漫談敦煌壁畫中北魏時期的天宮伎樂舞蹈形象

丁晨奕

摘要：敦煌壁畫藝術是中華民族500O年文明史中一顆璀璨的明珠，從敦煌壁畫藝術中能看到我國從十六國到清代中西方樂舞交融的歷史軌跡，它是一個恢宏的樂舞藝術寶庫，琳瑯滿目的舞姿造型為研究中國古代舞蹈提供了寶貴的資料。天宮伎樂作為敦煌壁畫早期出現的壁畫形象具有其歷史的獨特性，本文將對天宮伎樂舞蹈形象所體現的風格特點進行分析并探討其形成原因。

關鍵詞：敦煌壁畫；北魏；天宮伎樂；舞蹈

“佛教藝術作為世界性的宗教藝術，同一種子，播撒在不同的國家和民族的土壤里，由于不同的雨露陽光的滋潤和培養，便開出藝術上的同形而異質的花朵，形成世界佛教藝術的百花園。”敦煌藝術就是這樣一朵無可復制的時代花，它的無可復制在于它是佛教文化與中原、西域少數民族文化的融合，是佛教文化與儒家文化、道家文化的相互滲透。

1敦煌壁畫中北魏時期的天宮伎樂概述

敦煌莫高窟從公元4世紀的北涼時期，歷經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元、明、清13個朝代，歷時千余年，現保存佛窟492個。幾乎每個洞窟內都有舞蹈形象，是當之無愧的舞蹈形象博物館。著名舞蹈學者王克芬在其著作《天上人間舞翩躚》中說道：“敦煌壁畫的舞蹈風貌，隨時代的變遷而各異。按舞蹈形象所展示的不同風格與韻律，根據敦煌學家對敦煌藝術的分期，大致可分為以下三個階段：早期：多元薈萃的十六國、北朝敦煌舞蹈。中期：燦爛輝煌的隋唐敦煌舞蹈。晚期：傳承、變異和出新的五代至元敦煌舞蹈。”

1.1研究對象——天宮伎樂

敦煌壁畫所包含的樂舞可以大致分為俗樂舞和天樂舞兩種，顧名思義俗樂舞是凡世間的樂舞伎人表演的樂舞。天樂舞就是天人所表演的樂舞，這些表演天樂舞的伎人被稱作“伎樂天”，伎樂天是佛的侍從，它們圍繞在佛的周圍對佛進行禮贊，構成了佛國的極樂世界，它包括天宮伎樂、飛天伎樂、護法神伎樂等等。同樣是拿著樂器起舞奏樂的天人，怎么能夠辨別他們是不是天宮伎樂呢？天宮伎樂只有在早期的敦煌石窟內才能見到，為了表現是在天宮奏樂起舞，天宮伎樂多繪于窟頂四周，在拱形宮門欄墻內手持樂器或舞具。每個伎樂都在對應的宮門里表演，這些宮門就是天宮伎樂的演出場所。天宮伎樂受到演出場地的限制，我們只能看到大半個身體，小腿和足部都被長方形的裝飾橫欄所掩蓋。但是，天宮伎樂的舞姿造型仍然變化豐富，姿態各異。數十窟繪有天宮伎樂，卻幾乎沒有雷同的姿態。

天宮伎樂雖然是早期敦煌壁畫中最為重要的舞蹈形象之一，但是受其形式的局限，只能安排在窟頂四周的宮門欄墻之內，不能適應日益豐富的壁畫內容。故而到隋唐以后便逐漸消失被更為自由優美的飛天伎樂和經變畫伎樂所取代了。

1.2研究對象的時代背景

北魏是在公元4世紀淝水之戰后鮮卑拓跋部建立起來的政權。從公元386年建國到公元534年滅亡共148年。筆者根據《敦煌莫高窟內容總錄》整理出現存的北魏洞窟有246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441共14個。北魏結束了十六國割據的歷史，完成統一黃河流域的大事業。北方各民族互通有無，呈大融合趨勢。北魏的執政者在建立政權后不斷推行漢化政策，吸收中原先進的經濟體制與文化。另一方面統治者大力提倡佛教，大修寺廟，佛教藝術得到全面發展。北魏的敦煌壁畫由于受到印度佛教的影響較大加之北朝時期執政者多是北方少數民族，所以這一時期的敦煌壁畫藝術不僅較大的保留了印度佛教的原本風貌而且也體現了北方少數民雄健剛毅的氣質。王克芬也認為：“北朝敦煌壁畫展示的天宮樂舞，主要是為天神奏樂歌舞的天伎——天宮伎樂、飛天伎樂以及具有舞蹈感的藥叉和供養菩薩。此期樂舞形象的基調是豪放、健朗的，其造型、風格及氣質反映了當時的時代精神與審美情趣。”

2北魏時期天宮伎樂的風格特點及其形成原因

北魏時期敦煌壁畫中天宮伎樂舞蹈形象具有以下幾個特點：一是印度風格；二是西域風格；三是中原風格。

2.1天宮伎樂舞蹈形象印度風格的呈現及其形成原因

天宮伎樂體現的印度風格是指北魏中期之前在印度佛教東漸影響ZT，敦煌壁畫保留了較多的印度佛教的原本風貌下創作的舞蹈形象。如圖1所示莫高窟251窟的這身天宮伎樂。圓臉、大眼、高鼻，眉心點有印度傳統圖案。上身裸露，腰系折疊紋燈籠裙褲。再看舞者右胯前挺，后背左靠。右臂屈肘立掌，左臂下垂按掌。不管從舞者相貌、服飾還是舞姿上來看，都具有印度風韻。這些天宮伎樂大多半裸上身，粗眉深目高鼻，腰系長裙或者身著紗麗。姿態上大幅度扭腰出胯，動作舒展奔放，舞蹈動感強烈。在衣冠服飾和動作姿態等方面較多保留著印度風韻。

2.2天宮伎樂舞蹈形象西域風格的呈現及其形成原因

天宮伎樂所體現的西域風格是指天宮伎樂有許多形象在服飾、人體特征、舞姿造型等方面體現了北方各少數民族的特點。圖2所示天宮伎樂，舞者身著圓領小衫，十分具有“胡風”特色。再看舞者的相貌，粗黑眉毛、高鼻梁，神情奔放熱烈。舞者單腿跪地，雙手高舉至頭頂，仿若左右動脖移頸，一個新疆舞者的形象脫畫而出。敦煌壁畫會出現西域少數民族舞蹈形象是歷史的必然。敦煌是古絲綢之路上的重鎮，中原文化、北方各少數民族文化、外國文化都在此處匯集。許多西域舞蹈，如龜茲樂、高昌樂、疏勒樂等等都是經由敦煌傳人中原的。敦煌壁畫是佛教的藝術，作畫的依據是印度佛教經典，但是要宣傳這些佛教教義，要把它們變為具象的視覺藝術，畫師們必須落腳于現實，根據現實生活進行創作。北魏政權是鮮卑拓跋部建立的，少數民族長期的馬上生活養成了他們雄健剛毅的氣質。這樣的審美情趣也深刻影響了畫師們的創作。在北方各少數民族逐步融合的大背景下，我們可以看到壁畫中的一些天宮伎樂身著胡服、高鼻深目，手持琵琶、箜篌等西域樂器。或者干脆展示粗獷奔放的體態舞姿和昂首挺胸的神情，體現了游牧民族豪放剛毅的精神氣質。

2.3天宮伎樂舞蹈形象中原風格的呈現及其形成原因

天宮伎樂舞蹈形象不僅體現了浪漫多姿的印度風格和熱情奔放的西域風格，在北魏后期的一些天宮伎樂舞蹈形象中我們還能看到中原舞蹈溫婉端莊的影子。圖3所示舞蹈形象是北魏窟的天宮伎樂形象，舞者表情溫婉、端莊含蓄，具有中原漢族女性的特征。手持長巾翩然舞動，仿佛在表演漢代流行的長巾舞。天宮伎樂出現中原舞蹈也是有社會原因的。“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服。”拓跋鮮卑能用武力占據黃河流域這一自秦漢以來就很發達的漢族封建生產區，卻不能改變這里固有的現今生產方式。任何少數民族政權要在漢族傳統區域站住腳跟，必須要走與漢族融合的道路。歸根到底這是由上層建筑必須服從經濟基礎的科學規律所決定的。一方面，漢代是我國舞蹈藝術取得重大發展的時期，其影響一直延綿至今。并且黃河流域居住著大量漢族人民，保存著豐富的傳統樂舞文化。另一方面，北魏政權雖然是北方鮮卑族建立起來的，但為了要適應先進生產力、改變落后的生產關系、促進經濟發展與社會進步。在中原先進文化的刺激下，北魏執政者大力推行“漢化”政策。在禮儀樂舞方面，竭力仿效漢代禮樂制度，廣泛采集民間舞蹈。于是，北魏時期敦煌壁畫出現中原樂舞的形象也就不足為奇了。

中華民族是一個具有強大“同化力”“包容力”“延續力”的開放體。佛教雖然源于印度，但是在幾千年的歷史長河中，中華民族能到不斷吸收外來文化，將佛教文化中國化，將少數民族文化融入中國母體文化的血液中，也只有具有如此強大生命活力的民族才能將華夏文明持續數千年而從未中斷。