做收藏不能紙上談兵

商勇

您是字畫收藏和經營方面的專家，但我們今天先不談一件藏品多少錢買進多少錢賣出這樣的實際操作，我想就從您的某件藏品引申出一個文化問題——我們平時看的多數美術史，第一不是美術的創作者寫的，第二不是美術的經營者即真正了解藝術消費者或受眾趣味的人寫的;許多人都是從文字到文字的自說自話，閉門造車，最多參看一些質量低劣的印刷品便洋洋灑灑數萬言，一廂情愿地把自己擺到上帝的位置上，居高臨下地編造藝術發展的規律。其實在近代，比如黃賓虹、昊湖帆、羅振玉等一批收藏大家，他們對當時傳統一路繪畫格局的形成是具有直接影響的，他們不僅是鑒藏家、古文獻和金石專家，同時也是優秀的畫家，他們當時的許多行為只限于一個上流文人的圈子，不僅沒有記載，甚至是隱蔽的。比如，我們看黃賓虹時，往往只關注他是一個把傳統集大成的現代大師，而沒有去發掘他在上海及北京時，如何以鑒藏家的身份活動于一群行家或利家之間。當時的舊式文人那些很具體的與經濟利益或文化操守相關的活動，實際才是形成民國時期傳統繪畫格局的關鍵，而不是我們從西方藝術史上剝來的一套規律：一個藝術思潮來了或一個大師產生了，于是許多人去模仿追逐便形成一種風氣。另外，據我所知，上世紀30年代的天津，劉奎齡的畫在市民中很有市場，他是學郎世寧的，我們知道當時無論國粹派還是創新派，對郎世寧都持批判的態度。還有，上世紀30年代有許多從西方學了西畫歸來的畫家改行開始畫中國畫了，因為油畫在當時根本沒有人愿意買。民間的欣賞趣味往往不會受所謂藝術思潮的左右，而收藏家和藝術的經營者往往對此把握得很準。

Y：市場是會刺激畫家的，比如劉奎齡的這套畫法，關鍵是市場對他的左右，他當時畫的時候可能已經被一個人群接受了，是什么人群？就是被收藏家接受了。舉個簡單的例子，現在書畫市場上工細一路的繪畫特別好銷，如果這個勢頭延續好多年，那么對于藝術的創作者，就起了一定的引導作用，肯定也就刺激了畫這一類風格作品的畫家大量出現。

我做畫廊十幾年了，在此之前我以此獲取利益并以此為生也有20多年了，我真正的花了很大力氣收藏、研究的不是書畫，而是印章，我看了許多璽印史，以及從美術角度研究的文章，我對目前璽印文化領域最前沿的研究信息諸多了解，有這樣一個體會，這些處于領先地位的研究者們，他們的研究還是比較滯后的，他們得出結論的依據就是博物館的已經公布了的一些材料，孰不知民間已經又有了大量的出土材料。上次我給博物館的研究人員看了我收藏的東西，他們沒想到會是這樣的情況，這個東西沒有明確的出土時間和出土報告，他們感覺結論下得太早了，但我只是給很少的一部分人看的，卻始終沒有公布。總而言之，我覺得我們的美術史家對于真正的素材還沒有完全地掌握，尤其在那些邊緣的領域。還有我發現許多人在寫繪畫史時，確實是在紙上談兵，沒有作深入的研究。我舉個例子，比如沈尹默，很多談他的著作，介紹他的書法成就，上面總說他師習二王，在傳統書法領域進行過很深入的研究，而且是一個實踐者。后來我發現，其實他們說得都不太準確，其實他在用筆習慣上還是在學他父親的，但每本書里都沒提到他父親沈鼎修，我當時在上海看到一幅沈鼎修的書法，覺得和沈尹默很像，然后我想他是不是學的沈尹默的書法，但我后來一看年份不對，他比沈尹默早很長時間，一問才知道，這個沈鼎修其實是沈尹默的父親。

我們總談黃賓虹，其實黃賓虹的一位老師和他繪畫風格很像，這就讓人懷疑，黃賓虹的山水風格的獨立性是否有一定的水分？因此研究繪畫史要善于挖掘別人的一些隱私的、不愿意公開承認的東西，真正地寫在書上，實事求是地談一個問題，而不是漫無邊際地談，誰誰學宋元，因為說了宋元顯得格調高呀，如果說學唐宋，那么宋元都不消說了，但現在沒有什么唐宋的原作，那么還是說學宋元吧，因為許多唐宋的東西都是宋元的摹本。于是我們看到許多畫家也常常一上來就寫道：“摹宋本”、“摹元本”，實際上他都沒見到過原作，也只是根據幾本畫冊借鑒了一個大概的構圖。就是說怎么才能知道這個畫家真正形成他風格的原因？這個事情到底是怎么來的？真正地說清楚，而不要隔靴搔癢，這確實還是需要一定的工夫，而這個工夫誰來做？我看收藏家往往知道這里的詳情。比如收藏家要想確定沈尹默是真的，必須徹底了解沈尹默，去從他父親的用筆方法中做推斷。如果是這一類的估計就是真的了，因為他的淵源在這兒，而沒有在二王的身上。學二王只是一個說法，其實他骨子里更多的學的是他父親。

“這就好比錢鐘書講的一句話：‘爆發戶造家譜。”

Y：是這樣，“避圣人諱”也是中國文化人的美德，但這個“美德”誤導了后人，使許多研究者拼命拿二王和沈尹默進行比較得出一些很不正確的結論，其實繪畫尤其存在這樣的誤解。比如李可染，有許多人提到他關注寫生，其實他的構圖有一部分是參考黑白照片來的，但我覺得這個說法有一定道理，為什么？因為李可染的畫基本是俯視的，絕少有平視的。如果他真是寫生的，那么他的視角在哪里？他難道坐在靜止的直升機上寫生嗎？后來受徐悲鴻一派的影響，強調寫生，所以有人說他成天背著油畫箱到處寫生，這個和一個畫家強調自己學宋元是同樣的道理。

李可染在晚年時說：八大和董其昌用墨亮得像月亮地兒，極清的，說自已一輩子沒能達到這個境界。但時人卻沒留心他的這種晚年的感悟，因為董其昌被當作臨摹的始作傭者，是受到貶抑的，而李可染則被樹立為標榜寫生的典范，人們已經習慣把他們當做某種符號，簡單地對立起來，而不會去關注一個畫家的真實用心的。您怎么看這個問題？

Y：我發現大藝術家，真是有一套，挺佩服他們的，比如齊白石，他到處標榜自己詩第一，其實我覺得他的那些打油詩并不最高明，充其量具備一點平民化生活氣息，但具備一些生活氣息的詩人可多了去了。他倒著排：字第二。其實他的字很多是學吳昌碩的，但書里面老不說他學吳昌碩，只說他學何紹基、金冬心。其實吳昌碩對他影響最大，他是臨吳昌碩臨出這么一套寫法，當然不否認他學過何紹基，因為早年的畫確實有何紹基的影子，但用功最勤的還是吳昌碩。其實他的繪畫成就最高，但他硬要倒著說，把繪畫的成就排在最末。 ? ?（作者系南京藝術學院美術學院副教授）