吳興國：刀鋒的顧忌

唐安

刀鋒最尖銳，是用來解局的，在無路中找路。他是在最前面，一刀下去見兩面，不是在縫隙里游走，而是要劈開一條縫隙。

2016年5月15日，北京天橋藝術中心，實驗先鋒吳興國與他的“當代傳奇劇場”正在上演諾貝爾文學獎得主塞繆爾·貝克特的名劇《等待戈多》。這是一部反戲劇的戲劇，最挑戰導演能力的戲劇。

吳興國11歲進入戲校，一生再沒有出過戲，以武生立足，再磕頭轉老生，靠的是京劇吃飯，卻眼睜睜看到這個劇種的落幕。一個年輕人如何生存下去，不得不求變。如果說吳興國的使命是要看京劇能在現代社會走多遠，而他的意志就是求變的鋒芒。要跟時代說：我來了；要跟傳統說：我還在。這是刀鋒的顧忌。

那一年，周正榮在后臺找到吳興國說：“你的個頭，嗓子，功夫，扮相都挺好，應當學老生，武戲都是由昆曲而來，而真想學得京劇，要學集大成的老生，你看以前帶團的都是老生”。周先生，上海戲校第一屆畢業生，臺灣四大須生之一，老生頭牌。吳興國最初只是笑笑，心想你不懂時代，后來他慢慢聽進去，想明白了，那時他已是軍中劇團的“當紅武生”，又在云門舞集的草創階段成為頂梁柱，但如果要區別于眾人而立足時代，必須要先拿到京劇的精髓。這一頭磕下去，是已望見將來抬頭轉身的前程。

拜師六年，遵從傳統的師徒關系，端茶倒水，垂首而立，稍有犯錯，就是藤棍伺候。

周先生去勞軍，吳興國必隨著。部隊勞軍既是演的任務也是看的任務。除了老長官懂一點，臺下都談笑喧嘩像在菜場一般。吳興國跑龍套，站在臺上后方，心里一片凄涼。長官不好意思，起立喊“肅靜”，不到十分鐘，又是一片菜場。

一次山區演出，夜深起霧，臺上臺下兩不相見，一片混亂嘈雜，卻沒人敢喊停，先生入神，板眼不亂，身步不慌， 直至曲終。站在臺上的吳興國，感覺到了繼承的分量。“不管任何的紛亂和羞辱，照樣唱。你到底學什么，你學的是那個精神。它不是我老師發明的，他也是繼承來的。繼承這個道統和藝術。”

一切抵不過時代變了。1987年臺灣宣布解除長達38年的戒嚴令，政治威權時代結束，自由表達和多元創作的趨勢變得明朗。當戲曲的觀眾僅剩下白發的老先生，再去部隊，長官說直接蓋章吧，表示你演過了，你可以回去了。一個月十場任務，蓋十個章又是多容易呢。

吳興國最終離了師父，開始實驗創新，用的還是京劇的功夫唱念做打，手眼身步法，但拿的是西方的劇本，從莎士比亞，希臘悲劇，到契訶夫，卡夫卡，貝克特。他活下來，路也走得很寬，很野。戲服、唱腔改了，一桌二椅的空間改了。一邊是現代派的認可和叫好，一邊是傳統的叫罵和討伐，“你這還是京劇嗎？”

十年以后，一次在德國教學，午休入睡的他夢見與師父起了爭執，又失手殺了師父，一身汗驚醒。兩月以后他從報紙上看到師父過世的消息。去祭奠，見到的卻是一個基督教的葬禮儀式，想磕頭，被牧師攔住。他坐到一邊，眼淚往下掉，是一種罪疚，認定這是師父的懲罰，他離經叛道的創新或許就是殺了師父的那柄劍——死了都于你無干，不受你的磕頭。

這種亂臣賊子的心情或許在他排演的第一個西方戲劇角色中就找得到。麥克白。當時33歲的吳興國帶著一群戲班出生的年輕人決定背水一戰，要么覆沒，要么突圍，“如果劇本沒有錯，錯的就是我們，錯的就是這個劇種”。他理解的麥克白就是欲望和野心，這也是年輕的特征。要不要為自己的欲望和野心搏一把？三場演出結束，一片叫好和盛贊，大家抱在一起痛哭，算是長久憋屈的宣泄，后來他形容這是唱給自己的哀歌。就像拿著紙錢祭悼自己，看分明京劇的時代已經過去。

有經紀人找來要求他們加演一場，要幫他們尋找市場。可就是這一場又將事情推往失控：年輕的燈光師因為太累，在工作中睡著，摔下腳手架，人就這樣沒了。人生的無常，最興奮的時候好像也是最可怕的時候，吳興國說，即使再得意也是膽戰心驚。

然而，刀鋒的意志不能曲折。

這個一歲喪父，一輩子只和母親在一起不超過五年的孩子發展出一種執拗和倔強。提到戲校的訓練，他比劃著，地上一灘水連汗帶淚。就是在皮開肉綻的規訓里，他開始收獲認可，那位最兇，打人最狠的花臉老師走過來，穩穩地說，“不錯，好好努力”。等老師轉背離開，他喜不自禁蹦起三尺高。家是無可選擇的過往，而勤勉精進所做的功夫是可叫板命運的籌碼。

直到今天他仍堅信他的使命就是要看京劇的元素能在現代社會中走多遠？“怎么能丟呢？我舍不得啊，它（京劇）多好啊。那么精致，能表達那么豐富細膩的情感。”他幾次說道，但是不多會兒，他又說：“我不是做京劇啊，憑什么用京劇的條條框框來評價我。”

刀鋒一切必見兩面。每次的抵抗和否認，卻是一個背面，是指摘者所說的保存。

“其實不用外面對我這些創新批評，我自己永遠都在心里面覺得我是罪過，是一種罪過。”

1987年，吳興國的太太林秀偉成立太古踏舞團。僅有的兩名成員就是他們夫妻倆。第一個劇目《世紀末神話》演的是關于女媧補天。制作人聯系到臺北市國軍文藝中心的劇場。“這是一種什么樣的誤會呢？那是專門用來演傳統戲曲的”。吳興國扮演初生嬰兒，穿一條舞蹈用的丁字褲，身上裹著塑膠膜，光是這個扮相這就是欺師滅祖的忌諱。“劇場是有靈性的啊，”他說，“它幾十年上演的就是傳統劇目”。

演出前一天的記者會，吳興國要表演一個片斷，發生了嚴重的意外。“是被祖師爺懲罰的！我的直覺這么說為什么要在一個這么傳統的殿堂里演那么夸張的一個舞蹈？”他揮舞著手臂，“根本不用別人給你壓力，我心里的罪疚就已經很重，大到極點。”他的臉正朝向窗外，目光中并沒有一個采訪者，他繼續往下說。

“第一個戲就摔死一個燈光師，我們跪在他母親的面前，雖然她不怪罪我們，但我們自己要問：我們到底在拼什么，有什么意義，有什么價值。不論最后迎來了多大的認可和掌聲，我們都告誡自己：罪疚，是存敬畏的心。”

在吳興國看來繼承京劇的藝術也就繼承了儒家的道統，而那個道統太重了，吳曾經用“坐牢”來形容。“時代已經變了，我們能不能稍稍，稍稍改一點呢？改那么一點點呢？”他手指拿捏著，像是在拿捏一個分寸，要謙卑地但冒犯地開始一個討價還價。

“程硯秋的哭腔是不得已啊，他的聲音變不回去了，但他不走。如果我還喜歡這個，那我怎么在這個哭腔里面找到一種特質來發揮。就是因為愛，你就不走，不然早被趕出去了。梅蘭芳不也在創新嗎？如果他不唱《黛玉葬花》和《一縷麻》，京劇也不會有其后的發展。如果只是繼承流派和形式，那就根本不懂京劇。既不知道京劇的命脈，也不知道京劇的藝術。”

談到今天學戲的年輕人的出路，吳興國很替他們擔憂：如果轉行放棄，那從小所受的苦就白受了。但是進入劇團十年之內也唱不到主角，他們會反思是不是在混日子。等唱到主角，又會反問是不是只能繼承和模仿——他太明白這個心理歷程。他鼓勵年輕人融入這個時代，身段和手段都需要更柔軟靈活。吳興國版的《十八扯》加進了饒舌和街舞，《水滸·蕩寇志》加進了搖滾，孫二娘穿上了網眼襪。

他似乎走得越來越遠，但同時對傳統的負擔也越來越大。2009年，他開始帶年輕人排老戲，“再不教這些戲就沒人會了”。他現在是臺北“國立”藝術大學表演藝術研究所的教授。“舍不得放啊。也放不掉。從小學的，長到身體里去了。可是見識越多，越能靈活運用，發展更多的可能性。”

像一個圓一樣，他又回到他的起點，他篤定地說：“我絕對不被京劇沒落這件事情打敗。也不會被‘京劇不屬于臺灣的意識形態打敗。不會因為京劇已失去它的時代，失去它的觀眾而被打敗。我是一個非常頑固的人。我希望京劇站起來，站得理直氣壯。”