從《宴塞四事圖》的表現(xiàn)內容談到乾隆時期的滿蒙關系

張倩湄

摘要：本文主要探討《宴塞四事圖》的相關議題，從該圖的表現(xiàn)內容來討論乾隆時期的滿蒙關系。在本文的前兩部分，筆者通過風格分析，結合御制詩《宴塞四事》等相關史料，得知《宴塞四事圖》是由郎世寧和中國畫家合力完成的，成畫年代應當是乾隆二十五年至乾隆二十八年之間。圖中對宴塞“四事”的具體內容描繪得非常細致真實，具有寫實性。在圖像意涵方面，《宴塞四事圖》應是經(jīng)帝王授意，畫家挑選特定人物和形象入畫的政治畫，體現(xiàn)了乾隆時期的民族融合和滿蒙團結，同時宣傳了乾隆皇帝親善的對蒙政策。在本文的最后一部分，結合相關史料總結分析了《宴塞四事圖》中所表現(xiàn)出來的滿蒙關系。

關鍵詞：乾隆皇帝；《宴塞四事圖》；滿蒙關系；宴塞四事

前言

乾隆時期的宮廷畫家創(chuàng)作過眾多具有歷史文獻價值和紀實性的繪畫作品，想要研究乾隆朝的歷史問題，除了文獻資料以外，這些畫作也是重要的資料來源。現(xiàn)存于北京故宮博物院的《宴塞四事圖》就是一副極具歷史意義的畫作，本文將結合乾隆皇帝的詩文作品和相關史料，對《宴塞四事圖》進行觀察，從以下四個方面對其進行研究：一是《宴塞四事圖》的研究概況；二是《宴塞四事圖》的表現(xiàn)手法、成畫年代和“四事”的具體內容；三是《宴塞四事圖》的紀實性和意涵。四是乾隆時期的滿蒙關系。

1《宴塞四事圖》的研究概況

《宴塞四事圖》描繪了乾隆皇帝在木蘭秋獼結束后宴請蒙古貴族并舉行“四事”的場景，此圖為絹本設色，縱316厘米，橫551厘米，可稱之為寬幅巨作，畫上有大臣于敏中題乾隆御制詩四首并序一段，說明畫中所繪的“四事”是乾隆皇帝在承德避暑山莊宴請時舉行的四項蒙古族的活動——詐馬、什榜、布庫、教駣。前學者們對《宴塞四事圖》的研究，可以從三個方面進行總結，分別是作者、紀年和圖像意涵。

針對該圖作者是誰的問題，目前學界的看法一致，雖然《宴塞四事圖》上面并沒有作者署名和紀年，但通過風格分析和比較，大都認為該圖的主要肖像出自郎世寧之手，而其余部分，應由中國畫家補繪。在該圖的年代問題上，則并沒有定論。最后是《宴塞四事圖》的圖像意涵問題。聶崇正認為該圖場面宏大，人物眾多，是一副反映清朝與漠南、漠北蒙古族密切關系的重要歷史畫。袁全猷則從音樂史的角度分析了《宴塞四事圖》中“什榜”的部分，指出該圖是一副非常難得的寫實畫，描繪的細節(jié)非常真實，同時又是一幅經(jīng)帝王傳旨，由畫工恭繪記錄下盛大儀典的政治畫。

雖然以上多位學者對《宴塞四事圖》的作者和圖像意涵都有分析和推斷，但對于該圖的成畫年代卻沒有一個明確的觀點。

2《宴塞四事圖》的表現(xiàn)手法、成畫年代和“四事”的具體內容

通過對該圖的觀察，可以發(fā)現(xiàn)畫作的整體構圖和主要人物的肖像出自郎世寧之手，主要人物的肖像生動立體，整幅畫作的空間感也非常好。在構圖上乾隆帝的大小比例合理，同時運用了一個橫u型的包圍圈和華蓋突出了乾隆的位置，畫家在表現(xiàn)該圖“四事”主題的同時運用這樣的構圖方式突出了乾隆皇帝。而畫作中山巒和樹木的刻畫則體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)繪畫的用筆方式，特別是描繪山巒所用的皴法，更是明顯的中國畫表現(xiàn)技法，結合清朝宮廷畫家合作完成畫作的傳統(tǒng)，不難判斷，《宴塞四事圖》應是一幅郎世寧與中國畫家集體創(chuàng)作的作品。

在畫作的表現(xiàn)上，畫家對“四事”進行了準確的刻畫，從畫中“什榜”的演奏情況就可以說明這一點，樂隊中每個人的手都因樂器的不同而姿態(tài)各異，尤其是左手按鉉的指法，無一相同，堪稱各盡其態(tài)。而且樂手的表情也體現(xiàn)了演奏的專注，他們的視線向下集中在中間彈箏人的雙手上，顯示出樂隊合作演奏的氛圍。畫家能把這個演奏瞬間畫得如此生動合理，定是經(jīng)過了認真的觀察。而在“詐馬”的部分，也體現(xiàn)了畫家描繪動作，體現(xiàn)動感的功力。“詐馬”部分中騎手和馬匹的動作都各不相同，馬匹徐步緩行時騎手的悠然自得和馬匹沖撞時騎手的挺身勒馬，以及騎手之間互相交談的神態(tài)都被畫家生動地記錄下來。

要推斷該圖的成畫年代，首先是從圖像中所題的御制詩人手，這首御制詩名為《宴塞四事》，詩中描寫了宴塞“四事”的具體內容，《宴塞四事圖》也因此詩而得名。御制詩《宴塞四事》收錄在清高宗《御制詩三集》中，而在“御制詩集提要”中就說明《御制詩集》中的詩是按照年代劃分的，書中表明“自乾隆二十五年庚辰至乾隆三十六年辛卯，計詩一萬一千六百二十余首，編為《三集》一百卷《目錄》十二卷”，可以看出御制詩《宴塞四事》的創(chuàng)作年代在乾隆二十五年（1760年）之后。《御制詩三集》目錄共十二卷，收錄了從乾隆二十五年（1760年）至乾隆三十六年（1771年）年共一萬一千六百二十余首御制詩。在書中也表明“詩篇按年分卷”，可以推斷本書的十二卷目錄對應的就是從乾隆二十五年到乾隆三十六年的這十二年，而御制詩《宴塞四事》被編在《御制詩三集》中的目錄一里，因此這首《宴塞四事》應當是乾隆在乾隆二十五年創(chuàng)作的。

確定了御制詩《宴塞四事》的創(chuàng)作年代，就可以進一步對《宴塞四事圖》的成畫年代進行探討。乾隆作有許多與畫有關的詩，如果是畫作在先，御制詩的題目會標明畫作的名字，稱之為題畫詩，如御制詩中的《題郎世寧畫馬》《題郎世寧平安春信圖》等詩作。也有先有詩后有畫的御制詩，《阿玉錫歌》和《阿玉錫持矛蕩寇圖》就是如此，從《阿玉錫持矛蕩寇圖》的款識中可以看出是乾隆先作《阿玉錫歌》，之后命郎世寧為他畫了這幅畫，這首御制詩的題目就沒有題畫詩的特點。通過這個對比說明御制詩《宴塞四事》與《宴塞四事圖》的關系是先有御制詩《宴塞四事》，后有《宴塞四事圖》，這樣可以確定《宴塞四事圖》的成畫年代最早應該是乾隆二十五年（1760年）。

隨后可以從乾隆的面部特征進行分析，在《宴塞四事圖》中，可以看到乾隆的面部比較圓潤富態(tài)，下巴與臉頰的部分尤為明顯，與他年輕時清瘦修長的臉型有很大區(qū)別。在與《萬樹園賜宴圖》和《馬術圖軸》中的乾隆面部相比后，也可以看出明顯差別，《萬樹園賜宴圖》與《馬術圖軸》均完成于乾隆二十年（1755年），是描繪乾隆在承德避暑山莊接見蒙古族首領的畫幅。這兩幅畫作中乾隆的面容仍比較消瘦，臉型是明顯的瓜子臉。而在乾隆二十三年（1758年）郎世寧所作的《乾隆皇帝戎裝像》中，這種細長消瘦的面部特征已經(jīng)不再出現(xiàn)了，乾隆的面部呈現(xiàn)了圓潤的特征，與《宴塞四事圖》中的乾隆形象更加接近。到了《乾隆皇帝宮中行樂圖軸》中，這種特征就更加突出，乾隆看起來有了中老年人的特點，也比《宴塞四事圖》中的乾隆皇帝看起來更加年長。《乾隆皇帝宮中行樂圖軸》上乾隆御題詩的款識為“癸未新春御題。”“癸未”是乾隆二十八年（1763年）。通過這些宮廷繪畫中乾隆形象的對比，可以清晰地看出歲月在乾隆臉上留下的痕跡，他由中年的消瘦干練變成了中老年的富態(tài)圓潤。結合御制詩《宴塞四事》的分析，可以推斷《宴塞四事圖》的創(chuàng)作年代應當在乾隆二十五年（1760年）與乾隆二十八年（1763年）之間。

關于《宴塞四事圖》中“四事”的具體內容，可以結合御制詩《宴塞四事》進行分析。“詐馬”實為幼童賽馬，這一部分在《宴塞四事圖》的最上方的兩山之間，御制詩中描述“列二十里外，結束愛尾，去覊韉，馳用幼童”。通過對比，發(fā)現(xiàn)圖中描繪的與詩中表現(xiàn)的內容完全一致，圖中的騎手均為幼童，馬的尾巴也被扎了起來，圖中“詐馬”部分遠離乾隆所在的位置，在畫中空間的最遠處，畫家用良好的空間感呼應了詩中“列二十里外”的描繪。

“什榜”即蒙古樂名，專用于伴宴。清朝皇帝狩獵之后開設野宴，第一項活動就是宮廷表演者進入宴會場進行樂器演奏。對照《宴塞四事圖》中的描繪，可以看到圖中樂隊成員身穿深藍色淺花蒙古族長袍，頭戴紅纓皮帽，位于乾隆的左前方，正在全神貫注地演奏。畫家生動地描繪了樂手演奏樂器時的神情和狀態(tài)，而樂隊所處的位置也呼應了御制詩中“什榜蒙古樂名，用以侑食”的描寫。

“布庫”是相撲，在圖中的最中間，乾隆皇帝的正前方，是整幅畫作的中心和高潮，體現(xiàn)了御制詩中“相撲之戲，蒙古所最重，筵席時候必陳之”的地位和重要性。圖中共有三對相撲手在進行比賽，其中最右邊一對相撲手中的一人正按住另一人的頭部，將他推倒在地，反映的是“布庫”中決出勝負的瞬間，生動地體現(xiàn)了御制詩中“必控首屈肩至地乃為勝”的描寫。而畫面中也有兩位勝利的相撲手接受大碗羊湯細節(jié)，呼應了御制詩中“彼嘉其壯，賜之羊腥”的描寫。

“教跳”即套馬，或稱之為馴馬。《宴塞四事圖》中的“教駣”部分在畫面的右上方，雖然不在畫面的中心位置，畫家仍舊細致地描繪了這項活動。可以看到畫面中有一人身穿長袍，手執(zhí)長桿套住一匹馬，馬匹抬頭掙扎。而在他身邊的原野中，也有多匹駿馬散落。這與御制詩中的“每歲扎薩克于所部驅生馬多羣至宴所，散逸原野，諸王公子弟雄杰者執(zhí)長竿馳縶之”的描寫相呼應，體現(xiàn)了畫家對細節(jié)的準確把握。

3《宴塞四事圖》的紀實性和意涵

通過對御制詩《宴塞四事》和《宴塞四事圖》的對比，發(fā)現(xiàn)兩者的內容是高度吻合的，《宴塞四事圖》中對于“四事”的描繪就是把御制詩《宴塞四事》圖像化的過程，從這一點可以說明畫家在創(chuàng)作該畫時經(jīng)過了細致的觀察，面對細節(jié)如此豐富的一幅畫，應該還是經(jīng)過了長時間的觀察才能完成的。同時該圖與《萬樹園賜宴圖》和《馬術圖》等記錄特定歷史事件的紀實畫在內容表現(xiàn)上也有很大區(qū)別，《萬樹園賜宴圖》和《馬術圖》這兩幅圖中的人物排列整齊，秩序井然，有很強的儀式性。而《宴塞四事圖》中所表現(xiàn)的場景就更加生活化，從圖中我們可以看到生火做飯的士兵，左下角的帷帳內還出現(xiàn)了乾隆皇帝的妃嬪內眷們，妃嬪們在這種場合出現(xiàn)并不多見。更引人關注的是妃嬪內眷的面部還有經(jīng)過修改的痕跡，從清宮檔案資料中可以得知，清朝宮廷繪畫的所有作品，不管是重要作品還是裝飾殿堂的一般作品，在繪制正圖前都必定畫有“樣”和“稿”，也即“粉本”“稿本”，這是清朝宮廷繪畫中一項很重要的制度。從這一點可以說明這些修改痕跡的出現(xiàn)并不會是因為畫家畫錯，而應該是在畫成之后由皇帝授意進行的后期修改。從《宴塞四事圖》的這些特點來看，筆者認為該圖更像是一副經(jīng)乾隆皇帝授意，挑選了特定人物和特定情節(jié)入畫的政治畫。

要挖掘《宴塞四事圖》的政治意涵，首先可以從該畫的成畫年代上進行分析，在《宴塞四事圖》完成之前，清廷剛剛經(jīng)歷了三次平亂戰(zhàn)爭，包括被乾隆皇帝寫入《御制十全記》的平準格爾（1755年）、再平準格爾（1757年）和平回部（1759年），這三次戰(zhàn)爭掃清了清朝北疆的叛亂，也讓乾隆皇帝歡欣鼓舞，從乾隆晚年為自己評了“十全武功”并稱自己為“十全老人”可以看出，他對于這三場戰(zhàn)爭的勝利是非常自豪和驕傲的。在這個時刻，乾隆對讓清王朝成為一個統(tǒng)一強盛國家的自豪和期許應當非常強烈，御制詩《宴塞四事》中的一句“我惟中外一家用聯(lián)上下情”也體現(xiàn)了乾隆皇帝此時的心情。

除此之外，《宴塞四事圖》更是為了突出清朝的民族融合和滿蒙團結，經(jīng)歷了幾次戰(zhàn)爭，包括對蒙古準格爾部的平叛戰(zhàn)爭，此時更需要對蒙古各部彰顯親善的對蒙政策，以拉攏蒙古各部。《宴塞四事圖》中的內容和整體氛圍也體現(xiàn)了這一目的，圖中的“四事”均為蒙古傳統(tǒng)活動，體現(xiàn)了乾隆皇帝對蒙古傳統(tǒng)的了解和尊重。而該圖的整體氛圍也十分生活化，顯得其樂融融，更出現(xiàn)了乾隆的妃嬪內眷，包括3名身穿蒙古服裝的女子，這些細節(jié)也使整幅畫少了儀式感，多了親切和隨性。

4乾隆時期的滿蒙關系

滿蒙關系是清朝一項重要的對外關系，一直從入關前延續(xù)至清朝建國。從《宴塞四事圖》中也可以發(fā)現(xiàn)許多與乾隆時期的滿蒙關系有關的細節(jié)。

（1）乾隆朝的滿蒙聯(lián)姻制度。清朝的滿蒙聯(lián)姻是一項傳統(tǒng)制度，起于后金時期，根據(jù)清朝皇室族譜《玉牒》記載，整個清朝滿蒙聯(lián)姻達586次，其中滿族皇家出嫁蒙古給蒙古的女子（包括皇女公主及其他宗女格格）多達430名，滿族皇帝及宗室王公子弟娶蒙古王公之女156名。出嫁公主格格的人數(shù)以乾隆朝最多，乾隆六十年間，嫁于蒙古的皇家女兒多達179人，平均每年出嫁3人。這些數(shù)據(jù)說明滿蒙聯(lián)姻在乾隆時期得到了繼承和發(fā)展，可以說在乾隆朝滿蒙聯(lián)姻達到了頂峰。而《宴塞四事圖》中出現(xiàn)的身穿蒙古族服飾的女性也反映了這一現(xiàn)象，雖然目前我們還無法確定這些女性的身份，但可以肯定的是這些女性與清皇室有著密切的關系。而無論是遠嫁蒙古的清朝公主格格，還是嫁往中原的蒙古王公之女，這些女性都是滿蒙聯(lián)姻的直接參與者，通過這種政治聯(lián)姻使清王朝與蒙古各部建立起了廣泛的血緣關系，這種密切的姻親關系對清廷統(tǒng)治管理邊疆蒙古地區(qū)起了重要作用。

（2）“恩威并重”的管理模式。乾隆皇帝登基以后，倚仗國力強盛，多次發(fā)動戰(zhàn)爭，最終平定西北，展現(xiàn)了乾隆皇帝邊疆政策中“威”的一面，然而擁有“十全武功”的乾隆皇帝在面對滿蒙關系時并不只是單純的威懾，同時也會對蒙古各部施之以恩以達到懷柔的目的，乾隆皇帝就強調在治理邊疆地區(qū)要“損益隨時，寬猛互濟”。《宴塞四事圖》的整體氛圍中也體現(xiàn)出了滿蒙關系這種親密的狀態(tài)，圖中描繪的“四事”正是木蘭秋狝后乾隆皇帝與蒙古王公聯(lián)歡場景的真實寫照，體現(xiàn)了乾隆對蒙古各部“恩威并重”的管理模式。

（3）因俗而治，尊重蒙古各部的民族習慣。乾隆時期延續(xù)了清朝一直以來對蒙古“因俗而治”的統(tǒng)治政策，充分尊重蒙古各部的宗教信仰，在康熙乾隆年間，大量修建了黃教寺廟。乾隆皇帝還強調對邊疆統(tǒng)治要“從俗從易”，“不易其俗”，在御制詩《宴塞四事》和《宴塞四事圖》中也可以看出乾隆皇帝的這種統(tǒng)治政策，御制詩的序文中我們可以發(fā)現(xiàn)乾隆皇帝對蒙古傳統(tǒng)“四事”是有深入了解和認識的，同時在詩中也加以贊賞，而畫中準確的細節(jié)描繪也可以說明乾隆朝經(jīng)常舉行宴塞“四事”。通過這些表現(xiàn)可以看出乾隆皇帝在統(tǒng)治蒙古各部時，充分尊重了蒙古各部的風俗習慣，也體現(xiàn)了乾隆朝因俗而治的民族政策。

5結語

綜合以上敘述，可以確定《宴塞四事圖》是在乾隆朝由郎世寧和中國畫家在乾隆二十五年之后三年內合作完成的。反映了乾隆皇帝對讓清王朝成為一個統(tǒng)一強盛國家的自豪和期許，突出了清朝的民族融合和滿蒙團結；同時通過這幅畫宣傳了乾隆皇帝親善的對蒙政策。利用這種親密的滿蒙關系，乾隆皇帝成功地完成了國家的統(tǒng)一，安定了邊疆，也讓晚年的他十分自豪，自稱“十全老人”，可謂功德圓滿。