在生命的限制中對(duì)自由的張望

[摘要]穆旦是一位晚出而重要的現(xiàn)代詩(shī)人。穆旦的晚出有兩個(gè)值得注意的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：一是在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的代際序列中，出場(chǎng)較晚；二是產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響較晚；穆旦的寫作具有獨(dú)斷的性質(zhì)，詩(shī)歌展開的前景更符合新詩(shī)發(fā)展的藝術(shù)邏輯。但穆旦對(duì)后來者的創(chuàng)作缺乏深刻的介入性影響，“詩(shī)歌藝術(shù)精神”似乎具有某種孤立的性質(zhì)，在后來者的寫作中，很難找到比較清晰的對(duì)應(yīng)和傳承線索。《春》，或許可以從一個(gè)視角帶動(dòng)對(duì)穆旦詩(shī)歌相關(guān)問題的探討。

[關(guān)鍵詞]穆旦；《春》；現(xiàn)代詩(shī)歌譜系；經(jīng)典化

[中圖分類號(hào)]I20725 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2016）06-0036-06

Abstract： Mudan is an important poet yet a late bloomer among the modern poets of China. There are two things that are noteworthy in the late spring of Mudan： one is that he emerged rather late in generations of poets of modern Chinese new poetry； the other one is that he exerted substantive influences even later. Living up to the artistic logic of the development of new poetry， his poetry is of great independence and uniqueness. However， he lacks profound and interventional effect on the writing of late-comers， for his “spirit of poetry art” is of certain kind of isolation and hard to find clear correspondence and inheritance in the creations of poets afterwards. Therefore， the interpretation of the poem Spring might provide a new perspective for the related problems of Mudans poetry.

Key words：Mudan； Spring； modern poetry spectrum；canonization

春

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的迷迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

1942年2月

（選自《穆旦詩(shī)集1939—1945》，自印，1947年5月沈陽(yáng)版）

一

春天作為季候之首，在文學(xué)創(chuàng)作中，可能是最充滿歧義的題目之一。在詩(shī)人的筆下，春天的歧義尤其紛雜，像春天本身的繁花盛景那樣，詩(shī)人在“春”或“春天”的題目下，所鋪開的往往是一場(chǎng)浩大的盛宴，賦予春天異常豐富的隱喻和象征意義。詩(shī)歌中的春天如果過于寫實(shí)，固然也有可愛之處，卻未必不是對(duì)詩(shī)人心靈和藝術(shù)冒險(xiǎn)的限制。因此，詩(shī)歌中的春天總是會(huì)打開它的另一面，春天作為自然季候?qū)嶋H上也是精神季候的幻影。從這樣的角度來看穆旦（1918—1977年）的《春》，春天的景深就不是由一連串板結(jié)的表意性符號(hào)粘貼而成的呆滯面孔，而是在生命被禁錮的悲哀中，獲得力之美的深度照亮，而顯得峻拔的一幅剪影。這就是《春》所展開的縱深區(qū)域，春在一首12行的短詩(shī)中，被穆旦不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)換到生命的幽暗之中，但又顯得透明、純凈和含混，如深山中的一片湖泊靜止在內(nèi)部的凝固之中，而天光云影又來折射湖泊內(nèi)部的騷動(dòng)。

此詩(shī)的起首兩句鋪排在春天的熱烈與奢華上，“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵”，春草如綠色的火焰燃燒，鮮花繁茂，大地上一片生機(jī)，呈現(xiàn)出一種令人恍惚的動(dòng)態(tài)之美，但在一派繁花盛景中，又透露出緊張的情緒。這來源于詩(shī)中由整體情境所形成的暗示，是詩(shī)人內(nèi)心受壓抑情緒的流露或折射。詩(shī)中的春天并非激情的肆意燃燒，而是“反抗著土地”，使“花朵伸出來”的激情的外化。詩(shī)人的情感不是直接地裸露出來，而是扭曲在春天的景物上呈現(xiàn)出來，他的面孔流露出驚喜和荒涼錯(cuò)雜的表情。當(dāng)“你”推開窗子，“看這滿園的欲望多么美麗”，“你”會(huì)突然涌起一種近乎暈眩的感覺，欣喜于窗外繁花盛景的敞亮，但可能轉(zhuǎn)瞬間“你”又意識(shí)到生命的勃發(fā)處于限制之中。對(duì)生命的某種特殊狀態(tài)來說，“滿園的欲望”是一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋扔骱桶凳荆梢岳斫鉃榍橛暮〞郴蜃杂傻募で椋部衫斫鉃槊篮玫你裤胶腿诵缘膱A滿，詩(shī)中的“窗子”卻是隔離之物，是和窗外的“滿園”形成對(duì)照的。這種對(duì)照形成的情境便是自由受限于窗子的禁錮，春天是自由者的天地和樂園，卻是受禁錮者的遠(yuǎn)景，“你”所看到的窗外盛景不過是一片幻影。從此詩(shī)的表層來看，春天的歡暢流瀉一地，但往深層看，歡暢和緊張是纏繞在一起的，詩(shī)人的內(nèi)心并不自由，隱隱地蒙著一層郁悒的陰影。窗外的繁花盛景近在咫尺，又恍若隔世，卻也隔不斷生命燃燒的激情和放肆的渴望。詩(shī)中儲(chǔ)滿青春的苦悶與焦灼，有一種強(qiáng)烈的緊張感和脹破禁錮之窗的激情。這使該詩(shī)布滿深刻的現(xiàn)實(shí)與幻覺的對(duì)峙，恰恰也是詩(shī)中張力感的來源。

《春》的旨意是逐步打開詩(shī)人心中的鐐銬的，詩(shī)人的苦悶有跡可循，都落實(shí)在意象的巧妙鋪排上，而又把對(duì)苦悶的抵制，化解在對(duì)自由的渴求中，因此，詩(shī)中峻急的情感是兩極對(duì)立的結(jié)果。煩惱與歡樂、現(xiàn)實(shí)與幻影、理性與情欲、緊閉的肉體與赤裸的自然，都是充滿矛盾和悖論的兩極，在詩(shī)中相互沖突與膠結(jié)，構(gòu)成青春的陣痛和對(duì)自由的熱烈趨附。此詩(shī)在第二節(jié)的詩(shī)意延伸似乎具有一種爆破的效果，由第一節(jié)的拘束和禁錮通向青春激越的開闊詩(shī)境，但禁錮仍然存在，青春的激情并未完全釋放。“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的迷迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”，這是詩(shī)中極巧妙的蕩開的一筆，又有一種往身體內(nèi)部收縮的效果，對(duì)自由的渴求在瞬間放大，但又透露出被壓抑的苦悶。“你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依”，被點(diǎn)燃的激情在身體里面燃燒，這是青春力之美的肆意綻放，但終究無法突破禁錮之窗，青春的創(chuàng)造激情無處歸依，大概只能在身體里留下炙烤的痕跡和灰燼的余溫。詩(shī)人卻不甘于青春的激情被掩熄在禁錮之中，詩(shī)的最后兩句又陡然突起情緒上的風(fēng)暴，把自由和激情歸位在充滿青春創(chuàng)造力的詩(shī)意底色上，“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”。這是春天詩(shī)意的赤裸，也是青春激情的赤裸，在光影聲色的豐富層次中，呈現(xiàn)出極為鮮活的精彩和創(chuàng)造的歡樂，同時(shí)也是讓詩(shī)人“痛苦著”的青春的前景，在等待伸入“新的組合”。何謂“新的組合”？這是詩(shī)中一處極關(guān)鍵的暗示，大概是指光、影、聲、色要被賦予新的創(chuàng)造之美，要飽含青春的創(chuàng)造詩(shī)性。當(dāng)然，這種“新的組合”也近乎一種幻覺性的猶豫，一種禁錮和窒息的幽魅之影仍然游蕩在詩(shī)中，詩(shī)中透露出來的壓抑感也并未完全去除，不過是轉(zhuǎn)化為更寂靜的暗影而已。因此，在筆者看來，此詩(shī)表達(dá)的主題是“在生命的限制中對(duì)自由的張望”，說得更妥帖一點(diǎn)，就是“在生命的被限制、被禁錮中對(duì)自由的張望”。春天在詩(shī)中，是一片布滿象征情致的幕布，投射在其上面的風(fēng)物和景致都飽含對(duì)自由的深切渴求，卻又被抑制在春天幽深的暗影中。這大概是詩(shī)人內(nèi)心處境的流露，有一種鐵質(zhì)的堅(jiān)硬和柔軟。

穆旦的《春》也有形式上的獨(dú)家手段，大致表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)春天的著色自然明亮，意象的選擇貼近春天的豐滿氣質(zhì)，卻布滿詩(shī)人性靈里的荒寒，這使詩(shī)中的詞句呈現(xiàn)出跌宕之美，具有豐富錯(cuò)落的層次感；二是詩(shī)節(jié)的相對(duì)均衡和對(duì)稱，兩個(gè)詩(shī)節(jié)各6句，各自的起伏和坡度既相互呼應(yīng)，又流動(dòng)在各自峭拔的旋律里，都內(nèi)在于詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)之中，具有布局和節(jié)奏上的勻稱與和諧之美；三是詩(shī)的含混效應(yīng)來源于語(yǔ)言的豐富張力，內(nèi)斂與克制的情感表現(xiàn)在詞句富于悖論性的組合上，而在整體上呈現(xiàn)出思想從激情的旋渦中突圍出來的謎一樣的“豐富和豐富的痛苦”。這對(duì)一首只有12行的短詩(shī)來說，極其可貴，唯其短而格局大，才有豐富的蘊(yùn)含和逃向春之景深的坎坷，因此，這是一個(gè)真正的藝術(shù)品，不獨(dú)只是一曲春的低回婉轉(zhuǎn)的歌吟。

二

穆旦是一位晚出而重要的現(xiàn)代詩(shī)人。穆旦的晚出有兩個(gè)值得注意的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：一是在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的代際序列中他出場(chǎng)較晚；二是他產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響較晚。1935年，穆旦考入清華大學(xué)，就讀于地質(zhì)系，半年后改讀外文系。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，穆旦隨學(xué)校輾轉(zhuǎn)于長(zhǎng)沙、昆明等地，并在香港《大公報(bào)》副刊和昆明《文聚》上發(fā)表詩(shī)歌，1940年畢業(yè)后留在西南聯(lián)大任教。他大學(xué)時(shí)期的詩(shī)歌帶有青春浪漫的氣息，處于學(xué)徒的階段，還是顯得比較稚嫩，但其詩(shī)中所透露出來的抒情氣質(zhì)卻包含對(duì)生命的獨(dú)特體認(rèn)，同時(shí)扭結(jié)深沉的現(xiàn)實(shí)感，后來被穆旦發(fā)展為一種成熟的體現(xiàn)出鮮明個(gè)人色彩的風(fēng)格性寫作。1949年之后，由于時(shí)代環(huán)境的深刻轉(zhuǎn)變，穆旦的抒情個(gè)性不能契合主流詩(shī)壇的頌歌形式，他轉(zhuǎn)而專事詩(shī)歌翻譯，詩(shī)歌創(chuàng)作幾乎完全中斷，只在晚年有瞬間的回光返照。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，穆旦的詩(shī)歌湮沒無聞，直到20世紀(jì)80年代之后，才時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，穆旦被一些專家學(xué)者推為中國(guó)新詩(shī)“第一人”。1994年10月，在王一川、張同道等人主編，由海南出版社出版的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)·詩(shī)歌卷》中，穆旦被列為“二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌大師”排行榜之首。此一事件在當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)議，在一位陌生的“大師”面前，一般讀者恐怕還是始料未及，要真正接受和理解穆旦的詩(shī)歌更非短期內(nèi)可以做到。穆旦的復(fù)出具有強(qiáng)行進(jìn)入新詩(shī)史的意味，由此產(chǎn)生的后續(xù)效果使新詩(shī)史的秩序大為改觀。在20世紀(jì)80年代中期以來興起的“重寫文學(xué)史”的熱潮中，穆旦作為一位詩(shī)人所產(chǎn)生的越位效應(yīng)——從無名小卒到一躍登頂，頗能說明中國(guó)新詩(shī)一些根深蒂固的癥結(jié)性問題。一方面新詩(shī)的藝術(shù)積淀需要重新清理，穆旦作為一個(gè)比較理想的標(biāo)本，可以揭示新詩(shī)史的某些隱含脈絡(luò)，呈現(xiàn)出內(nèi)在于新詩(shī)史而不為人知的某些“真相”；另一方面，也說明“穆旦現(xiàn)象”已經(jīng)引起學(xué)界內(nèi)部的廣泛關(guān)注，以致有研究者認(rèn)為：“穆旦已成為詩(shī)歌界回顧歷史、著眼當(dāng)前和展望未來都不能輕易繞過的重鎮(zhèn)。”[1]

在筆者看來，穆旦是一位富有才情的詩(shī)人，個(gè)體的生命處境在詩(shī)中有著異常清晰的皺褶和脈絡(luò)，同時(shí)也有一種含混的抒情詠嘆在擴(kuò)展生命中的幽暗體驗(yàn)，因此，其詩(shī)有一種難得的生命豐盈之美和技藝上的精致之美，但其詩(shī)歌的格局偏小，在中國(guó)新詩(shī)史上，屬于以個(gè)人風(fēng)格取勝而缺乏縱深思想視野的一類詩(shī)人。這類詩(shī)人在某個(gè)特殊時(shí)期，可能會(huì)受到屏蔽和放逐，也會(huì)在某個(gè)特殊時(shí)期，被反彈到詩(shī)壇的中心位置，像廢名、馮至、卞之琳、張棗等，都屬于此類詩(shī)人，這并不意味著文學(xué)史的真實(shí)選擇，而是代表某個(gè)特定時(shí)期，由普遍的讀者趣味所匯集的美學(xué)回應(yīng)，是一種不確定的“心理形式”，而非一種穩(wěn)定的“歷史形式”。從穆旦的具體情況來看，詩(shī)人在化用西方詩(shī)歌資源時(shí)有其得心應(yīng)手的一面，但也往往凝滯于藝術(shù)技法的擷取，不時(shí)露出模仿的痕跡，到底還是顯得拘謹(jǐn)，缺乏與現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行深度溝通與對(duì)話的闊大氣象；穆旦詩(shī)中也隱約可見中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的某些刻痕，在抒情氣質(zhì)上，吻合晚唐李商隱詩(shī)歌那種靈魂上的沉痛的憂患和深幽纏綿的想象形式，但也似乎與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)有一層看不見的血脈上的隔膜，終難以通向真正融合中西藝術(shù)資源的自由創(chuàng)造之境。當(dāng)然，這并不是穆旦一個(gè)人的問題，而是中國(guó)新詩(shī)普遍面臨的處境。

在中國(guó)新詩(shī)史上，穆旦的詩(shī)歌有一張很陌生的面孔，不僅與前輩詩(shī)人，更與后起的詩(shī)人都有非常鮮明的風(fēng)格性差異，這符合讀者的審美期待，在某種程度上，拒斥讀者的審美慣性，能夠喚起讀者新奇的審美感受。穆旦的詩(shī)歌在中國(guó)新詩(shī)的審美建構(gòu)中，確乎是一個(gè)相當(dāng)醒目的標(biāo)記，這使穆旦處于中國(guó)新詩(shī)蛻變期一個(gè)關(guān)鍵性的位置。穆旦的詩(shī)歌被確認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)的重要一環(huán)，這是一個(gè)不可忽視的原因。在新詩(shī)誕生之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，普遍的一個(gè)指責(zé)是缺少凝練的詩(shī)意和境界的圓融自足。這涉及審美的精確性問題。中國(guó)新詩(shī)在審美的精確性上與古典詩(shī)詞相比，確實(shí)是一個(gè)顯而易見的短板，而穆旦有著極其敏銳的審美悟覺，其代表性詩(shī)歌并不缺乏中國(guó)古典詩(shī)歌的那種渾融境界，精練到移一字不易，在對(duì)于文字的傾心后面，有一種高度的凝聚結(jié)構(gòu)的能力。穆旦的詩(shī)歌往往有一個(gè)主導(dǎo)性的意象，在其他意象的有序疊加之下，能夠產(chǎn)生一種整體性的結(jié)構(gòu)張力，使整首詩(shī)的思想內(nèi)核包裹在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问礁兄小Ｔ凇对?shī)八首》中，火災(zāi)是一個(gè)主導(dǎo)性意象，其他意象都圍繞火災(zāi)次第展開，或遠(yuǎn)或近，都呼應(yīng)著詩(shī)人心中壓抑不住的愛欲的燃燒。穆旦的詩(shī)歌已經(jīng)超出技術(shù)層面上的經(jīng)營(yíng)，有一種非常自覺的把握深層結(jié)構(gòu)的能力，其面孔從詩(shī)中一層一層地呈現(xiàn)出來，每一層都使讀者覺得熟悉又陌生。這樣疊加的結(jié)果，就是一首詩(shī)所蘊(yùn)含的豐富層面，也就是他所謂的“豐富和豐富的痛苦”[2]（p86）。穆旦詩(shī)歌的一個(gè)奇妙之處可能就在這里，在處理新詩(shī)的結(jié)構(gòu)功能上有其獨(dú)到之處，而且能夠把自己的內(nèi)心處境轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌深層結(jié)構(gòu)中的一道暗影。因此，穆旦的創(chuàng)作有其顯而易見的風(fēng)格性特征，其獨(dú)特的氣息和語(yǔ)調(diào)是從詩(shī)歌的深層結(jié)構(gòu)中溢出來的。我們讀穆旦的詩(shī)歌，很容易感受到這一點(diǎn)，即使在他的友人圈“九葉派”詩(shī)人中，他也是風(fēng)格標(biāo)記特別搶眼的一位。

穆旦的詩(shī)歌在某種程度上疏離于中國(guó)新詩(shī)的本土形象建構(gòu)，并沒有拉近普通讀者與新詩(shī)的距離。穆旦善于在顯微鏡下，處理現(xiàn)代性的情感切片，而對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)還是缺少血脈上的依戀，普通讀者要進(jìn)入他的詩(shī)歌不易。盡管新詩(shī)與讀者的關(guān)系很容易被庸俗化，但作為一塊有效的試金石，還是可以檢驗(yàn)出一位詩(shī)人在自己民族詩(shī)歌譜系中的認(rèn)同度。換言之，讀者的多寡與詩(shī)歌質(zhì)量本身可能并無直接關(guān)聯(lián)，但一個(gè)民族的大詩(shī)人是應(yīng)該擁有大量受眾的，甚至必須在讀者中，獲得偶像般的認(rèn)同和崇拜。偶像詩(shī)人的出現(xiàn)對(duì)一個(gè)民族的精神生活來說至關(guān)重要，既是文化獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)，也是文化自信心的表現(xiàn)，而輻射到民眾的日常生活中，則發(fā)揮著類似社會(huì)穩(wěn)定劑的功能。就此而言，中國(guó)新詩(shī)似乎還缺乏具有持續(xù)影響力的偶像詩(shī)人，穆旦的面孔在此方面是相當(dāng)模糊的，實(shí)際上被遮擋在同時(shí)代其他詩(shī)人的身后。

在穆旦開始他的初期寫作時(shí)，新詩(shī)已有近20年的歷史，這一時(shí)期的新詩(shī)已走出嘗試的階段，在普及與深化中，開始確立自己的基本歷史形象[3]（p366）。盡管新詩(shī)的合法性仍然受到質(zhì)疑，但新詩(shī)的具體歷史語(yǔ)境卻已有很大的改觀，新一代詩(shī)人面臨的主要不是對(duì)質(zhì)疑的回應(yīng)，而是在新詩(shī)初步形成的“小傳統(tǒng)”中，去如何探求新的寫作路向，以有效的寫作實(shí)踐去參與新詩(shī)的歷史建構(gòu)。就此而言，穆旦的出現(xiàn)可謂恰逢其時(shí)，晚出似乎具有時(shí)間上的“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”，新詩(shī)早期的簡(jiǎn)陋與粗疏，作為一個(gè)歷史教訓(xùn)擺在新一代詩(shī)人的面前，使他們可以跨越盲目的實(shí)驗(yàn)階段去實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)。應(yīng)該說，胡適、郭沫若等第一代新詩(shī)詩(shī)人所從事的是一種奠基性的實(shí)驗(yàn)工作，他們的文化心態(tài)交織著破壞和創(chuàng)造的雙重沖動(dòng)，新詩(shī)寫作對(duì)他們來說并沒有一個(gè)實(shí)習(xí)的階段，他們更多的是追求寫作的速度和對(duì)于舊的文學(xué)制度的沖擊，在充滿創(chuàng)造的亢奮中，迫不及待地拋出他們的“新詩(shī)”，這類乎為新詩(shī)“跑馬圈地”。這使早期新詩(shī)更多地具有歷史文獻(xiàn)性質(zhì)。穆旦出現(xiàn)在一個(gè)新的歷史節(jié)點(diǎn)，新詩(shī)的多種可能性路向已經(jīng)展開，穆旦所選擇的是新詩(shī)發(fā)展的前瞻性路向，并沒有沿著新詩(shī)發(fā)展的慣性軌道滑行。這既是歷史理性的體現(xiàn)，也包含切換新詩(shī)發(fā)展路向的現(xiàn)實(shí)壓力。盡管從李金發(fā)的“象征主義”，到戴望舒的“現(xiàn)代主義”，再到穆旦的融合“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”[4]（p7）的綜合性寫作，也有一條看似清晰的脈絡(luò)，穆旦的寫作仍然布滿巨大的路障，寫作選擇包含對(duì)新詩(shī)審美品格的創(chuàng)造性移位，在新詩(shī)的審美品格上另開一路。概略言之，穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的審美異質(zhì)性非常突出，穆旦匠心獨(dú)運(yùn)不在于對(duì)前輩詩(shī)人創(chuàng)作路向的有效延續(xù)，而是突出對(duì)異質(zhì)性的強(qiáng)化，是一種有效的“延異”。在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的整體譜系中，穆旦的創(chuàng)作既具有綜合性的特征，也包含某種冒險(xiǎn)的解構(gòu)性的沖動(dòng)。這并非矛盾，而是在中國(guó)新詩(shī)業(yè)已形成的“小傳統(tǒng)”中，穆旦的寫作雖然疊加在現(xiàn)代主義詩(shī)歌的整體效應(yīng)上，是這一系統(tǒng)的有效構(gòu)件，還是具有反叛的性質(zhì)，在某種程度上，疏離于現(xiàn)代主義的“整體合一性”，有著自己的深耕于其中的邊緣路徑。從穆旦當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌寫作實(shí)踐來看，如果匍匐在前輩詩(shī)人所開創(chuàng)的道路上，其詩(shī)歌無疑屬于添磚加瓦的角色，不會(huì)獲得新詩(shī)史對(duì)其獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值的確認(rèn)。這也是穆旦寫作上的獨(dú)斷所在，他的詩(shī)歌展開的前景更符合新詩(shī)發(fā)展的藝術(shù)邏輯。

不過，在穆旦寫作的時(shí)代，影響力非常有限，大致局限于以西南聯(lián)大為中心的寫作圈子內(nèi)部。可以說，穆旦是在一個(gè)特定的歷史轉(zhuǎn)型期開始創(chuàng)作的，其時(shí)的寫作語(yǔ)境日益受到時(shí)代現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力擠壓，詩(shī)人難以緩解他與時(shí)代現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，這使在20世紀(jì)40年代短暫的活躍之后即基本終止寫作。穆旦寫作在20世紀(jì)40年代的青年詩(shī)人中獨(dú)步一時(shí)，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格彰顯出新詩(shī)歷史建構(gòu)的某種復(fù)雜性，尤其是在新詩(shī)史的參照下，穆旦充滿異質(zhì)性的寫作日益受到研究者的重視，逐步放大為新詩(shī)歷史建構(gòu)的重要一環(huán)。穆旦的文學(xué)影響是追認(rèn)性的，在詩(shī)人去世之后，實(shí)質(zhì)性影響才逐步彰顯出來，在新詩(shī)史上的位置日益變得重要。對(duì)詩(shī)人穆旦來說，他在新詩(shī)史上的面孔從模糊到逐漸清晰和放大，這一過程并不只是具有個(gè)人意義，從中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)所隱含著的邏輯秩序，這也是“重寫文學(xué)史”的基本動(dòng)力和內(nèi)在依據(jù)。自20世紀(jì)80年代中期“重寫文學(xué)史”的熱潮以來，穆旦從新詩(shī)史上的一個(gè)“失蹤者”，到“歸來者”，再到被塑造為“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師”，成為一個(gè)持續(xù)的研究熱點(diǎn)，這一從遮蔽到彰顯的過程也不僅僅是穆旦個(gè)人命運(yùn)的變化，實(shí)際上聯(lián)結(jié)著新詩(shī)研究中問題意識(shí)的深化與轉(zhuǎn)變[5]。

三

穆旦詩(shī)歌的經(jīng)典化包含非常復(fù)雜的情形，在不同的讀者群落中存在一定的落差。時(shí)至今日，與穆旦詩(shī)歌研究的學(xué)院化熱度相比，在一般讀者的閱讀結(jié)構(gòu)中，穆旦的詩(shī)歌可以說仍然處于比較邊緣化的位置，作為經(jīng)典的普及度可能還要經(jīng)受時(shí)間的進(jìn)一步考驗(yàn)；對(duì)詩(shī)歌寫作者來說，穆旦的詩(shī)歌遺產(chǎn)似乎還缺乏充分的歷史積淀，作為經(jīng)典的傳承性還需要進(jìn)一步地檢驗(yàn)，穆旦詩(shī)歌的精神譜系還缺乏相對(duì)清晰的構(gòu)成形態(tài)，尚未轉(zhuǎn)化為新詩(shī)傳統(tǒng)中穩(wěn)定而活躍的一部分；在專家視域中，穆旦的詩(shī)歌一方面受到推崇，得到的評(píng)價(jià)也越來越高；另一方面，質(zhì)疑和較大的分歧仍然存在，穆旦研究的效度和學(xué)術(shù)性內(nèi)涵還需要經(jīng)過時(shí)間的沉淀得到驗(yàn)證。文學(xué)的經(jīng)典化本身就是一個(gè)歷史化過程，穆旦詩(shī)歌的經(jīng)典化顯然還遠(yuǎn)沒有達(dá)到像郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青等前輩詩(shī)人被廣泛認(rèn)同的程度，穆旦研究面臨的瓶頸，也許與這一歷史化過程還沒有得到充分的展開有關(guān)。在目前已有的研究中，易彬?qū)δ碌┑恼w性研究值得注意，他所提出的“穆旦與中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)”這一命題，其意義就在這里，“既看取穆旦之于新詩(shī)歷史的效應(yīng)，也考察不同時(shí)代之于穆旦的反應(yīng)”[6]（p2）。當(dāng)然，從歷史性研究的維度切入穆旦詩(shī)歌的經(jīng)典化問題，由此聯(lián)結(jié)中國(guó)新詩(shī)歷史建構(gòu)的一些重要環(huán)節(jié)，不僅可以使穆旦與新詩(shī)史的重要關(guān)聯(lián)得到凸顯，還也要警惕由過度闡釋所帶來的人為拔高。中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)包含許多我們目前還無法理清的癥結(jié)，在穆旦研究中，也是如此。穆旦作為一個(gè)詩(shī)人個(gè)案的意義，固然需要還原到歷史鏈條的某個(gè)環(huán)節(jié)中去，但歷史鏈條同樣是特定意識(shí)和立場(chǎng)的反映，本身帶有主體建構(gòu)的性質(zhì)，由此帶來闡釋的誤區(qū)。在目前的穆旦研究中，這樣的闡釋誤區(qū)并非沒有，一方面新詩(shī)史的建構(gòu)還缺少足夠的時(shí)間沉淀，歷史鏈條的某些構(gòu)成部件還帶有想象的性質(zhì)；另一方面，在研究者的熱情與穆旦作為一個(gè)研究對(duì)象之間，還需要拉開適當(dāng)?shù)木嚯x，化解扭結(jié)在其中的研究者的同情的姿態(tài)，真正把穆旦還原到一個(gè)歷史對(duì)象的位置上去。吊詭的是，穆旦詩(shī)歌的經(jīng)典化似乎已經(jīng)完成，在大學(xué)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》之類的教程中占有一個(gè)相當(dāng)顯赫的位置，而質(zhì)疑的聲音也并未停止。詩(shī)人歐陽(yáng)江河認(rèn)為：“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的詩(shī)歌寫作都是二三流，真的很差。作為寫作者我們可以不管徐志摩和穆旦，但繼續(xù)用解讀穆旦和徐志摩詩(shī)歌的那套觀念和術(shù)語(yǔ)來看待我們的詩(shī)歌，一定會(huì)認(rèn)為我們的作品是垃圾。 現(xiàn)在還援引那套模式趣味是不行的，可以說，這已經(jīng)成為當(dāng)代詩(shī)歌寫作的重大障礙。”[7]這可能是相當(dāng)極端的看法，卻也可以發(fā)現(xiàn)穆旦詩(shī)歌經(jīng)典化的另一面。

穆旦在20世紀(jì)40年代的詩(shī)歌寫作實(shí)際上是游離于當(dāng)時(shí)的主流文化圈的，具有某種對(duì)抗世俗化寫作的邊緣性質(zhì)，這決定其寫作在當(dāng)時(shí)無法得到廣泛的呼應(yīng)，也決定詩(shī)人影響局限于狹小的“同人化”寫作圈子之內(nèi)。換言之，在中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)中，穆旦處于事實(shí)上的缺位狀態(tài)，他缺少對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的實(shí)質(zhì)性影響。對(duì)穆旦詩(shī)歌成就的追認(rèn)盡管符合文學(xué)史的邏輯，但又似乎缺少充分的依據(jù)。文學(xué)判斷的審美主義并不完全可靠，單純從穆旦的詩(shī)歌成就考慮，就把他還原到新詩(shī)史的一個(gè)重要環(huán)節(jié)上去，并不是一個(gè)完全恰當(dāng)?shù)睦碛伞Ｔ诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，研究者對(duì)此并不能給出恰如其分的解釋。就這一問題的復(fù)雜性而言，“穆旦”在不同的研究者那里，呈現(xiàn)出各自不同的奇異面目。這表現(xiàn)在文學(xué)史編寫中，穆旦的文學(xué)史地位盡管呈上升的趨勢(shì)，但仍然具有不穩(wěn)定性。對(duì)穆旦的“文學(xué)史追認(rèn)”可能包含復(fù)雜的歷史動(dòng)因，其背后的推動(dòng)力量是由一種新的文學(xué)史機(jī)制所形成的新的凸顯和新的遮蔽。在20世紀(jì)80年代中后期“重寫文學(xué)史”的熱潮中，一些詩(shī)人因?yàn)椤皻v史的偏見”所形成的“審美主義”擠壓被逐出新詩(shī)史的主流位置，留下的空缺需要“新人”來填補(bǔ)。顯然，穆旦符合“新人”的特征，他的豐富性和復(fù)雜性能夠有效地化解長(zhǎng)期以來“新詩(shī)史”因過度單一化所形成的僵硬面目，以一種“新人”氣息帶動(dòng)新詩(shī)研究的拓展和擴(kuò)容。同時(shí)，對(duì)穆旦的“發(fā)掘”又包含一定的偶然性因素，正如有研究者所指出的：“今天回頭看，一個(gè)明顯的事實(shí)是：穆旦的文學(xué)史地位和主導(dǎo)性研究思路，基本上都是由詩(shī)人好友或九葉同人確立的。”[8]顯然，這是穆旦研究中不可忽視的一個(gè)環(huán)節(jié)。穆旦的“親友團(tuán)”是構(gòu)成穆旦研究最初的基礎(chǔ)性力量，而且在很長(zhǎng)時(shí)間里，左右著穆旦研究的基本格局，但也恰恰是在這里，表明文學(xué)史的選擇充滿詭異性的一面，偶然的情形與文學(xué)史的必然趨勢(shì)構(gòu)成合謀，穆旦的“發(fā)掘”與“重估”就是這種合謀的“后果”。

值得注意的是，文學(xué)史序列的重構(gòu)實(shí)際上也包含特定時(shí)代的“功利性”選擇，特定時(shí)代會(huì)把一些作家推到文學(xué)史的前臺(tái)，而另一些作家則隱入晦暗的幕后。在文學(xué)史的這種選擇機(jī)制后面隱含一種無形的權(quán)力宰制，尤其是在處理現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)問題時(shí)，往往會(huì)放大作家與特定時(shí)代的同構(gòu)性因素，也即一個(gè)作家的審美差異性有一定限度，不能超出特定時(shí)代的普遍趣味和文學(xué)研究的總體趨勢(shì)，這也表明特定時(shí)代對(duì)作家的選擇存在某種晦暗的“底線”。特定時(shí)代對(duì)一些作家的屏蔽或彰顯，可能包含非常復(fù)雜的因素，其中與特定時(shí)代的閱讀趣味和研究趨向契合與否是一個(gè)非常重要的衡量指標(biāo)。這里面顯然包含特定時(shí)代的審美“功利性”需要，同時(shí)也隱含由契合大眾閱讀趣味所形成的權(quán)力宰制對(duì)文學(xué)史序列的顛覆和修正。20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“重寫文學(xué)史”熱潮，就是由大眾的閱讀趣味轉(zhuǎn)向與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型所形成的良性互動(dòng)所引發(fā)的，重寫的“后果”是對(duì)一些作家的“重新發(fā)現(xiàn)”。

具體到穆旦，“重新發(fā)現(xiàn)”并不是一個(gè)不證自明的問題，其中可能包含文學(xué)史選擇由多種內(nèi)在因素的沖突所達(dá)成的妥協(xié)。這種妥協(xié)的“后果”似乎具有某種隱喻性，穆旦“回到”文學(xué)史的一個(gè)顯著位置，他的“歷史形象”卻仍然顯得模糊，在豐富和龐雜中，暗示著新詩(shī)史的匱乏和匱乏后面的深層焦慮。應(yīng)該說，穆旦的“歷史形象”主要是在專家視域中形成的，普通讀者的閱讀只是一種潛在的邊緣性因素。這是穆旦有別于郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青等現(xiàn)代詩(shī)人的地方，他們?cè)谄胀ㄗx者的閱讀中，已經(jīng)形成基本穩(wěn)定的“歷史形象”，他們的面孔在現(xiàn)代文化經(jīng)典的總體效應(yīng)中清晰可見。這也從一個(gè)側(cè)面表明，為什么是穆旦成為中國(guó)新詩(shī)歷史轉(zhuǎn)型期的一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，精神譜系卻似乎顯得相對(duì)晦暗。在中國(guó)新詩(shī)史上，重要的詩(shī)人一般在后來者的創(chuàng)作中，都會(huì)得到某種呼應(yīng)，他們會(huì)在后來者的創(chuàng)作中留下一個(gè)或濃或淡的“倒影”，他們的文學(xué)遺產(chǎn)往往具有某種覆蓋性的效應(yīng)，在文化傳承中起著類似于“精神穩(wěn)壓器”的作用，一般會(huì)形成一個(gè)相對(duì)清晰的精神譜系。在筆者看來，穆旦對(duì)后來者的創(chuàng)作缺乏深刻的介入性影響，其“詩(shī)歌藝術(shù)精神”似乎具有某種孤立的性質(zhì)，在后來者的寫作中，很難找到比較清晰的對(duì)應(yīng)和傳承線索。從目前所能見到的資料來看，很少有詩(shī)人坦言受到過穆旦詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)性影響，在中國(guó)新詩(shī)史上，穆旦詩(shī)歌的精神傳人似乎處于虛位以待的空白狀態(tài)。這形成穆旦研究中的一個(gè)癥結(jié)，穆旦的“歷史形象”具有多個(gè)側(cè)面，從不同的側(cè)面對(duì)穆旦會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，這也表明穆旦研究的復(fù)雜性和存在的難度。一個(gè)研究課題的形成需要時(shí)間的充分調(diào)適，對(duì)穆旦研究來說，可能時(shí)間恰恰是一塊“短板”，穆旦研究本身的沉淀還缺乏歷史感，穆旦研究中的“過度闡釋”顯然與此有關(guān)，這也許是造成穆旦的“歷史形象”仍然充滿歧義的一個(gè)原因。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]陳林穆旦研究綜述[J]中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2001（2）

[2]穆旦詩(shī)文集：第1卷[M]北京：人民文學(xué)出版社，2006

[3]龍泉明中國(guó)新詩(shī)流變論[M]北京：人民文學(xué)出版社，1999

[4]袁可嘉論新詩(shī)現(xiàn)代化[M]北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988

[5]吳投文“歷史如何呈現(xiàn)穆旦”與穆旦的“歷史形象”[J]新詩(shī)評(píng)論，2011（2）

[6]易彬穆旦與中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)[M]北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010

[7]安琪現(xiàn)代詩(shī)歌史視域下的徐志摩[J]廈門文學(xué)，2015（7）

[8]段從學(xué)回到穆旦的豐富性和復(fù)雜性[J]新詩(shī)評(píng)論，2006（1）

（作者系湖南科技大學(xué)教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯 吳井泉]