這首詩雖然沒有像穆旦后來的詩那樣，公開以《我歌頌肉體》為題，甚至用這樣的詩句作為詩的結尾：“男女的仙子倦于/享受，和平底美德和適宜的歡欣。”卻較鮮明地表現出他對“肉體”的喜愛，這首詩既可以看成“歌頌春天”的詩，也可以解讀成“歌頌肉體”的詩。

在中外文學作品，尤其是中國古代、近代和現代的文學作品中，一直存在這樣的倫理取向和道德追求：人存在的價值重在社會價值而非個人價值，作家或詩人是“社會的良心”，是社會的精英，應該是正統道德的守護者和主流倫理的建設者，有“窮則獨善其身，達由兼善天下”之說，甚至還有“天下興亡，匹夫有責”之論。這里的“善”更多是倫理學上的“善”，而非文學上的“真”。在中國文學傳統中，尤其是在中國倫理學傳統中，“善”與“真”通常是錯位的，文學的“真”總是屈從于倫理學的“善”，所以才有源遠流長的“詩教”傳統，極端強調詩的“興觀群怨”的啟蒙教化等社會功能，才有“詩三百，一言以蔽之，思無邪”的武斷結論，甚至還有“文以載道”“文章千古事”等抬高文學的濟世功能的言論。所以在公開的尤其是官方的詩歌選本中，情色詩，甚至愛情詩都很少出現，詩歌選本成為“潔本”，整個漢語詩歌史成為被倫理化純潔的“詩教史”，實際上在民間寫作中，尤其是古代漢詩寫作中，并不存在如此“高度的嚴肅性”，宣泄本能情感，甚至是生物性情感的“情色寫作”大量存在，即在“詩教寫作”的同時，也有“詩療寫作”。雖然“詩療”既需要寫低級情感的詩作，也需要寫高級情感的詩作，但是它更需要低級情感，所以情色詩有利于人的生理和心理健康。

如果說穆旦1942年1月寫的《春底降臨》是他對肉體的愛的初步肯定之作，可以定位為一首“情色詩”，是愛的萌動之作。那么同年2月寫的《春》的情色成分更重，是愛的騷動之作，語言更直接，行為更大膽，思想更解放。全詩僅12行，卻是王佐良、袁可嘉所說的穆旦的“肉感”詩歌的代表作。全詩處處洋溢著愛的欣喜，流動著情的欲望，如詩中有大量真情畢露的句子：“他渴求著擁抱你”“看這滿園的欲望多么美麗”。《春》發表于1942年5月26日《貴州日報·革命軍詩刊》，也可以說明這首詩可以有多種解讀，既是一首寫春天的詩，也可以是一首寫得比較含蓄、思想健康的情詩。二者都可能受到“革命軍人”的喜愛。

1942年2月是穆旦的情感爆發期，他寫出相同題材的《詩八首》，寫出愛的真實感受和真實經歷。其中的第三首有袁可嘉所說的“肉感”和“唯物主義”，抒發的更多是“生物性情感”而不是“心理性情感”，甚至有“性愛”場景的直觀描述。全詩分為兩節，如同一段“性愛日記”。第四首的畫面感也極強，也如同情人間的“私人日記”。一些研究者，尤其是年輕學者已經從《詩八首》中讀出“性愛”，如剛過而立之年的王毅在1998年這樣論述《詩八首》的第三首：“本章采取了自然世俗的人之本性（飲食男女）的角度……前四行顯然是寫人的生理本能，性本能……這里的‘春于是不僅僅只是季節時令上的春了，它同時可以暗含著性的意味。這個字在此處有極妙的含混效果：它可以同時容納從最純潔高尚到最低下卑俗的聯想。”[11]（pp11-24）王毅的《細讀穆旦〈詩八首〉》是《詩八首》最好的細讀文本，但仍然把它倫理化和神圣化了，所以他結論說：“穆旦的《詩八首》是以愛情為一本，為八詩之骨干……它寫愛情，但又遠不止于愛情。最終，一切的哭泣和歡欣，變應和新生，擁抱與游離，相同和差別，無論是最初的還是最終的，西方的或東方的，都將在合一處歸根化為平靜。”[11]（pp11-24）

雖然1935年出生的老學者孫玉石不認為《春》是情詩，但他1996年發表在《詩探索》1996年第4期的《解讀穆旦的〈詩八首〉》，也從這組詩，尤其是第三首中讀出“情色”，他的表述比年輕學者王毅更含蓄，他的結論更倫理化。“《詩八首》是屬于中國傳統中的‘無題一類的愛情詩……整首詩，從頭到尾顯得很深，也很冷竣”[12]（pp57-58）。但在作品細讀中，孫玉石也讀出本能的熱烈的愛情：“第二首，內容是講，隨著時間的發展，‘你‘我的愛也在逐漸變得成熟起來，由擺脫理性的控制而開始進入熱烈的階段……‘你的年齡里的小小的野獸，/它和青草一樣的呼吸，這時的‘小小的野獸，是暗示‘你的愛中萌生的狂熱之情，或者說是潛意識中產生的一種愛的沖動，‘和青草一樣的呼吸，是說這種狂熱與沖動之情的發展的表現……下半首的四行詩，是進一步在分析‘我此時候愛的表現與感覺……兩個人的耳鬢廝磨，擁抱接吻，作者沒有直接地寫出來，而是使用了一個‘遠取譬的比喻：‘你我底手底接觸是一片草場。這樣，既與前面的‘青草相呼應，而本身又給讀者一種蓬勃生春，遼闊無邊，情意綿綿的感覺和想象。”[12]（pp49-51）

1940年是穆旦躊躇滿志地追求光明的一年，他21歲，是西南聯大“校園詩人”中的佼佼者，在詩壇也小有名氣，青春激情給予他更多的使命感，他主張寫明朗的詩。香港《大公報·綜合》1940年3月3日刊發他的《他死在第二次》，是他給艾青詩集《他死在第二次》寫的序。他贊揚艾青的詩有陽光和溫暖。香港《大公報·綜合》1940年4月28日刊發他的《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，是他于1940年3月23日，在昆明為卞之琳詩集《慰勞信集》寫的序。他提出可以激勵人心的“新的抒情”。“‘新的抒情，當我說這樣的話時，我想到了詩人艾青……強烈的律動，洪大的節奏，歡快的調子，——新生的中國是如此，‘新的抒情自然也該如此”[5]（p294）。

盡管他在理論上倡導寫與時俱進的明朗的詩，甚至是“與抗戰有關”的詩，他不僅堅持“抗戰本位”，還堅持“人民本位”。“抗日戰爭進入40年代的相持階段時，青年詩人穆旦在他發表的對于前輩詩人卞之琳和艾青創作的評論中，就表現了這種緊密把握現實的‘人民本位的意識”[13]（p334）。盡管孫玉石在1999年的這個評價明顯帶有他這一輩老學者接受太多的“現實主義”文藝思想教育的痕跡，還帶有20世紀，甚至直到今天的穆旦研究的一大特點或一大弱點，總是想“洗白”他，把他納入官方及主流意識形態認可的創作類型中，如“現實主義的”、“人民的”、“愛國的”甚至“革命的”等時代主潮中。這個評價還是比較客觀的，他的創作的確有些“落后”于他的理論，他的創作更個人化。他1940年的寫作就已經顯示出這種個人化寫作，甚至“情色寫作”或“身體寫作”風格。1940年是他的詩創作豐收年，例如，“作詩《蛇的誘惑》（2月）、《玫瑰之歌》（3月，載《今日評論》第3卷第14期1940-04-07）《漫漫長夜》（4月，載《大公報》香港版1940-07-22）、《寫在郁悶的時候》（4月，載《今日評論》第3卷第24期1940-06-16）……”[14]（p375）《蛇的誘惑——小資產階級的手勢之一》，這首詩雖然與色情無關，甚至沒有寫到愛情，年輕的詩人卻在思考蛇誘惑人的事情。他甚至還認為“夜晚是狂歡的季節”。思考的結果是對生命及生存方式的困惑：“呵，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，/我將承受哪個？陰暗的生的命題……”

毋庸諱言，穆旦青春期寫作中有頹廢與情色，但需要強調的是，有頹廢卻沒有極端的消極，追求情色卻不沉淪其中；相反，可以說是青年穆旦熱愛生活的詩化證明。他的青春期寫作將浪漫主義的“情感自由”（主情的純潔的詩）與現代主義的“肉感頹廢”（主性的淫蕩詩）結合，成為百年新詩史上優秀的青春期寫作。最重要的是，穆旦的這種青春期愛情詩寫作是新詩史上真正意義的現代詩寫作，無論是“湖畔詩人”的愛情詩，如應修人的《妹妹你是水》，還是“新月派詩人”的愛情詩，如徐志摩的《偶然》，都是浪漫主義詩歌。這也是穆旦的《春》《詩八首》等情詩能夠引起今日青年學生共鳴的重要原因。今日新詩需要一場真正的“現代運動”（Modern Movement），才能完成新詩現代性建設的兩大重任：打造現代中國和培養現代中國人。雖然可以把中國的新詩運動納入世界現代詩運動中，在百年新詩史上，沒有純粹的現代主義詩人，不管是現代的卞之琳和馮至，還是當代的北島和多多，都不能稱為現代主義詩人。很多詩人都是集現實主義、浪漫主義和現代主義于一身，尤其是前兩者，特別是現實主義的影響巨大，很多現代主義詩人嚴格地說都是現實主義詩人。一大原因是個人和國家的“生存問題”是20世紀中國的最大問題。在革命、戰爭、運動、改革為主旋律的時代，新詩的啟蒙功能遠遠大于抒情功能，因此，“小資產階級情調”的“頹廢寫作”及“情色寫作”與“無產階級的革命文學”如同水與火，勢不兩立。這也是穆旦被長期“遮蔽”的重要原因。21世紀是建設的時代，有必要更新詩歌觀念，重視新詩的多重功能，廣泛吸收各種寫法，尤其要既重視公共性更重視個人化寫作，既重視現實主義更重視現代主義，強調現實主義詩人應該向現代主義詩人學習，甚至轉化，穆旦在百年新詩史中的歷史意義和當代價值便能更好地體現出來。

把穆旦神化的研究者不但忽略現代文化的多樣性和復雜性，更忽略現代情感的多樣性和復雜性，甚至還忽略現代政治的多樣性和復雜性。20世紀40年代的穆旦正處在這樣的文化和政治生態中，他正具有這樣的現代情感。1910年到1916年被稱為美國的“野性的呼喚”（The Call of The Wild）時代，是美國現代化進程加快的時代，詩的現代精神受到高度重視。“詩是感到壓力和起來反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不滿的年輕詩人聚集在芝加哥和紐約的格林威治村開始反叛之舉。在他們的眼中，過去的都是死的，詩的生命力在于自發（spontaneity）、自我表現（self-expression）和改革（innovation）”[15]（p141）。20世紀40年代初期的詩歌生態與此有些相似，中日戰爭進入相持階段，國共之間明爭暗斗，普通百姓把生存問題視為最大問題，文學青年試圖通過內容上的世俗性寫作和形式上的審美性寫作來對抗殘酷的生活，20世紀30年代中期的現代派詩歌寫作死灰復燃，出現新詩史上第二個現代主義詩歌潮流。穆旦寫青春生活的詩具有自發（spontaneity）和自我表現（self-expression）的特點。

這一點從三十多年后穆旦給好友杜運燮的信中也可以體現出來。1975年6月28日，他給杜運燮寫信時，談到他對舊詩的抵觸。“你提到我該多看看舊詩，這一點我接受。的確我在這方面缺少接觸，可是馬上拿些舊詩來讀，卻又覺得吸收不了什么”[5]（p326）。1976年12月9日，他給杜運燮談到他對“現實”的質疑：“你說近日無寫詩的勁頭，除了陷入‘現在而外，還有一原因，大概是樹立不出一個對現實的看法，詩是來自看法的新穎，沒有這新穎處，你就不會有勁頭”。[5]（p326）這兩段話說明穆旦的現代詩觀念與流行的有差異，既不主張“中西合璧”，更不主張詩要“反映現實”與詩人要“體驗生活”，即他對古代漢詩和現實主義的態度并不像很多研究他的學者所說的那么重視，他根本不是一個把“西方經驗”與“中國現實”結合得天衣無縫的“典范”，他的現代性遠遠多于現實性，他的西方性完全大于中國性。

[參 考 文 獻]

[1]林以亮.美國詩選[M].香港：今日世界社，菲中文化出版社，1976.

[2][匈]阿格尼絲·赫勒.現代性理論[M].李瑞華譯.北京：商務印書館，2005.

[3]李怡.穆旦研究綜述[J].詩探索，1996（4）.

[4]袁可嘉.《九葉集》序[J].讀書，1980（7）.

[5]李怡.穆旦作品新編[M].北京：人民文學出版社，2011.

[6]王佐良.論穆旦的詩[J]讀書，1995（4）

[7]呂進.新詩的創作與鑒賞[M].重慶：重慶出版社，1982.

[8]袁可嘉.西方現代派與九葉詩人[J].文藝研究，1983（4）.

[9]李怡.黃昏里那道奪目的閃電——論穆旦對中國現代新詩的貢獻[J].中國現代文學叢刊，1989（4）.

[10]謝冕.一顆星亮在天邊——紀念穆旦[J]名作欣賞，1997（3）.

[11]王毅.細讀穆旦《詩八首》[J].名作欣賞，1998（2）.

[12]孫玉石.解讀穆旦《詩八首》[J].詩探索，1996（4）.

[13]孫玉石.中國現代主義思潮論[M].北京：北京大學出版社，1999.

[14]李方.穆旦詩文集：第2集[M].北京：人民文學出版社，2014：375.

[15]Roderick Nash.The Call of The Wild （1900-1916）[M].New York： George Braziller，Inc.，1970.

（作者系東南大學現代漢詩研究所研究中心主任，東南大學道德發展智庫研究員，東南大學教授，文學博士，博士研究生導師）

[責任編輯 吳井泉]