戲曲活在舞臺上的藝術

李鈺

僅僅是一臺戲，就能講述一個時代，讓戲外人領略到中國博大精深的藝術文化，了解生活百態，更能與戲中人實現情感共鳴，可謂“戲里戲外都是人生”。

在全球舞臺上，古希臘悲喜劇、印度梵劇和中國戲曲并稱為世界三大古老戲劇文化。前二者已淹沒在歷史長河之中，不復流傳，唯有中國戲曲至今仍活躍著。

它從原始文化的遠古走來，歷經數千年的孕育，集文學 、音樂、美術、舞蹈、雜技于一身，熔唱、做、念、打于一爐，在有限的舞臺空間中，生旦凈末丑，你方唱罷他登場，真真假假，虛虛實實：或有權有勢、或平民百姓，或平步青云、或命運多舛，或美滿幸福、或悲歡離合……

僅僅是一臺戲，就能講述一個時代，讓戲外人領略到中國博大精深的藝術文化，了解生活百態，更能與戲中人實現情感共鳴，可謂“戲里戲外都是人生”。

千年孕育終成戲

早在遠古時代，氏族部落舉辦的敬神、娛神等宗教儀式，就包含許多原始形態的戲劇化表演活動。傳說每一個氏族公社都有自己的部族樂舞，伏羲氏時為《扶來》，神農氏時為《扶持》，黃帝時為《咸池》，堯時為《大章》，舜時為《大韶》，均與氏族來源的神話傳說及部族的興旺史有關。

與古希臘戲劇直接誕育于祭祀活動不同，混雜于宗教儀式里的中華原始戲劇與成熟戲劇之間形成了斷裂，但是它也施加影響于世俗、平易而較為簡單的戲曲樣式——優戲作為過渡。優戲出自夏代，它以戲弄調笑為主要內容，已經具有極大的審美吸引力。在周代，編鐘、編、編磬等成套樂器開始出現，宮廷舞蹈得到很大發展。在漢代，以百戲（又稱角抵戲）為代表的民間俗舞大量興起，內容涉及魔術、雜技、體育、競技、游戲、歌舞、扮飾、戲劇。到了隋唐，參軍戲盛行朝野，表演人數從夏代的一人增加到兩人或兩人以上，周邊少數民族和國外的音樂舞蹈開始大量傳入并影響中原。

發展到唐代，表演藝術出現了蓬勃生機，唐宮廷設立了十部樂，網羅了前代所有的南北樂舞戲劇，最大限度地吸收了西域國家和民族的表演成分，尤其是唐玄宗設立了教坊和梨園，把以往歸于太常寺所屬的倡優雜戲從宮廷雅樂里區分出來，歌舞戲變得極其興盛，出現了講述生活小故事的歌舞《踏搖娘》，其表演形態幾乎接近后世的歌舞小戲，不過仍然形態不夠完善，容納的人生故事不夠完整，音樂結構尚未發展到程式化階段，表演的行當也剛剛開始，但卻為中國戲曲的正式形成鋪墊了決定性的一步。

有史料記載，歷史上最先使用“戲曲”一詞的是宋末元初的學者、詩人、評論家劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，即后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。

南戲出現于12世紀30年代兩宋之交時期的浙江溫州一帶，那時的溫州是南方一個重要的商埠與口岸，市民階層壯大，環境又寧靜，文化也比較發達。和那些北方大都市相比，它沒有與封建朝廷中樞系統相毗鄰的敏感集中，熱烈繁華，但也沒有受到封建朝廷中樞系統那么多的牽制和制約，享有更多的散漫自由、放達流逸的社會氣息，于是，南戲作為一種藝術形態橫空出世了。

南戲標志著中國戲曲的正式誕生。它綜合運用歌唱、對白、舞蹈等形式，來表現完整的故事情節和比較復雜的場景。最早的南戲有《趙貞女》和《王魁》兩個劇目，可惜劇本已失傳，據說它們都是描寫書生高中以后，結親權貴，棄親背婦的故事。

后來，在金院本基礎上發展而來的元代雜劇具有劃時代的意義，象征著中國戲曲文化進入成熟階段。它將套數（唱）、賓白（白）、舞蹈動作（科）結合在一起，不僅戲曲故事更加完整，還在表演上實行行當制，創造了中國戲曲史上的一個高峰。

由于元代廢除科舉制度80年，使得文人社會地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之說，這就促使當時的文人有相當一部分投身于瓦合行院，同民間藝人、歌妓在一起，進行雜劇的創作，劇本創作也空前繁榮。據元代人鐘嗣成的《錄鬼簿》和《錄鬼簿續編》載，元代有姓名可查的雜劇作家就有200多人，如著名的雜劇作家有關漢卿、康進之、高文秀、王實甫、馬致遠等等，使得雜劇杰作如林，進一步促進了雜劇藝術的繁榮與興盛。

同時，元代的演藝人群也很寵大。據《馬可·波羅行記》載，元代的大都就有2萬多女藝人，這些女藝人與當時投身雜劇創作的文人共同推動了元雜劇的成長。

明清傳奇是中國戲曲史上繼元雜劇后的又一個高峰時期。“傳奇”一詞，自明代以后，則多指明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，寓意著具有奇異性和新穎性的特色。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。明后期的舞臺，則開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。如，《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等都是非常經典的折子戲。

由于這一時期的演戲活動興盛并且流行廣泛，形成了許多不同特色的聲腔劇種，戲曲聲腔間爭奇斗艷，如海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔和青陽腔等。

在近現代時期，中國戲曲與時代文化相結合，做出了一些改良，但無論其內涵還是外在形式，依舊凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，這使它在世界文化大舞臺上閃耀著獨特的藝術光輝。

一城一戲一記憶

作為世界上一種獨特的戲劇藝術，中國戲曲值得外界稱道的除了其悠久的歷史和豐富的文化底蘊外，還有其豐富多彩的劇種——300多種地方戲遍及全國各地，可稱得上世界之最。

由于地方戲保存著地方語言和世俗風情，因此它也被視作一個區域、一座城市的文化記憶。

不同于京劇的全國流行，地方戲僅流行于一定地區，在300多種地方戲中，評劇、粵劇、越劇、豫劇、黃梅戲、秦腔、川劇等都是典型的地方戲。

放眼戲曲在中國的發展，它如一枚磁石，凝聚著整個民族的魂魄；而地方戲則像陳年醇香的佳釀，滋養著一方兒女的靈魂思想，一直在孕育著、演變著。不管是城市還是鄉村，不管是戲臺還是茶館，不管是民間節日慶典、拜神請愿，還是婚喪嫁娶，街邊、舞臺鑼鼓喧喧、終日不絕的演出，都打上了當地民俗文化生活的烙印。

作家陳忠實曾在《我的秦腔記憶》一文中講述了他和秦腔的故事。

“原上原下固定建筑的戲樓和臨時搭建的戲臺，只演秦腔，沒有秦腔之外的任何一個劇種能登臺亮彩，看戲就是看秦腔，戲只有一種秦腔，自然也就不需要累贅地標明劇種了。這種地域性的集體無意識就留給我一個空白，在不知曉秦腔劇種的時候，已經接受秦腔獨有的旋律的熏陶了，而且注定終生都難能取代的頑固心理。”

“……我后來才意識到，大約就從那一回的那一刻起，秦腔旋律在我并不特殊敏感的樂感神經里，鑄成終生難以改易更難替代的戲曲欣賞傾向。 ”

“大約在我寫作《白鹿原》的4年間，寫得累了需要歇緩一會兒，我便端著茶杯坐到小院里，打開錄音機聽一段兩段（秦腔），從頭到腳、從外到內都是一種無以言說的舒悅。”

這就是一方水土一方人、一方水土一方戲的最自然寫實。

秦腔是中國最古老的戲曲之一，起于西周，源于西府，成熟于秦。因周代以來，關中地區就被稱為“秦”，秦腔由此而得名，以關中方言語音為基礎。清人李調元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈。”

上世紀90年代，秦腔是三秦大地不可或缺的精神食糧，當地人個個都會唱幾句，村村都有“自樂班”，逢年過節，便是村民過戲癮的最好時光。

在秦人眼中，秦腔是大戲，板胡響處，鑼鼓起時，高亢的唱腔響遏行云，那種氣勢豪情，與軟語呢喃的劇種絕對是兩重天。因此，陳忠實才發出如此慨嘆：“秦人創造了自己的腔兒。這腔兒無疑最適合秦人的襟懷展示。黃土在，秦人在，這腔兒便不會息聲。”

當然，不止秦腔，所有的地方戲傳遞的不僅是藝術，更是一份鄉音，只因為它是家鄉戲。

世紀文學泰斗巴金曾在給成都市川劇院的一封信中寫道：“我只是一個普通的觀眾。我從小就愛看戲。我生在成都，到19歲才離開四川，不消說，看川戲的機會很多。在四川的時候，我并不覺得自己對川戲有特殊愛好。可是1936年，我在上海重看川戲就有一種舊友重逢的感情。1940年年底，我第一次回到四川后，由重慶坐船到江安去看朋友（曹禺），船在瀘縣停了大半天，我上岸去隨便走走，忽然聽到有人在唱《情探》，我居然站在一家商店門前聽完了半張唱片，我覺得多么親切，多么高興。喜歡聽鄉音，這是人之常情。我對川劇的偏愛，也是可以理解的。”

對于從小聽著家鄉戲長大的人們來講，戲中人物的英雄壯舉是他們人生的精神指標，指引著他們在那個極度匱乏的物質生活和極其單調的精神生活中過得充實且有滋有味，因此個個都是家鄉戲的忠實觀眾。即使，身在異鄉，只要聽到家鄉戲的唱腔，就足以解鄉愁。

繁華美景何時再

公元1616年在戲劇文化史上有特殊的意義，歐洲文藝復興時期偉大劇作家莎士比亞在英國小鎮斯特拉特福逝世，同年，在遙遠的東方（明萬歷四十四年），明代戲曲家湯顯祖在江西臨川辭世。東西方兩位文化巨星先后隕落，相距不過百日。

莎士比亞曾在《羅密歐與朱麗葉》中惋惜：“我只怕盛宴易散，良會難逢。”無獨有偶，被譽為“東方莎士比亞”的湯顯祖，也在其作品中有相近的描寫，他在《牡丹亭》中感嘆：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”

《牡丹亭》幾乎是昆曲的代名詞，它是中國戲曲史上的巔峰之作，縱使400年時光流逝，它依舊被反復傳唱，堪稱中國戲曲的不朽傳奇：

在空靈的舞臺上，一生一旦演繹著400年前“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”的愛情故事。優美的唱詞，曼妙的身段，讓置身于21世紀劇場中的觀眾，聽著數百年前流行的“聲腔”，“穿越”到了那個時代。

殊不知，《牡丹亭》的長青，是昆曲在近百年來自我搶救與革新的結果。

就像京劇《鎖麟囊》的唱詞“回首繁華如夢渺，殘生一線付驚濤”說的那般，中國傳統戲曲藝術在經歷了明清時期的繁華后，在時代的變遷中，隨著社會娛樂方式的的增多和現代年輕人審美需求的變化，它也難逃萎縮的處境，觀眾越來越少，演出越來越少，如此惡性循壞，曾經無比時尚、輝煌的地方戲不再榮光。

由于中國古代戲曲歷來就是一種“藝隨人走，人在藝在，人亡藝亡”、全靠活體傳承來延續和發展的藝術形式。因此，很多古老的劇種淪為了中國戲曲的“活化石”。

可喜的是，越來越多的機構意識到了優秀傳統文化傳承和保護的重要性。在聯合國公布的世界非物質文化遺產名錄中，中國戲曲已經有昆曲、京劇、藏戲、粵劇、木偶、皮影6項被納入其中。國務院公布的國家非物質文化遺產名錄中，傳統戲劇有214個劇種入選。

文化人和戲曲人也紛紛行動起來，想方設法搶救那些瀕危的戲曲劇種。

2004年，由著名作家白先勇主持打造的青春版昆曲《牡丹亭》開始巡演，給這門古老的藝術以青春的喜悅和生命，吸引了一大批大學生粉絲，口碑與票房雙贏，國人也由此開始了一場昆曲的“文化復興”運動。

2012年，黃梅戲代表人物之一吳瓊打造了黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，原汁原味的黃梅小調推動劇情發展，群戲部分還加入了踢踏舞的流行音樂。這種跨界讓老戲開出了新花，吹響了黃梅戲等傳統戲曲時代戰役的號角。

就連我國古老的民間劇種，也是歷史上最為有名、劇目最多、保存最為完整、內涵最豐富、規模最為宏大的佛教戲曲目連戲，也開啟了自我搶救的征途。

目連戲被譽為中國戲曲的“戲祖”，它用戲曲的方式描述神、鬼、人在天堂、地獄、人世的游走情況，宣揚佛教的同時，融合了道家、儒家思想。但自新中國成立以來，由于諸多原因，《目連傳》及《目連救母》停演了近60年，已經面臨斷代絕跡的局面。令人欣慰的是，近期目連戲已經在湖南省祁劇院等地實現了活體傳承。

如此，所有的努力皆為了一個目標：作為中國文化的瑰寶，戲曲不應該僅僅活在博物館中，而是要活在舞臺上。