商業化與近代京劇的變遷

羅檢秋

內容提要 京劇是近代雅俗共賞的文化娛樂樣式，而其走向主要受市民社會的影響。晚清的商業化潮流導致京劇的戲園經營、演出機制、角色配置及劇目內容發生了深刻變遷，而民初京劇發展了這一進程。本文認為，京劇的商業化較之政治鼎革或宮廷演劇更具意義，對于深入解析近代文化娛樂和精神生活也不無啟示。

關鍵詞 近代京劇 商業化 大眾文化 精神生活

〔中圖分類號〕K26 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2016）03-0085-07

清代宮廷演劇興盛一時，研究者對此也非常關注。同時，嘉道以降，京劇又是雅俗共賞的文化娛樂，并在清民之際發生了變化，故有的論著重視京劇變遷的政治背景，尤其是帝制轉變為民族國家的影響。有論者認為，晚清老生盛行體現了在帝國主義壓力下中國社會需要陽剛之美，而進入民國后，隨著人們對民族國家的認同，需要不同的性別形象，旦角因之興盛。見Joshua Goldstein， Drama Kings： Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera， 1870-1937， University of California Press， 2007，p.54.這雖不無依據，但晚清京劇主要作為大眾文化娛樂而繁盛，其商業化色彩日益加深，從根本上改變了京劇的戲園經營，更新了演出機制、角色配置及劇目內容，民初京劇延續、發展了這一進程。筆者認為，較之宮廷演劇或政治變局，京劇的商業化趨勢更值得注意和研究。

戲園之變遷

清代乾隆年間，京師成為戲劇興盛之區。同光之世，宮內昇平暑戲班趨于衰微，承應戲也成點綴，帝后們更好挑選宮外名伶入內“供奉”。光緒十八年，西太后將皮黃戲升為“內廷供奉”后，宮內每年都有數次大戲。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、時小福、楊月樓、王楞仙、陳德霖、羅百歲、余玉琴、田際云、王瑤卿、侯俊山等名伶均兼當“內廷供奉”，這對京劇的繁榮和走向自然不無影響。但近代京劇主要作為大眾文化娛樂而存在。庚子事變后，昇平署戲班取代外班而重當內廷舞臺的主角。據載，太后、皇帝“回鑾后演戲依然頻繁，卻停止了召外班進宮唱戲。每年正月初一日演出《膺受多福》的人數，由道光七年的40人降到了32人”。朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，中國書店，2007年，第439頁。辛亥革命后，宮內承應戲減少，名伶入宮演戲也不常見了。進宮演戲雖是榮譽，而演員的走紅還依賴于民間，充當“供奉”者都是民間走紅的伶人。最受西太后優寵的譚鑫培也是在京、滬戲園走紅之后，才供奉內廷。

晚清京劇的廣大觀眾仍在戲園，其運作、經營直接影響到京劇興衰。乾、嘉兩朝均諭禁官員到酒館、戲園游宴，但名禁而實弛。清代戲園多稱茶樓或茶園。茶園演戲由來已久，宋代一些酒樓已兼營演戲。包世臣記嘉慶十四年的京師觀感：“其開座賣劇者名茶園，午后開場，至酉而散……其地度中建臺，臺中名平地曰池。對臺為廳，三面皆環以樓”。“茶園則池內以人起算，樓上以席起算，故坐池內者多市井儇儈……其衣冠皆登樓”。包世臣：《都劇賦并序》，《安吳四種·管情三義》卷18，《近代中國史料叢刊》初編，第30輯，第294冊，臺北文海出版社影印本，第16～17頁。同時，張際亮也提到，“凡茶園，皆有樓。樓皆有幾，幾皆曰‘官座……樓下左右前方曰‘散座，中曰‘池心。池心皆坐市井小人。凡散座一座百錢，曰‘茶票。童子半之，曰‘少票”。“官座一幾，茶票七倍散座”。華胥大夫：《金臺殘淚記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》（上），中國戲劇出版社，1988年，第249頁。可見，盡管營業性戲園受朝廷限制，劇目內容受士人非議，卻不能不任其存在。清末茶館演戲規模擴大，功能也偏重演戲了。茶園演戲揭示了戲曲的商業化歷程。茶園是商業性的娛樂場所，為了制造人氣，需要一些藝人助興；藝人則為了生活來源而必須在人群稠密場所演出。于是，茶園與劇場合而為一，而其功能、名稱出現了錯位。

咸、同以后，上海、廣州、天津、武漢、北京等地的營業性戲園明顯發展，商業氣氛日益濃厚。清末人士回憶，光緒初年，京城戲園定價一致，“每人一吊三百文，合現在銅子十三枚耳”。陳彥衡：《舊劇叢談》，《清代燕都梨園史料》（下），第861頁。吳燾回憶光緒中期在三慶班當提調，那時演戲開銷分“例給”“專給”和“普給”三項，“例給”是本班伶人及外班伶人的報酬，“演一劇或演二三劇，每伶多則給予百緡或數十緡，以次而降。最著名之程長庚、徐小香，逾格給二百緡為止。此項約共千緡內外，所謂專給是也。至名伶登場，必給予彩錢，有給一二次，遞至六七次，每次十緡，此項約共六、七百緡左右，乃本班眾人所分得，所謂普給是也”。每次演劇“只用銀百數十兩耳”。倦游逸叟：《梨園舊話》，《清代燕都梨園史料》（下），第829頁。庚子以后，京城戲風漫延，戲園價格不斷上漲，競爭日趨激烈。光緒末年，京城的戲班有40多家，民初北京較著名的戲園有20多家。《梨園》，《新北京》第二編第十六類，北京擷華書局，1914年，第1頁。

商業化潮流沖擊了演劇禁令。清廷規定每遇齋戒、忌辰日期，決不許娛樂、演戲。按例，“國喪”后限演三年，“一百日后，戲園中漸有清唱，不穿行頭，不開大鑼鼓。其后漸有行頭，惟不穿紅衣。一年以后，漸復舊觀矣”。羅癭庵：《菊部叢譚》，《清代燕都梨園史料》（下），第791頁。但事實上，同治十三年十二月皇帝死后，京城禁令稍嚴，而上海南北各戲園在光緒元年正月就以“糊口無資”為由，請求租界當局“開禁演戲”，未得允許。而寶興茶園、龍泉閣茶館、金桂軒等以生計為由掛牌清唱。《申報》等輿論認為，遭逢國喪，“普天同禁”是歷來正理。即使在上海租界，百日之內清唱也當禁止。然而，禁令不過是一紙空文。故有人感慨：“嗚呼，號令不行，誰之責耶？煌煌禁令，固可以弁髦視之乎？”《寶興茶園演戲》，《申報》1875年2月15日。光緒七年三月，慈安太后歿后，演戲禁令已不能完全實行。上海的大觀戲園、天仙茶園等在請求后至六月已掛牌清唱。至次年正月，俞菊生的春臺班在京師精忠廟演祭神戲，遭步軍統領衙門派兵禁止，但三天后，京城“開演者忽有五六處，衣冠濟楚，鑼鼓喧闐，精忠廟亦復如是”，官府也不再追究。《京師演戲》，《申報》1882年3月24日。光緒三十四年慈禧太后、光緒帝去世，上海租界當局從營業需要考慮，批準戲園停演三日就可清唱了。民國元年以后更是沒有忌辰齋戒的限制了。endprint

同光年間，上海的夜戲已不罕見。同治帝卒后不到半年，金桂軒就打出廣告，宣稱有新角將于光緒元年四月“初六夜登場演戲”。《名優演劇》，《申報》1875年5月8日。同光之際，名伶楊月樓惹上官司后，不敢白天公開演出，卻在夜晚客串《探母》《牧羊卷》《捉放曹》等戲，樓上下每座賣一元，僅三天“共賣三千六百有奇，洵一時之盛”。哀梨老人：《同光梨園紀略·楊月樓在丹桂客串》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編（清代卷）》（2），鳳凰出版社，2011年，第336頁。清末京、津、滬等城逐漸使用電燈，拓展了娛樂業的空間，也為夜戲創造了物質條件。清末天津租界開演夜戲，又賣女座，導致華界戲園紛紛仿行。“若是不開此禁，華界商務必受影響，這實系出自不得已”。《元元紅·寶臣附志》，原載《正宗愛國報》第1630號，《京劇歷史文獻匯編》（清代卷）（6），第184頁。 直到光緒三十年，京師當局仍規定戲園不準演夜戲，“務當早散”，否則“立即查封鎖拿重辦”。《禁止代燈演戲》，《順天時報》1904年12月11日。 至宣統元年，各戲班均以義務戲為名開演夜戲，日盛月增，從此夜夜演唱，不復禁止。故有竹枝詞云：“夜戲公然見帝京，爭將歌舞繪承平。緣何不許金吾禁，都有章章義務名。”張次溪輯：《北平梨園竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》（下），第1178頁。夜戲之所以流行，其理由不盡相同，或曰仿照租界，或曰義務籌款，根本上還是基于戲園的商業利益。

晚清北京、上海、天津、廣州等地戲園迅速發展，打架斗毆、滋擾之事時有發生，有的與管理滯后密切相關。比如，光緒三年，上海某戲園有顧客十余人一起看戲，迨至收錢時不給，反將戲園的管門巡捕打傷，以致報警。該看客自稱向業手藝，“是日有鄉親來滬，隨同看戲，不意又遇友人到來，然我之戲錢早已付迄也”。《看戲乏錢》，《申報》1877年9月26日。這類沖突與先看戲、后付茶錢的管理方式相關，影響了戲園的正常秩序和營業。與此同時，輿論也紛紛指責中國戲館之內喧囂嘈雜，藏垢納污，甚至指責“北京戲園的野蠻，也可稱全國第一”。其表征包括“不賣票”“多看蹭戲的人”“樓上不分包廂”“不唱夜戲”“缺少新戲”“沒有詳細確實的戲單”等。《論改良北京市》（七），《順天時報》1907年9月21日。那么，如何改良文化娛樂？《申報》反對禁戲，認為“西人以觀劇為至樂，故西官推己及人，于此事不設厲禁焉”。西國戲館眾多，西伶來華演劇也不一而足。“惟在各官設法以禁無賴之滋事，何為禁止演戲也”。《論禁戲》，《申報》1876年10月18日。禁戲既不可能，那么較佳途徑是模仿西俗，建立劇場設施和管理規范，故他們主張，中國戲演的章程規模當“仿照西戲館之法”。《中西戲館不同說》，《申報》1883年11月16日。

有的戲劇家將商業利益和改良舊俗統一起來。1908年春，北京南城西珠市口建成新式戲園，命名為“文明茶園”。這還不完全是新式劇場，但以“文明”為目標，較之舊式戲園具有五大特色：“賣票再進門，不致擁擠，且沒有看蹭戲的人”；“池子內正桌沒有板桌橫豎的野蠻現象”；“池子內沒有柱子”，“不致障礙視線”；“包廂分間，彼此夾斷”；“男女分門出入”。《文明園聽戲記》，《順天時報》1908年5月20日。這些改良在京城領先一步，頗得時譽。1908年10月，上海潘月樵和夏月珊、夏月潤等人在南市建成了第一個新式劇場——新舞臺，以歐式半月形舞臺取代舊式方臺，采用西方劇場的燈光、布景和轉臺，不像茶園那樣池子座、邊座等級分明，有利于改變人聲嘈雜、男女分座等舊俗。夏氏建立新式劇場的主要目的是進行戲劇改良，傳播新思想。

然而，新戲園產生了可觀的經濟效益。其設施優良，賣票入場，票價不高，卻能容納更多觀眾。北京文明園開業時，當天午前11點，戲票已全部賣完。“池子內戲座，左右前后，都是滿滿的”，觀眾出入秩序井然。北京其他戲園感受到競爭壓力，“天樂園主人因此停止演戲，另行改革，期與文明園爭衡”。《戲評》，《順天時報》1908年7月9日。文明園也在1908年的義務夜戲中獨占鰲頭。有戲評云：“都下向無夜戲，故今雖廣德、文明二園同演，而戲座爭先恐后，稍遲即被人占據矣！”以致文明園不得不增加座位。惠泉山人：《記廣德樓特別夜戲》（續），《順天時報》1908年11月1日。宣統元年北京東安市場的吉祥戲園開業后，“樓上女座，樓下男座，都是滿滿的”。“樓上每位銅子二十六枚，樓下每位銅子十八枚，臺上池子內，樓上下都有電燈”。《記吉祥戲園》，《順天時報》1909年9月19日。上海新舞臺的上座率也是盛況空前。隨后，其他戲園紛紛效法，更名為“舞臺”或“劇場”，如大舞臺、新劇場、新新舞臺、共舞臺等，迅速淘汰了“茶園”。新戲園在京、津等地接踵出現，改良的程度參差不齊，但大體使管理更加規范，帶來了經濟效益，也增進了劇場新俗。

名角制的形成

19世紀七、八十年代，上海成為京城之外的另一戲劇中心。京、滬兩城的商業、文化環境不同，京劇市場各有千秋。京城名角眾多，上海擅長商業運作，以重金聘請名角，注重廣告宣傳，迎合觀眾心理。同光年間，上海戲園開業、倒閉的消息頻見報端，反映出競爭之激烈。在此背景下，演員跳槽已不罕見。同治八年，名伶楊月樓在滬演劇，先應金桂戲園之約，充班底臺柱，“每年包銀八百兩”，“后丹桂以千二百金挖去，同時滿庭芳亦邀，兩館爭控”，最后經官府判歸丹桂。哀梨老人：《同光梨園紀略·楊月樓開鶴鳴茶園》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（清代卷）（二），鳳凰出版社，2011年，第309頁。一般演員也有類似情形。比如，光緒初年，上海同樂園的演員和后場有樊、余二人預收部分薪酬后跳槽，老板遂將二人告官。二人愿將預支薪酬退還，但老板不允，二人被官府“大加申斥”后，“始畏而遵諭”。《戲子跳槽》，《申報》1877年1月24日。這類現象反映出市場趨向與傳統機制的不和諧。

上海舞臺汲引了京城名伶，使之紛紛南下演出。他們經受上海商業氣息的熏染后，逐漸不滿原來的包銀制。程長庚走紅時，京城包銀“最多者每季不過大錢八百吊，每日車錢八吊而已。后無包銀，改為日份，多者不過四十吊。戊子時，譚鑫培增至一百二十吊”。陳彥衡：《舊劇叢談》，《清代燕都梨園史料》（下），第860頁。京城名伶到上海演出也是包銀，但比京城高得多。同治十年，楊月樓在丹桂戲園的年薪是1200元，比程長庚在京年薪高一倍。光緒初年，楊月樓回京后，搭入三慶班，十分走紅，于是要求與班主將每日收入分成。“從此以后，北京包銀班的成規算是給破了”。齊如山：《京劇之變遷》，北平國劇學會，1935年，第95頁。光緒庚子以后，京城戲班包銀者減少，而分成制迅速增加，加速了名角制的形成。endprint

同光年間，京劇觀眾日益看重名角，戲班的興亡也依賴名角。比如，上海桂仙茶園在“小叫天（譚鑫培）未到時，正廳只賣一角五分，虧折之巨，頗為岌岌。幸小叫天登臺，三十二日賣洋萬余元，始資彌補。迨小叫天去后，仍跌為二角，至中秋前一日，僅賣洋十六元有零”。《菊部要志·記各園生意大略》，李伯元編：《世界繁華報》1901年9月29日。傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（清代卷）（續編四），鳳凰出版社，2013年，第146頁。滬、京其他戲園常有類似情形。光緒十年冬，京中名伶孫菊仙辭嵩祝成班而搭四喜班，同時春臺班的譚鑫培也在四喜班兼演，因此四喜班“名譽大噪，突駕諸班而上，每日來觀者不下千余人，而嵩祝成班遂至響滅音沉”。《京師近事》（之一），《申報》1885年1月11日。光緒十七年，“三慶班自楊月樓殂謝后，諸伶如失林之鳥，無所依棲”。《燕蘭小譜》，《申報》1891年7月29日。不過，一段時間內各戲班仍由班主負責，而非“名角挑班”。程長庚開始有專門的琴師、鼓師，而其弟子譚鑫培于光緒十年第二次從滬回京后，就另組戲班，聘請專門的琴師、樂師，不久又自己聘請場面藝人，促使名角制在19世紀末期形成。在名角制下，戲班的“頭牌”“二牌”“三牌”之間收入差距明顯。1917年，在同一戲班，“頭牌”梅蘭芳每場演出費為80元，“二牌”王鳳卿為每場40元，“三牌”余叔巖每場20元。上海的戲園、劇場不斷地聘請京城名角來短期演出，薪酬也愈來愈高。商業化調動了演員的積極性，促進了表演藝術的個性化發展，這些又反過來增強了京劇的吸引力，繁榮了市場。

清末以降，戲園為了招攬觀眾，紛紛以名角相號召。同治十一年五月，《申報》刊登了上海丹桂茶園、金桂軒和九樂戲園三家戲園的戲目廣告。此后，滬、京等地報刊上，京劇廣告逐漸占據醒目位置，“近來吾國人頗知注重廣告學，而戲館尤甚。蓋知廣告與營業有莫大之關系，較傳單收殊途同歸之效。是以風聲所樹，互相效尤。……但開戲館者，無不抱金錢主義，含吹牛性質，一般廣告家亦自言不諱。”而“名角”成為最重要的賣點。唯其如此，捧角成為風氣。盡管捧角的心理因素比較復雜，但很大程度上是為了商業利益。后來輿論指出：北平的捧角有兩種，一是出于個人喜好，二是有背景的太多，不是朋友約請捧場，情面攸關，就是被人利用，受金錢的支配。癡人：《北平地評劇感言》，《十日戲劇》第1卷，1937年第12期。捧角的方式五花八門，難以盡述。一些富商花費巨資請人吹捧，有的買票請人看戲，市民則主要在戲園“叫好”。“只要名角登臺，不論唱工作工好歹，一舉手一投足，就叫好，其實多是一唱百和，盲聽盲從的喝彩，究竟怎么好法，未必懂得”。唯我：《告劉鴻升》（續昨），原載《官話京都日報》第864期，《京劇歷史文獻匯編》（清代卷）（續編四），第397頁。劇評也不例外。蔣士銓、焦循時代的劇評重視對演藝、劇目內容的探討，晚清以降的劇評雖有類似作品，但商業色彩非常濃厚。齊如山認為，“光緒末年，報紙上才有戲評，也漸漸的就發達起來，但最盛時代，則在民國以后，所有戲評文字，最初還講點技術，議論也還較為公道，往后就分了幾派”。齊如山：《齊如山回憶錄》，上海文藝出版社，2014年，第278頁。有捧角的，有罵角的，有借以自炫的，不一而足。一些名角也成為戲園的搖錢樹，如抗戰爆發前夕，梅蘭芳在天津“中國戲院唱了二十幾天，差不多中等上下人全要聽聽看看，甚至舊式家庭里的太太小姐們也要到中國戲院走走，戲院的盈余據說在四萬元左右”。津門思澄士：《津門梅劇談》，《十日戲劇》1937年第3期。 京劇的商業價值通過名角演出得到了充分體現。

生旦地位的轉換

元、明兩代，京師雜劇以及巡回城、鄉的戲班不乏女性身影，清初內廷演戲也不例外。乾隆朝禁止女伶登臺，否則地方官將被罰薪或撤職。其后，京師坊間演戲都是清一色男角，樂師及后臺人員也全是男性。但女伶在私家戲班，在京師之外、尤其在江南仍普遍存在。近代上海興起后，迅速取代蘇州、揚州而成為娛樂業中心，為女伶發展提供了廣闊空間。清代江南一帶曾流行“髦兒戲”，由女伶演唱蘇、皖地方戲，咸同年間進入上海，成為大街小巷的娛樂新寵，開清末坤班走紅之先河。關于髦兒戲的源流，詳見拙著《文化新潮中的人倫禮俗（1895-1923）》，中國社會科學出版社，2013年，第310～321頁。同治初年上海已有“四美軒”“杏花園”“暢月樓”等髦兒戲園。同光年間，京劇演員紛紛南下，帶動上海女伶轉習京劇。晚清天津女伶盛極一時，光緒三十年約有二百余女伶登臺演出，“大者二十余幾，小則八、九歲。未登臺尚不知凡幾。優人見其有利可圖，于是紛購女孩，排演戲劇”。《女優何多》，天津《大公報》1904年12月13日。清末京師女伶演戲受到嚴格限制，而至民國初年，政府的管制漸趨寬松，加之受戲劇市場的驅動，京中坤班、坤社已達20多家。清末女伶演戲適應了大量新增男性觀眾的審美需要，也為男旦走紅廓清了道路。

19世紀中期老生勝場之時，旦角也有受捧之時。同治初年的竹枝詞云：“信口狂歌亦太癡，青衫正旦卻應時。滿街喊叫聲嬌嫩，陰盛陽衰理可知。”張次溪輯：《北平梨園竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》（下），第1176頁。光緒初年也有人寫道：“自從樂籍掛芳銜，雛鳳新聲總不凡。為問教坊何所尚，部居第一是青衫。”藝蘭生：《宣南雜俎》，《清代燕都梨園史料》（上），第513頁。不過，所謂“陰盛陽衰”“青衫第一”在那時還只是個別文人的感覺，并未成為風氣。梅蘭芳繼余紫云、王瑤卿之后，改良舞臺演藝，創造了眾多美女形象，提升了旦角的藝術水準。至光宣之際，梅蘭芳塑造的旦角魅力已經超越老生，竹枝詞云：“大柵欄前絲管嘩，程、譚聲調滿城夸。光宣以后流風歇，壓軸居然屬畹華。”吳思訓：《都門雜詠》，雷夢水等編《中華竹枝詞》（一），北京古籍出版社，1997年，第347頁。可見，在帝制轉變為民國之前，旦角地位已經上升。民初以后，梅蘭芳等名角的后援力量注重藝術創新和商業運作，旦角更是錦上添花，壓倒老生，甚至為許多女伶所不及。“從前大軸戲，必武生、老生也。自梅蘭芳崛起，幾于每唱必大軸。若老譚（鑫培）在后，尚可支持。至于楊小樓，則屢受奇窘矣”。 羅癭閹：《鞠部叢譚》，《清代燕都梨園史料》（下），第798頁。旦角既然有利可圖，梨園風尚也隨之變化，乃至輿論指出：“近年來旦角不知交了什么好運，如此的走紅，可以說是旦角的黃金時代吧。試看挑班的多是旦角，包銀又拿得大，又受社會上一般人的歡迎”。一些人看得眼紅起來，“都想來學唱旦角，出出風頭”。 鏡溥：《唱旦角的條件》，《十日戲劇》1938年第21期。endprint

如果擴展視野而言，則生旦地位的轉換也與社會變遷密切相關。清代前中期，婦女不能到人多嘈雜之處，一般只能看堂會戲。清末戲園不僅挖空心思地吸引了大批男性，也盡量使女性成為新觀眾。同治末年，上海一些官紳曾借楊月樓“誘拐”女觀眾及婦女看戲受辱事件，主張各家“自禁其婦女，尤望長官之示嚴禁婦女看戲”。《婦女觀劇受辱》，《申報》1874年12月17日。當局發布了此類告示，但有輿論認為，看戲“原屬賞心樂事，本當男女同樂，良賤共觀”。不能因一二位女觀眾被戲子迷惑，就禁止全上海的婦女看戲。《與眾樂樂老人致本館》，《申報》1874年1月13日。事實上，楊月樓很快得到赦免，主禁言論也漸漸消失了。在晚清許多商埠，婦女看戲成為時髦。上海戲館內，“座上客常滿，紅粉居多”。《邑尊據稟嚴禁婦女入館看戲告示》，《申報》1874年1月7日。女性看戲隨戲劇市場的擴大而勢不可擋地發展了。觀眾構成的變化，無疑會反過來影響舞臺演出。

同光年間，男觀眾完全主導戲園時，對演員唱、念、做、打的藝術功底要求較高。而清末民初大量新進戲園的女觀眾，則注重演員的扮相、行頭和舞臺風格，更欣賞梅蘭芳等人的生動表演。這在梅蘭芳、齊如山等人的回憶資料中均有詳細記載。當時竹枝詞也有“試向梨園窺坐客，女權真個勝于男”之嘆。張次溪輯：《北平梨園竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》（下），第1179頁。風氣所及，清末青衣的舞臺化裝日益花哨，“涂脂鋪粉，畫眉點唇，貼片子，貼鬢角，越來越復雜……皆由于今昔觀家眼光之不同，一人作俑，無不效之，茍不如是，歌場中絕無立足之地”。葉慕秋：《舊劇演變之一·金鎖記》，《十日戲劇》1937年第3期。隨著清末女觀眾的大幅增長，“看戲”一詞日益流行。乃至戲劇家齊如山也不贊成原先“聽戲”的說法，而主張“觀劇”。在他看來，演戲的“做工最要緊”，人物的表情、表演，忠、奸、愚、智、良善、詐偽等等“一定是非看做工不可”，所以“看戲比聽戲還要緊”。齊如山：《齊如山論京劇藝術》，上海文藝出版社，2014年，第365頁。除了藝術探索之外，這種見解顯然適應了市場需要。總之，生旦地位的轉換既延續了清末坤角走紅的審美需求和社會心理，又受觀眾構成的影響，而與政治鼎革的關聯不大，至少不是決定性因素。而觀眾構成的變化，又主要是戲曲商業化潮流推動的產物。

劇目內容的變化

清代京師戲曲長期處于雅、俗博弈之中，其間受政治的、經濟的、以至文化思潮的影響，而晚清以降的商業化潮流不容忽視。“供奉內廷”在“雅化”舞臺藝術的同時，劇目內容凸顯了忠、孝、節、義的內涵，反映了士大夫觀念的滲透。但流行于茶樓酒肆的戲曲顯然龐雜得多。一些劇目夾雜男女私情，疏離了主流倫理觀念，因此晚清紳士一再呼吁“查禁淫戲”。一般而言，“淫戲”是指內容粗俗、表演色情的劇目，但此標準不易把握，對同一劇目的評價因人而異。憂時戲劇家余治所列“淫戲”比較寬泛，認為《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等以狎邪為韻事，演戲者“其眉來眼去之狀，已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者”。《水滸傳》以盜賊為英雄，是矯枉過正。而“漢唐故事中各有稱兵劫君等劇”，“啟小人藐法之端，開奸佞謀逆之漸”。《翼化堂條約》，《得一錄》卷11之2“翼化堂章程”，同治八年得見齋刊本，第6～7頁。余治編撰了數十種宣傳忠、孝、節、義的劇目，但申禁“淫戲”的效果甚微，余治的戲班資用屢困，被迫解散。光緒初年，上海等地紳士將其劇本收集、編印為《庶幾堂今樂》28種，官府還發布告示，將劇本“飭發各戲園依樣習熟，每日夜搭演一出，冀廣觀聽”。《嚴禁淫戲告示》，《申報》1880年5月24日。然而，《庶幾堂今樂》“節目清疏，觀者頗嫌冷落，以故終未盛行”，《善戲可嘉》，《申報》1888年4月6日。僅《朱砂痣》經人改編后流傳下來。即使一貫宣傳查禁“淫戲”的《申報》，也在光緒十五年載文贊揚新排演的《紅樓夢》，“描兒女之情而絕無淫媟之態”，“即插打諢之處，亦巧不傷纖，雅俗共賞”。“排戲者之心靈，與演戲者之妙藝，可稱雙絕焉”。《新戲述奇》，《申報》1889年3月30日。這或許折射出士大夫對戲曲市場的無奈或認同。

清末民初，社會發生巨變，新思想、新觀念迅速流播。知識界和市民社會不同程度地受其影響，一度比較關注社會問題和時政。此時，不僅《西廂記》《紅樓夢》《水滸傳》等不再是“淫戲”，而且主張婚姻自由，抨擊陋俗黑幕的時裝新戲流行一時。清末“滬上各戲園莫不爭奇斗勝，排演新劇，歆動一時”。《清談·新劇場觀劇記》，《申報》1910年5月7日。“戒煙則有《黑籍冤魂》，勸賭則有《賭徒造化》。《新茶花》等戲，系言情之作；《羅漢傳》等戲，乃任俠之行。《明末遺恨》，頗具國家思想；《漢皋宦海》，暢談政界行藏。《潘烈士投海》，義烈可風；《張汶祥刺馬》，人心咸快。《刑律改良》，言訟獄之黑暗；《惠興女士》，放女界之光明”。至民初，又有《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》等劇風靡一時。故輿論感慨：“盛矣哉！夥矣哉！今日之改良戲劇也。”苕水狂生：《海上梨園新歷史》，《京劇歷史文獻匯編》（清代卷）（二），第690～691頁。民初，京、滬梨園積極改良戲劇，同時注重市場運作，適應了市民社會的娛樂需求。梅蘭芳排演的時裝新戲如《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》等既蘊含新思想內容，又迎合觀眾心理，實現了京劇的商業價值。

然而，大約1915年前后，京劇市場又發生轉變。一方面是經歷民初革新潮流后，市民對社會、政治問題的關注度降低；另一方面是隨著五四新思潮的迅猛發展，知識精英與社會民眾的思想距離擴大，其戲劇好尚也更加疏離。京劇沒有追隨新思潮而精英化，仍主要作為大眾文化存在。正是受觀眾思想狀況、審美好尚的制約，京劇劇目受到明顯限制。思想較新的歐陽予倩被人視為海派京劇的代表，影響囿于江南，演出難以為繼。當時劇界人士認為，“非驢非馬”的“時裝新戲”也非京劇發展的方向。1914年以后，梅蘭芳回歸傳統劇目，主要演“古裝新戲”。20年代“四大名旦”的劇目也多如此。題材多取自傳統小說、歷史故事，其中雖有體現愛國、追求婚姻自由的女性形象，但與五四新潮仍有較大距離。以至在劇評者看來，“戲劇乃任意漂泊，毫無標準，一任伶人的蹂躪。而一般伶人率以戲劇為賺錢的法寶，專門研究迎合社會心理、號召顧客的能力，不惜出卑污手段，服裝、聲調，都是極力講求，甚至于排演不倫不類之長本劇，作與同業互相競爭的利器”。鏈莫：《我對于戲劇周刊的希望》，《戲劇周刊》1925年第6期。這類批評雖有偏頗，卻反映了民國京劇市場的基本情形。

結語

綜上所述，清末以降，商業化潮流已廣泛滲透于京劇舞臺，較之人們聚焦的宮廷演劇和政治變局更具意義。恰恰是作為大眾文化娛樂的京劇市場體現其本質特征，也決定了京劇的走向。進而言之，京劇的變遷也是深入研究近代文化娛樂和精神生活的重要參照。近代士人和民眾固然不乏為理念而生存、獻身者，但絕大多數人的精神生活仍深受社會背景、經濟環境的制約。

近代知識群體繼承、發展了古代士人的經世關懷，許多人深淺不同地卷入政潮和時局之中，但融入、追趨新思潮和西俗者為數不多。絕大數人的精神生活一方面延續傳統，如琴棋書畫及戲曲、雅集等仍占文化娛樂的主流；另一方面這些精神生活在嘉道以降又靜水深流般地發生了變化，甚至如京劇一樣經受了商業化潮流的洗禮。近代市民社會與新思潮的距離更遠，晚清以來的各種政治思潮和主義在京、滬等地接踵而興，對大眾文化的影響卻非常有限。即使是最具影響力的民族主義思潮，也多體現在抵制洋貨、愛用國貨一類運動。市民社會不乏愛國之情，而真正投身政治或關心政治者極少，其精神世界更深入地植根于經濟土壤，而非政治環境之中。這些仍待進一步認知和研究。

作者單位：中國社會科學院近代史研究所

責任編輯：黃曉軍endprint