儀式過程理論“閾限”范疇中的身體展演研究

郭學松 陰騰龍

摘要：運用文獻調研、實地考察等研究方法，以特納《儀式過程》理論為導向，以閩臺“陳靖姑”儀式中“閾限”范疇內的身體運動為研究對象，挖掘“陳靖姑”儀式活動沿承的社會元素。認為，“陳靖姑”儀式中“閾限”范疇內的身體運動是該儀式活動的核心支撐及象征之展示。在人類發展過程中的原始宗教觀促生了以肢體運動的象征寓意，以身體運動文化反映精神和心靈需求。“陳靖姑”祭祀儀式活動中的身體運動包含2個方面，即以項群為基礎的武術類、舞蹈類、陣法類、徒步類等最基礎的形式，以及富有特殊象征內涵的諸如斬白蛇活動、閩劇中的身體運動、大型廟會中的身體運動、十二婆姐陣及宋江陣等。

關鍵詞： 身體展演；閾限；身體運動；閩臺；鄉土社會儀式；儀式行為

中圖分類號： G 852 文章編號：1009783X（2016）03022605 文獻標志碼： A

Abstract：Through using the methods of literature review and field survey，taking the physical sports in “threshold” category as research object，this paper excavates the elements of social existence from “CHEN Jinggu” in Xiamen city of Fujian Province based on the ritual process theory of Turner.The result shows that the physical sports in “threshold” category has an important influence on “CHEN Jinggu” ritual activities.The symbolic meaning of body movement stems from the primitive religion in the process of human development.So do the physical culture and spirit or soul needs which has been expressed through physical sport culture needs.The physical sports in the sacrificial ceremony of “CHEN Jinggu” include two aspects.First，there are Wushu class，dance class，stone sentinel maze class，the class on foot with item group.Second，there are cut white activities，physical sports in Min opera，physical sports in the large temple fair，twelve Siva is elder sister array and Songjiang battle array of the rich special symbolic connotation.

Keywords：physical performance；threshold；physical activity；Mintai；local social ceremony；ritual activities

鄉土社會儀式問題始終是人類學家持續關注而經久不衰的問題，像西方的人類學家泰勒、涂爾干、馬林諾夫斯基、特納等著名學者都頗有見地地探討過鄉土社會儀式，并取得了一系列的具有代表性的成果，為后續研究提供了重要的理論參考。課題組在實地調查中發現，凡是與一些重要祭祀儀式相結合的民俗活動便保持著較為持久的生命力，群眾基礎十分牢固；因此，諸多民俗體育事項或身體運動，與這些祭祀性活動交融生存，不僅獲得了展演的現實舞臺，而且表征了一些儀式的特殊寓意。筆者在考察閩臺“陳靖姑”祭祀活動時發現，其儀式過程中蘊含了大量的身體運動文化因素，這些身體運動文化元素不僅以最基礎的神人共娛之立意而展現，而且還著重以被祭祀對象的生活故事為背景依托進行行為模仿。這些形神相似的身體運動的模擬，勾勒出人們的歷史記憶與國家認同、民族認同及群體認同。

1 特納“儀式過程”解讀及運用

維多克·特納（1920—1983）出生于英格蘭，是20世紀相當活躍及學術貢獻突出的人類學家。他在恢復人們對比較宗教學的興趣及開創“符號人類學”的研究方面扮演了重要角色，是與格爾茨（Clifford Geertz）分庭抗禮的人類學家，其代表作有1957年出版的《一個非洲社會的分裂與延續》、1967年出版的《符號森林》、1968年出版的《苦難的鼓聲》、1969年出版的《儀式過程》、1947年出版的《戲劇、場和隱喻》等。其中，《儀式過程——結構與反結構》這本理論著作被稱為20世紀中后期人類學的經典作品；然而，該成果與身體運動密切關聯的部分體現在其所闡釋的通過儀式中的“閾限”范疇之內。關于特納的“閾限”理論是在范熱內普三步過程理論基礎上形成的，并對范熱內普的“分離閾限重合”理論進行了進一步改進的成果[1]9。

范熱內普的“過渡禮儀模式”對民俗學及人類學的研究具有重要的推動作用，百年后成為民俗學的重要理論之一[2]，被學者普遍地接受為一種地位變化的社會機制[3]，也是人類學和其他學科研究儀式行為的一個經典概念，后期的道格拉斯、特納、格爾茨等都從中獲益[4]。“過渡禮儀模式”雖然是線性的進程模式，但它含有多層次，在關注禮儀行為的同時，強調對心理、語言、信仰、經濟和社會政治等層面的分析，以解釋其行為的意義，套用此模式也許可以回答某族群或個體的行為“是什么”和“怎么做”等問題[5]186。過度儀式模式不僅體現為完整儀式之基礎，伴隨、輔助或影響人生階段或社會地位之過渡，也是若干自主體系之根本。這些體系用來為整個社會、特定群體或個人謀求利益[5]186。這也是本研究選取“陳靖姑”信仰這種禮儀活動為何在當今社會存續的重要原因，那么這種儀式與活動中的身體運動又有何等關聯呢？帶著問題，我們還要回歸到特納的《儀式過程》之中。

特納通過儀式過程分為3個階段：分離階段、邊緣階段（閾限階段）及聚合階段。其實，我們身體的運動主要體現在第2階段，在這一階段的象征寓意都是通過參與者身體運動進行展演和傳遞。他們的身體被寄予了一定的期望值，他們所做出的表現應當與某些習俗規范、道德標準相一致[1]95，從而使得這種儀式活動的展演得到社會政治、經濟、文化等方面的價值認同。在無文字社會里，社會的發展和個人的發展多少夾雜著一些延長的閾限時刻。這些閾限時刻是通過儀式來保護和激活的，每個都有潛在交融的核心[1]138。筆者通過對“陳靖姑”儀式過程的田野觀察得知，身體運動是整個儀式過程的重要工具，特別是在“閾限”這個階段，通過這種身體運動的展演最終使人們的思想意識或社會認同得到“翻轉”，實現一種“聚合”或“交融”作用，從而提升人們對自身定位、社會價值、經濟追求等方面的認同。馬林諾夫斯基曾指出，“任何信仰或風俗都是既定社會思想的反映，它被許多社會現象所表達，非常復雜，信仰和思想不僅存在于小區成員的意識中，而且會通過社會制度體現出來，通過小區成員行為表達出來” [6]。道格拉斯進一步強調了身體作為承載社會意義的象征系統的重要性：身體是一個模式，它可以代表任何有限的系統。它的不同部分的功能及其相互聯系，為其他復雜的系統提供了象征的源泉[7]。本研究基于通過這種儀式“閾限”階段的身體運動為工具樣本，采用“形而上”的方式，以微眾文化來推演祭祀中身體運動文化。

2 身體在場：鄉土社會儀式中的身體展演

2.1 鄉土社會儀式中大眾性身體運動

鄉土社會民俗祭祀性儀式活動之所以能夠獲得頗為壯觀的鄉間畫面，是因為其中充滿了多姿多彩的身體運動，從而使得靜態的儀式轉換成動靜結合、栩栩如生的場景。這些身體的展演不僅豐富了儀式活動的文化藝術內涵，而且在心靈得到慰藉的同時也陶冶了情操。在“陳靖姑”祭祀儀式活動中蘊含著內容豐富、形式多樣、內涵深刻、獨具特色的身體運動形式。課題組依據田麥久學者項群理論研究結果將其歸類為武術類、舞蹈類、陣法類、徒步類等表征形式。

1）以“武術”為主要內容的身體運動是“陳靖姑”信仰文化最有力的表達，也是弘揚“陳靖姑”扶危濟貧、見義勇為、護國庇民等優秀民族精神品質的重要方式及特質之一。

追憶“陳靖姑”文化中蘊含的武術文化因子應立足于其生平事跡而不斷衍化來的傳奇神話故事。神話是一種歷史文化，是蒙昧時代人類的某種思想的反映，也是人們在同自然和命運搏斗中產生的善良愿望和美好理想的象征。人們按照自己的愿望和理想，為“陳靖姑”編造了許多具體生動乃至于神奇的生平事跡，把她塑造成一位聰慧靈悟、扶危濟貧、見義勇為、護國庇民、可敬可親的女神，反映了人們對一些具有鮮明民族特色的傳統價值觀念與道德精神的肯定、贊賞與追求，這是“陳靖姑”信仰與崇拜得以如此廣泛流行的一個重要原因。“陳靖姑”運用所學巫術，抑或武術，在中國體育發展史上，武術受益于武舞，武術的精髓，源出于巫—舞—武[8]。像湖南、湖北地域流傳千年的巫舞與武術某些拳派的拳理相同，都是以陰陽八卦、五行九宮米記舞步；故而，一些蘊含在舞蹈和巫術活動中的套路成分被視為傳統武術套路的雛形[9]。另外，在譚廣鑫等撰《巫風武影：南部侗族‘抬官人挖掘整理的田野調查報告》一文中也論證了巫、武之音通讀，之技同源，之用同途[10]等現象。斬妖除魔的事跡有諸多版本。“陳靖姑”逝世后，人們為了緬懷和紀念這些生動而頗具傳奇色彩的神奇事件，常常在其祭祀的相關活動中以不同的方式、內涵傳遞著武術技擊和精神價值的正能量。例如，祭祀儀式中的道士們運用手中之劍劈、砍、撩、刺，將妖怪或蛇精消滅。在每年的臨水宮舉行的“陳靖姑”誕辰祭祀活動中都有幾百人的隊伍在宮中不同的臺階廣場進行太極拳表演，其中包括集體套路表演和太極推手對練2種形式，多以中年人和老年人為主。人們往往以此傳遞一種文化信俗和精神信仰，同時也象征著一種社會和諧現象及拼搏進取的理念。

2）以“舞蹈”為內容的身體運動強調以傳統為主導，以現代為拓展，形式多樣，內容豐富，主要體現為扇舞、鼓舞、廣場舞、臺戲舞、畬族舞等不同類別、不同民族的舞蹈，其中扇舞和鼓舞是“陳靖姑”祭祀儀式中的主要身體運動形式之一。

幾乎所有的祭祀活動都伴隨著這2種舞蹈的表演，特別是請香、巡游祭祀過程中。祭祀中扇舞的類別以扇舞丹青、雙扇舞、扇舞靈動、太極扇舞、紅扇舞、長綢扇舞為主要內容。鼓舞是邊擊鼓邊舞的民間舞蹈，該舞蹈源起于苗族，表演形式分為猴兒鼓、對跳鼓、四面鼓、團圓鼓鼓舞等4類，根據跳舞的人數可以分為單人、雙人、群體鼓舞3類，而以團圓鼓鼓舞為主要表演形式的群體鼓舞是“陳靖姑”祭祀中的主要鼓舞活動。“陳靖姑”祭祀活動中的戲臺舞多以紀念和表達其生活中所創作的傳奇故事為主的器械舞蹈，廣場舞多與扇舞相伴進行。畬族的祭祀舞蹈更是別具一格，展示了畬族文化的特質及畬族人民的心靈向往。在祭祀活動中主要的表演舞蹈有“日月舞”“龍頭舞”“龍傘舞”“迎祖舞”“統兵舞”等。舞蹈參與者手舉各色布綢制的三角旗和弩、刀、牛角號等道具，舞時有簫、笛、嗩吶等樂器伴奏，舞步比較自由，常伴隨一些跳躍動作。其中“迎祖舞”頗具代表性，選舞者6人，均要求身強力壯，身穿單衣，腰扎紅帶，手持龍角神刀，舞姿動作威武激昂，語言粗獷，聲色俱厲，有唱有跳，伴裝搜查暗藏的“陰兵”“妖怪”等，寄托了一種驅妖魔，保平安之心愿。在2008年，福安市社口鎮南山村畬村法師傳承“奶娘踩罡”畬族舞蹈，其頗具特色，并成功申報為省級非物質文化遺產。以“陣法”表演為主要內容的祭祀活動主要來自我國臺灣地區，其表演陣式有獅陣、龍陣、宋江陣、高蹺陣、跳鼓陣、步馬陣、斗牛陣、車轂陣、牛梨陣、八家將及十二婆姐陣等，在這些陣式表演中當屬宋江陣和十二婆姐陣最具特色。

3）以“徒步行走”為主要身體運動形式的有請香、巡游等活動。進香，又稱“割火”“請香”“遏祖”，是海峽兩岸民間信仰中的重要儀式之一。

進香的儀式過程是把本廟的神（或香爐）抬到神的故鄉——“祖廟”去遏祖，其儀式主要是交換爐中的香火，表示祖神和分靈神之間兩相交融，共顯神威。進香是一種中介儀式，臨水宮請香接火儀俗是民間藝術的薈萃與展演的形式，這既是一次人們的大聚會，又是一次民間文藝的大會演。期間不僅有民間的戲曲、音樂、曲藝雕刻等民間藝術，而且有民間體育活動參與表演和展示，例如民間舞蹈、舞龍舞獅、武術表演、民間陣法助陣等民俗活動[11]129。課題組的追蹤調查發現，巡游是每個臨水夫人廟宇祭祀活動都要隆重舉行的民俗活動。這種巡游活動如同古代官員視察活動相仿，前面鑼鼓隊、舞龍舞獅隊開道，兩邊各令2～5人手舉“肅靜”牌匾，后面跟隨成百上千名信眾。如此龐大的隊伍要環繞本地域重要場所巡游一兩天，特別是元宵節更是萬人空巷。2009年的臨水夫人金身巡游我國臺灣活動是閩臺臨水夫人文化互動交流的重大民俗活動，該活動從2008年12月25日籌備至2009年11月3日完成，歷時近1年時間，僅在我國臺灣的環游就花費12天，行程4 000 km余。另外，壽寧洋邊村臨水宮每年正月初七至十一日，都要舉行每年一度的清蘸巡游活動。臨水宮的巡游活動是抬奶娘全村或沿村巡游，全村或沿村男女老少齊參與，參與人數在幾百至數千人不等，是清蘸活動最為熱鬧的。巡游活動隊伍由開導、圣水、龍旗、龍傘、奶娘圣轎、道場道士、響器、香火、舞龍、舞獅、嗩吶班、放銃隊等組成，現在還增加了鼓號隊、腰鼓隊，更是鼓號充天[12]375376。閩西客家井頭村正月游神巡境活動的首日展演就有彩旗隊、樂隊、舞龍、舞獅、八仙（木偶）、車隊、摩托車隊等浩浩蕩蕩千余人。這些活動的舉行不僅代表了人們對“陳靖姑”信俗文化價值的肯定，而且成為群眾節慶體育健身活動的重要內容之一，實現了娛人的社會功能。

無論是民族傳統體育還是現代體育，皆是人類的身體運動形式，離開了對各種身體運動形式的關注，體育研究就成為空中樓閣和無的放矢[13]。在鄉土社會中的諸多身體運動不僅源自于生產勞動、軍事戰爭、狩獵活動，更多的是發起于鄉土社會的紀念儀式。在“陳靖姑”紀念儀式中，我們直觀審視了一些最為常見的身體運動符號，這些符號源自于或構建于陳靖姑的生平、生活中的英雄事跡，在這種英雄歷史心性下，通過循環往復的肢體展演，逐漸形成了一種持久的歷史記憶傳播載體。在這種歷史記憶的傳遞過程中，人們強化著某種認同，激發著人們對身體運動的保持與更迭，潛移默化地影響了群眾性體育大眾化路徑，使其逐漸從儀式性體育向日常性鍛煉轉移，鄉土社會儀式也逐漸成為身體運動展演的重要平臺，像“陳靖姑”儀式中的武術、舞蹈、徒步行走等。在儀式的身體展演中及日常的操演中（儀式中身體運動也是要通過不斷的日常操演來強化記憶，以實現更好的現場展演之特性），人們將體育的特質簡單化、平常化，從而實現體育功能的“原生性”。

2.2 鄉土社會儀式中象征性身體運動

1）鄉土社會儀式活動中的大眾性身體運動對儀式過程的開展有著積極的影響；然而，一些與儀式主體形似或具有高度模仿性的動作往往是一種歷史卷面或場景的再現，代表了一種特殊寓意的歷史記憶和文化認同，成為儀式活動賴以存續的重要保障。

在“陳靖姑”儀式過程中，福建屏南縣雙溪鎮乾源村的斬白蛇活動、閩劇中的身體運動展演、浙江地域的大型廟會中的身體運動等都是頗具典型性的象征肢體動作。乾源村的“斬白蛇”燈儀活動是為了紀念“陳靖姑”生前斬殺白蛇事件而衍生出來的身體運動，該身體運動形式由寧德市屏南縣雙溪鎮乾源村溪口宮所獨創，是該村每年正月十五皆會舉行的祭祀活動，歷史可追溯到明正德二年（1507）[14]29。這項民俗活動在該村傳承了400多年從未間斷過，是該村每年最隆重的儀式活動，參與人數在200人以上，對于僅有110戶600人的乾源村每戶的青壯年都要參加，這項活動的主要傳承人有陸江峨、陸修溪、陸生巖、陸修忍等（以前的傳承人），現在的傳承人主要有陳傳權、陳居章、張嫩弟、陸澤海等人。“斬白蛇”整個活動過程由白蛇燈舞游和“斬殺白蛇”2個環節構成，白蛇燈舞游是指由開道鑼、鼓樂隊、白蛇燈、太后元君頭牌燈、陳靖姑鑾駕、彩旗隊、花燈等組成的200多人共同參與（其中開道鑼兩面4人，鼓樂隊10人，舞燈隊120人，抬鑾駕20人，舉龍傘2人，彩旗花燈20多人，其他人員若干），舞動由40節組成、長約120 m的白蛇燈，由乾源陸氏宗祠（太后元君鑾駕等）→西向村口（白蛇燈在此組裝完成，隊伍集合完畢）→西門溪（乾源溪）→小牛頭村→沿202省道向雙溪方向前進→雙溪車站小廣場表演（這是白蛇燈的主要表演場，原西口宮位置，演出在20 min左右），然后返回至村口，村民們便將白蛇燈上的白紙撕去，將之燃燒干凈（俗稱斬殺白蛇）。在“斬白蛇”的整個過程中，白蛇燈舞動花樣別致，在小廣場的表演與民間舞龍活動十分相似或相同，多以“盤、纏、繞、躍、轉”等動作居多，是整個舞游的高潮，參與者還將“陳靖姑”神坐像抬至百花橋頭，眺視白蛇燈舞。村民們以此活動來紀念“陳靖姑”斬蛇除妖為民服務的功績，借此驅除不詳，祈愿國泰民安，合境風調雨順、平安吉祥。這種活動的身體文化展演使得陳靖姑從婦幼保護神的高位降低到凡間，實現了社會地位的轉化，在歷經還原歷史場景的搏斗場景后，“陳靖姑”的社會認可度不斷得到提升，實現了“閾限”后的與社會大眾的大“融合”。在身體展演的現實場域中，村落群體通過對歷史記憶的詮釋，不僅能夠實現增強村落凝聚力的功用，而且有利于村落群體的文化認同。基于這種集體記憶而形成的群體認同對于鄉土社會秩序的維護，將產生積極的影響，是“人治”社會到“法治”社會轉型所理應假借的“理性工具”。

2）以獨具特色的閩劇為依托平臺，融入武術徒手和器械表演、武術徒手和器械對練，以“陳靖姑”靈跡故事為題材的戲劇也是臨水夫人祭祀儀式活動的特色內容之一。

例如閩劇《陳靖姑》，閩劇傀儡戲《陳靖姑》，詞明戲《夫人戲》，蒲仙戲《陳靖姑》《北斗戲》《魯戲》，高腔傀儡戲《奶娘傳》，大腔傀儡戲《夫人傳》等戲劇發展成為專門演出“陳靖姑”故事的儀式劇[15]。在這些戲曲表演中，常常選定1名女子扮演“陳靖姑”，2名花旦扮演妖怪。臺上“陳靖姑”手持寶劍，運用劈、砍、撩、刺等技擊動作攻擊妖怪，直至斬殺[16]。其中閩劇《陳靖姑》和《九龍角》的演出更是別具一格。閩劇《陳靖姑》流行于20世紀20—30年代受時代的熏染和閩劇劇種自身發展變遷的影響，以連臺本大戲這樣一種“娛樂文化大餐”的形式演出。《陳靖姑》連臺本戲各本中，有悲劇、喜劇，有家庭戲、宮庭戲、文戲、武戲，形式多種多樣。在表演藝術上，不僅唱、念、做、打俱有，而且除妖滅怪，武術、魔術、雜技兼備，這種豐富性、多樣性不是一般劇目會有的[12]434。《九龍角》作為戲曲劇目，自然也講究唱、做、念、打“四功”及手眼法步“五步”，也運用把子功、毯子功、腰腿功等，這些與其他戲曲劇目并無二致，所不同的是具有自身特色，它吸取了閭山派師公在法事演出中的一些做法，從而更豐富了自身的表演。例如，手法上的“捏訣”和步法上的“罡步”就直接來自閭山教。罡步法的表演要點是以一只腳為軸心不動，另一只腳向主軸腳尖前點步，然后向橫跨一步，再向后點步，然后雙腳并步重復3次為一組動作。罡科時，演員身體側面朝觀眾。這時，“陳靖姑”右手拿龍角、左手執令刀，按步法節奏作逆向轉動，身體隨步頻頻起舞，按東南西北中5個方位作重復動作，最后用令刀寫“批示”，噴灑凈水，喚醒法通，令其起死回生，罡步告結[12]665。這些演出場面氣氛激情澎湃，劇情內容扣人心弦，被正義所激發的一顆顆熱血澎湃的心靈通過不斷的吆喝聲、鼓掌聲、手舞足蹈的擊打桌椅聲盡得彰顯。這些戲劇劇情往往運用藝術造型的手法，將過去的社會歷史現象，用神話傳說般的意境再現于生活，具有濃厚的地域文化象征特色。另外，福建周邊的溫州所演出的《靈經大傳》是東南女神“陳靖姑”的本生故事。其中道士和收耗員是儀式的核心，其他是傳統的或新增的項目。為了吸引觀眾，巡境的花樣翻新層出不窮，太極拳、肚皮舞都開始排入隊伍，大有西方狂歡節的氣象[12]734735。舞臺中“陳靖姑”神靈形象的重塑，不僅以高度模擬歷史場景而激發人們歷史記憶為主題，更多地反映出人性真善美的原始本源，從品性塑造、素質提升、德道培植等方面對人們形成啟迪。在中國古典戲曲、傳統武術、儀式性舞蹈等相關傳統文化的身體展演現場，通過假借“陳靖姑”的生平故事或神話，在英雄歷史心性的情境中，中華民族傳統文化的文化認同理念逐漸深入人心，扎根于鄉土社會的歷史記憶的現實身體運動之中。

3）不僅大陸區域范圍內對“陳靖姑”信仰頗具盛行，我國臺灣島內的儀式活動也非常有代表性，這些儀式活動在我國臺灣地區循環往復地持續展演，表征了我國臺灣同胞的根深蒂固的國家認同與族群認同內涵，成為它們表達思鄉情切的重要方式之一。

在我國臺灣地區，祭祀“陳靖姑”的宮廟大約有400座，配祀其神位的寺廟有3 000多座，信眾近千萬之多。“陳靖姑”在我國臺灣地區受重視程度及影響力遠遠要超過目前所想象的，這種現象在其祭祀活動中盡得彰顯。祭祀活動中除具有以上大眾性身體運動內容和傳承形式之外，還有一些體現我國臺灣風土人情且根系大陸的民俗體育活動。例如，臺南的“七星平安橋”、高屏的“十二生肖橋”、金門的“造布橋”[12]736等，其中的過橋儀式是最具象征意義的，寄托了人們期望通過過橋活動轉厄為安的意念。過橋活動是人們徒步通過事先造好的橋，這些橋與體操中的平衡木極為相似，在上面行走對人們的平衡感、靈敏性、協調性都是一種很好的鍛煉。當然，最具特色的還是其陣法演出，其中“十二婆姐陣”和“宋江陣”就是典型的代表。十二婆姐陣是我國臺灣迎神賽會中宗教性藝陣，相傳是由“陳靖姑”身旁的三十六宮婆姐演化而來。十二婆姐陣是紀念“陳靖姑”及由其共同參與的重要演出之一。

十二婆姐陣中臺南縣新營、麻豆、六甲、學甲及高雄縣茄萣鄉、學甲鎮等鄉鎮一直在傳承并由婦女擔任演出。陣頭成員皆以紅色鳳仙裝打扮，由陳大娘領陣，帶白色手套，左手撐傘，右手持扇，并戴著婆姐面具，跟著陣頭隊伍沿街游行，其表演以簡單舞步，或“落地掃”方式踩街或交錯繞圓圈陣式前進[12]9394。這種演出活動主要是為了去病護產保嬰，使信徒心靈得到撫慰。一般十二婆姐陣以一路縱隊隊形繞境行走，以二路縱隊作為拜廟演出，再以直線打圈的八卦陣穿花前進。通常在這種儀式中，“陳靖姑”手持鴛鴦雙劍，上有七星圖案，凸顯婆祖武術高強的武身形象。而2008年成立的嘉義市番社民生社區十二婆姐陣，原是為了參與全國民俗體育娛樂活動而組織的，為展示社區的獨特性，且鼓勵居民走出家中，彼此認識互相關心，因此，選擇十二婆姐陣凝聚社區的向心力，以促進社區的發展。此陣有別于傳統十二婆姐陣的表演陣式，特聘專業舞蹈教師編排舞蹈，融入現代舞并變換隊形，還將多首歌曲剪輯成舞曲搭配。目前有16位團員，主要為女性，但特意保留2位男性（反串）以增添趣味；而由其成員組成的環保志工民生小隊，也以反串的十二婆姐陣民俗舞，在嘉義市府環保局所舉辦的環保志工大會師活動中亮相演出[12]273。2010年新港藝術高中為讓青年學子能夠認識且薪傳我國臺灣民俗藝陣，在校園內部教授和表演此陣，以開創多元的校園文化生活。

我國臺灣地區的十二婆姐陣以“陳靖姑”文化為核心，在“陳靖姑”信仰文化的歷史記憶中，她們以身體運動來展示一種同源文化的集體記憶，不僅展示了一種文化認同理念，而且對于以大陸為“陳靖姑”文化的核心圈來說，這種鄉土社會儀式文化的代代相傳，也是對國家認同、族群認同的最佳傳遞方式。在以女性為主體的身體運動中，突出表征了女性鄉土社會的地位，也論證了民間鄉土社會體育的多元化源起及儀式性體育參與的“無性別”特質。十二婆姐陣在鄉土社會儀式中國家認同及族群認同的社會效益也影響著校園文化建設。在校園內部傳承“陳靖姑”儀式性信仰文化，通過身體運動形成展演，使得青少年學子們能夠更加直觀，甚至身臨其境地感觸來自祖國大陸的文化魅力，對于激發“英雄祖先歷史心性”，強化同源記憶，實現國家認同、族群認同都是大有裨益的。

我國臺灣地區的宋江陣演出多出現在神靈誕辰廟會中，是我國臺灣廟會活動中最具特色的陣頭之一，它揉合宗教信仰、技藝展演、強身健心鍛煉、鄉土文化認同于一體。

關于我國臺灣宋江陣的淵源，眾說紛紜，莫衷一是。主要有“戚繼光的鴛鴦陣蛻變”說，“大戲演變”說，“南少林”說等觀點，但是較為普遍的觀點支持是我國臺灣學者吳騰達在《宋江陣研究》一書中認為：臺灣的宋江陣是由福建南少林武僧所創。清朝統治者因為擔心沿海居民反清復明，于是禁止聚眾習武。南少林拳技于是改頭換面，以歲時祭神的名義結合舞龍舞獅來表演，實際上仍是暗中練武。明末清初，隨鄭氏來臺的兵士也加入開墾的行列，宋江陣于是隨著這些人在我國臺灣南部發展起來[17]。在這里，我們為什么要將臺灣宋江陣的源起專門拿出來論述，更重要的是突出文化同源性，以及我國臺灣同胞數百年來一直傳承這種儀式性體育背后所內涵的國家認同與族群認同問題。

我國臺灣“宋江陣”是該地域民俗體育活動的重要組成部分，不僅是我國臺灣“陳靖姑”信仰中廟會表演的重要內容，而且具有獨特的展演儀式過程和文化象征符號。我國臺灣學者吳騰達將整個儀式過程歸納為前進隊形、拜廟及接禮、發彩、打圈、開四城門、龍卷水、巡中城、開斧、開旗、兵器表演、拳術表演、拆圈、蜈蚣陣、黃蜂結巢、打對、五花陣、連環打、八卦陣[12]405等18個環節，其表演過程分為開始、演練和結束3個部分。在祭祀“陳靖姑”時，該陣活動儀式以“陳靖姑”金鑾駕為中心排成圓圈準備開始，以鑼鼓旗號集合、演練人員吶喊3聲為活動開始信號（也稱為開彩），緊接著由宋江陣中持雙斧的“李逵”開斧以進行請神驅邪，演“宋江”角色的執旗者先行，后連接單行或雙行的隊伍，以跳躍的形式越過水坑或高地，不時變換各種陣形，在旗和鑼鼓的指揮下環繞“金鑾寶座”打圈，為正式演出做各種準備。預演準備結束后往往以蜈蚣陣為正式開始標志（該陣最少34人，加上指揮的“李逵”和“宋江”共36人），參者成雙配對進行打圈活動，除8面藤牌列前外，其余參加者以捉對廝殺（“打對”）或二人對打進行，過程中伴隨梁山好漢的吶喊之聲，隨后打圈排福建白鶴陣演練器械對打、打圈成九連環對打、打圈成八卦陣對打，如此等經過6個陣形，演練階段結束[18]。結束部分由執旗和執斧者率兩路縱隊行至廟前拜神，所有“宋江陣”參演人員雙手舉起器械以連喊3聲“吼、吼、吼”為整個表演結束標志。表演場面熱鬧非凡，其實即使是一般宋江陣表演，也包括有各種兵器操練，例如長槍（裹上紅布就成為頭旗）、雙斧、棍、月牙鏟、斬馬刀、關刀、鉤、藤牌、叉、雙刀、鐵棍、雨傘等[19]。我國臺灣高雄內門中埔頭宋江陣的空手對打（共12對）極具武術舞蹈特點，類似現代京劇中的武場空手接招[20]。

我國臺灣地區的“陳靖姑”信仰儀式及在這種鄉土社會儀式中以身體運動為核心的宋江陣，皆是大陸傳統文化在我國臺灣地區的一種展示和傳衍，體現了我國臺灣傳統文化與祖國大陸的文化脈系。在鄉土社會中，這種以身體運動為工具的儀式性活動，通過歷史記憶來詮釋歷史場景，形成了一種“臍帶”，凝聚著一種精神，不斷傳遞著一種能量，這種能量之所以能夠保持源源不斷，歸因于潛藏在廣大人民心目中的國家認同和族群認同意識。

在我國臺灣地區，冠以“陳靖姑”信仰的儀式活動中，人們根據其生活及社會貢獻，以還原歷史場景為宗旨，獨創了“十二婆姐陣”，在身體運動的展演過程中，以體現文化認同的方式展示一種歷史記憶，通過這種自創性身體運動實現族群認同，進而升華到對兩岸同源文化的“原生性”認同。以“陳靖姑”替天行道之正義為宗旨，以沿承大陸身體運動原始文化的“宋江陣”為展演工具，突出了我國臺灣同胞的文化傳承觀、同源文化觀及歷史認同觀。雖然，在現實的儀式過程中，這些身體的運動僅僅表征出肢體展演對信仰的祈求，然而，從身體運動的展演形式、行為模仿、歷史記憶等方面，都闡釋了我國臺灣文化與大陸文化的一脈相承性。這些肢體的展演不僅體現了一種“原生性”祖源文化認同，時常對移居我國臺灣的大陸原始居民的內部也起到重要的族群認同作用，鞏固了閩臺“地緣相近、血緣相親、文緣相承、商緣相連、法緣相循”的意識理念。

3 結束語

鄉土社會儀式活動是根植于農耕文化土壤發育而成，隨著社會的不斷變遷，這種儀式活動在體現農耕文化記憶的同時，更是一種歷史記憶；然而這種鄉土社會儀式文化往往是通過廣大人民的身體運動而得以展示及傳遞人們祈求。隨著兩岸和諧關系的不斷增強，這種蘊含在兩岸共同信俗中的“陳靖姑”信仰儀式文化逐漸成為兩岸人民互動交流的重要精神載體和傳輸紐帶，體現了一種工具理性的作用。在兩岸人民內心深處的某些隔閡往往無法用言語進行更好地溝通之時，通過這種共同信仰的儀式活動，以肢體展演的形式而形成的交融，將不斷被人們所重視。這種同源性、原生性的身體運動為兩岸人民尋找共同人生觀、價值觀乃至世界觀拓展了場域，對于我國臺灣同胞的文化認同、國家認同及族群認同提供了強有力的支撐及可選擇的標本。

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