小說的文學性

■胡 平

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小說的文學性

■胡 平

胡平，文學評論家、作家、研究員，中國作協全委會委員，中國作協小說委員會副主任。生于北京，碩士研究生畢業。1986年起在中國作家協會創作研究部工作，歷任副研究員、創作研究處處長；1999年調魯迅文學院任副院長、研究員、常務副院長。2008年調中國作家協會創作研究部任主任。發表文學理論專著《敘事文學感染力研究》、評論集《理論之樹常青》及文學批評著述百余萬字。發表長篇小說《末世》、《犯罪升級》、《原代碼》，撰寫長篇電視劇本《犯罪升級》、《白日》、《威脅》、《內幕》、《松花江上》、《洪武大案》等。《松花江上》獲全國“五個一”工程獎。多次擔任魯迅文學獎、茅盾文學獎等國內重要獎項評委。

小說的文學性，是小說評價的一個重要尺度，也是今天我要講的主要問題。

現在大家經常談文學性，但究竟什么是文學性呢？書上說，是運用形象的語言、精巧的結構，也可以適當運用曲折的情節，并采用各種文學藝術手法反映社會上的人物和事件，這樣說是不錯的，但僅了解這些還不夠。

下面我主要通過對小說的分析談談我關于文學性的一些看法。

一、小說的文學性首先體現為寫什么

小說寫什么，和寫別的東西有什么區別，這是小說的文學性的中心。不了解這一點，就不容易寫出好的小說。

文學的中心是人，小說的中心也是人，這一點大家都能同意，離開了這一點，小說就沒有了。

這一點最重要，記住這一點，寫作就有了目的。道理好像很簡單，但理解起來還不很簡單，有時候容易出錯。

人類創造的文化中，關于人的東西很多，歷史學、社會學、心理學、新聞學等等都和人有關。比如說，新聞報道也寫人，有時候還寫得很生動，比如寫雷鋒、寫焦裕祿，也把人寫出來了，但為什么不是文學作品呢？

這是因為，新聞報道中的人，是側重于人的一些單項屬性的人，比如說，他的政治立場、職業精神、模范事跡、道德品質等方面的人，而文學所寫的人，是寫形象的人，情感的人，從外表到內心，從感性到理性，是趨向一種整體把握。

比如說，在新聞報道里，一般不注意描繪人物的形象、他的性格、他的優點和缺點，等等，一般也不使用文學的語言。新聞報道需要告訴我們雷鋒和焦裕祿的缺點是什么嗎？不需要，因為它是一些單項的報道，他助人為樂，值得我們學習，等等，就夠了。這是文體分工不同。

有人說，有些報告文學，不也沒有這些嗎，不一樣是文學嗎？是的，我們現在一些報告文學，其實不是文學，還是報道，文學性是比較差的。有些作品連文學的語言都不會用，更不要說寫出豐滿的人物，它們主要是寫事，一件事接著一件事，這都來源于對文學性缺乏認識，或者才氣不足。

當然，報告文學的語言不能像小說那樣，不能過度文學化，因為它還有“報告”的性質，語言太繁瑣讀者會煩，要把握好度。

文學和小說是寫人的，寫形象的人，情感的人，整體的人。各種文化樣式，只有文學是這樣寫的，這就成為文學和小說存在的根據。

文學可以寫整體的人，尤其在小說、散文、傳記文學和報告文學里，可以塑造完整的人，這是文學的特殊功能。其他文體，沒有這種功能，這就是文學性的一種。譬如長篇小說《白鹿原》、《塵埃落定》等，都塑造有完整的人，或趨向于完整的人。寫長篇小說，就應該充分發揮這種文學性。

但是，不是每部文學作品都寫整體的人。如這首詩，舒婷的《致橡樹》：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲；

這里面就沒有整體的人，主要寫愛情，愛情只是人的心理活動的一種。舒婷以橡樹為對象表達了愛情的熱烈、誠摯和堅貞。但這是詩，不是新聞報道，它其中有感情，也有鮮明的形象。詩中的橡樹就是一個具體的形象，而是詩人理想中的情人的象征。

所以，能寫整體的人，是部分文學的長處，不是全部。作為全部文學，有兩個特性是必須的，一是形象性，一是情感性。

只有文學和其他藝術，才是形象的表達。

文學的形象是通過語言經由讀者的想象喚起的形象，如鐵凝《孕婦和牛》：

節氣已過霜降，午后的太陽照耀著平坦的原野，干凈又暖和。孕婦信手撒開韁繩，好讓牛自在。韁繩一撒，孕婦也自在起來，無牽掛地擺動著兩條健壯的胳膊。她的肚子已經很明顯地隆起，把碎花薄棉襖的前襟支起來老高。這使她的行走帶出了一種氣勢，像個雄赳赳的將軍。

——鐵凝《孕婦和牛》

這里面，只是以文字訴諸我們的想象，一個農村孕婦的形象就生動呈現出來。是不是和畫家的功夫一樣？

當然，換一個高中生，也許也能把一個孕婦在原野上走的情況寫出來，但是不一樣。比如說“擺動著兩條健壯的胳膊”，就顯示出一個農婦的樣子，和城里小姐是不一樣的。又比如說“像個雄赳赳的將軍”，這就體現了農婦的心態，她挺著肚子走是很驕傲的，因為她要生兒子了。

這就叫摹仿之美。

創造摹仿之美是作家的一種基本功。由摹仿帶來的快感產生于一種對比，如亞里士多德指出的：“我們看見那些圖象所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物。’”這里似乎是在贊賞一種技能。對于憑借抽象符號的組合描繪事物的文學來說，摹仿的技能更值得稱贊。

所以，要寫好小說，形象的捕捉、摹仿和呈現能力是很重要的。新聞報道不要求這個，形象性是文學性的要求。

比起形象性，情感性更重要，因為歸根結底，文學是人類情感的符號，正如托爾斯泰所說：“不僅感染性是藝術的一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯一標準。感染越深，藝術則越優秀——這里的藝術并不是就其內容而言的，換言之，不問它所傳達的感情的好壞如何。”

我們看到，《孕婦和牛》短短的一段，就喚起了我們的一種親切的情感。小說塑造了一位母親，一個農村孕婦，她和一頭懷了孕的牛走在一起。她沒什么文化，她的令人感動之處就在于她對腹中孩子的疼愛，這種疼愛甚至體現在了她對那頭孕牛的觀照和愛護上；這種情感的成分有兩種，一種是生活的情感，一種是審美的情感。審美的情感是由于生活的情感得到完美表達而產生的欣賞的感情，在這里是對摹仿之美的欣賞。

形象性和情感性是相聯系的，回想一下，讀這段文字，首先喚起的是形象想象，而后在這基礎上形成情感的反應。

所以，形象是天然和情感相聯系的，因為生活中的情感本來就伴隨著形象產生。

二、小說的文學性內容與依附內容

我們說，小說主要是寫人的，人是小說的中心，就是說，有關人的內容是小說的文學性內容，其他內容是小說的依附內容。寫小說應該把人的內容放在第一位，這是文學性的要求。

有些作者不太明白這個要求，以為小說可以什么都寫，不知不覺就偏離了文學的要求。作品拿出來以后，大家評價不高，自己還不知為什么。

譬如說，有作者喜歡寫官場小說，寫出來讀者也不少，點擊率很高，比莫言、賈平凹的書賣得還好，就參加評獎，卻評不上，覺得很委屈，說我賣得比他們還多，為什么評不上？難道我這個不是文學？

應該承認，是文學，是小說，但是文學性不夠強。為什么呢？就是因為你所寫的，沒有抓住寫人這個中心，你主要是寫官場了，寫官場是寫什么呢？主要是寫官場潛規則、寫為官之道、寫社會問題。

你會說，官場這些東西難道和寫人沒關系嗎？當然是有關系的，而且寫官場也是塑造人物的，但是你的小說里的人物可能是類型化的，沒有新意，讀者感興趣的也主要不是人物，而是官場的潛規則，研究怎么做官，這個文學性就差了。《二號首長》封面上就印著：當官是一門技術活。讀者最多的是公務員。

現在生態問題嚴重，生態文學應運而生，于是有些作者就立志要做生態小說家。這個要警惕。生態小說的意思我們都懂，這種小說也很有發展前景。但是，要注意文學性。首先，生態小說這個名字就比較容易讓人走邪路。文學不是寫生態的，文學是寫人的，我看過一些生態小說了，有寫得好的，但絕大部分是不夠成功的，生態寫了不少，但人物出不來，因為一開始就把方向放在生態上了。

所以，小說的文學性問題是很重要的，需要認真梳理一下。

小說中，人的內容是文學性內容，還有很多內容是文學的依附內容，要分清。依附內容也可以是小說的內容，但不應成為主要內容。上面說的，官場問題、生態問題，都可以進入小說，但它們都是小說的依附內容。

康德認為，審美是一種不涉及利害的愉快、不涉及概念的概括、無目的的合目的、來自“共同感”的必然性，是很深刻的。核心問題是審美不涉存在，只涉表面形式，因而無利害感。他提出“純粹美”和“依存美”的區別。“純粹美”是不涉利害、概念和目的的，如音樂之美。而“依存美”則是涉及利害、概念和目的的，如文學之美。按照這種觀點，在藝術中，音樂是最純粹的，而文學是最不純粹的，屬于“依存美”的范疇。當然，“依存美”并不低于“純粹美”。

在小說里，也有相對純粹的美和相對依存的美。比如說，人物之美就是相對純粹的美，關于官場內容、關于生態內容的美就是更明顯的依存美。

那么，關于小說的寫人的文學性內容，都涉及什么呢？很難嚴格劃分，大致上，以下一些總是包括的：人的外貌、人的性格、人性、人情、人的心理、人的關系、人的存在、人與環境、人與處境、人的命運等。大致上，抓住了這些東西，就知道小說應該主要寫什么了。

三、小說文學性內容的主要方面

現在我們來分別議論一下小說文學性內容的主要方面。

（一）人的外貌和人的心理

人的外貌比較簡單，它是人的形象的重要組成部分。但是，并非所有小說都寫人的外貌，有的小說是故意不寫外貌的，你讀完通篇，不知道人物長什么樣，而且，這樣的小說很多。

這是因為，現代小說經歷過一些變化：寫人物——寫人——寫人的心理。

人物的塑造，實際上是“圓形人物”的塑造。巴爾扎克時代的小說中，人物不僅從一塊骨骼到一件服飾被精細交代，而且他所處的環境也從一塊地毯到一處景貌被詳盡介紹。可是今日的讀者對這些篇什顯出大不耐煩，有了電影，一秒鐘鏡頭可以勝過幾十頁這樣的文字描繪。

今天，大概只有像王安憶的小說中才有這種描寫：

這一冬，園子一反慣例，沒有封門。因墨廠要制墨，繡閣上亦趕著活。池子里的殘荷收拾干凈，池面變得格外廣大。草木落了葉，枝條疏朗，展露出天宇，十分遼闊。瓦上，地上，石上，臺階上結了薄霜，顯出清潔爽利，但也不是冷寂，因人跡頻繁。為減免往返，園子里專辟一處作膳房，烈火烹油，炊煙升騰，將冬日的寒素驅散，換來又一種熱鬧。碧漪堂里生一個無比大的大炭盆，供人閑坐歇息。盆壁烤得通紅，因軒廊通暢，煙氣從四面八方送走，不致使人中炭毒。于是，宅中人沒事也過來取暖說話，小孩子往炭盆扔栗子白果，爆得噼噼啪啪響，仿佛年節一般。

——王安憶《天香》

現代影視藝術的發展大大壓縮了文學的基地，在場景鋪敘、肖像勾勒、行動演示等一切外部顯示出新的方面，前者對后者都占有無可爭辯的優越地位。

實際上小說的優勢不在于完整地塑造人物，而在于深入地剖析人物心理，這使小說人物與影視人物以及生活中的人物有了根本的不同。生活中的人物在表層方面比小說人物真切可靠，小說人物則在內部方面比生活中的人物真實親切。生活中的人物心理僅有極少部分通過外部表情和行為呈現在我們面前，大部分意識和潛意識卻永遠不為外人所知。有了這一層，小說人物才有了它傲視影視人物和生活人物的資本。這是讀者寧愿從虛構的文學中去認識和熟悉人物的主要原因。所以一些現代小說正逐漸演變為心理小說，其中傳統的立體化的人物失去了大部分面貌和特權，只剩下以心理現實為基點的部分特征。有些人物是一個無名無姓的“我”，或者索性以代號相稱，根本標志是放棄了對“人物”外部摹寫的大量努力，轉向更集中地深入挖掘人物內心。能不能將外部世界和內部世界統一起來加以表現？一種解釋是：必須避免同時追求兩個目標。如法國女作家薩洛特所說：“當人物顯得靈活生動而逼真時，以人物為支架的心理刻劃就會喪失深刻的真實性，因此要避免分散讀者的注意力，不讓他被人物吸引住。為了達到這個目的，小說家必須盡量不提供有關人物的標志，因為讀者會出于自然傾向，不由自主地抓住這些標志來制造出一些具有逼真感假象的人物。”她認為現代讀者應當像外科醫生一樣，眼睛盯住注意力最需要集中的一點上，把它與麻醉沉睡中的病人身體區分開來。一些現代小說中的各種人物只剩下一群影子。

卡夫卡的《城堡》、《審判》，喬伊斯的《芬尼根的覺醒》都主要依靠心理刻劃給人以深刻感受。

當然，這種變化只能是局部和過渡的，問題還有它的另外一面：（一）新型的小說和敘事文學還處于實驗階段，它們將同時面對自己的不成熟和讀者的不習慣；（二）文學特性之一是形象，心理小說不可能脫離形象而成為文學；（三）即使在外部表現方面，影視也不能做到完全替代文學，相比之下，文學的容量更大，分解因素更細致，欣賞方式更自由；（四）特別在影視藝術不發達的前提下，文學仍然是最大限度接受題材的重要形式；（五）對于一般的文學來說，問題不在于活生生的、立體化的人物形象太多，相反是非常不夠。因此傳統定義的人物塑造仍然是一個極其重大的任務。

張陵說，今天的長篇小說，沒給人留下幾個難忘的人物形象。

這當然主要指人的性格塑造薄弱，也和外貌描寫的缺失有一點關系。

有的作家的肖像描寫還是很生動的。如：

他距女人不過三尺之遙，他們彼此互看手機信息，竊笑亦無邪。他外套的拉鏈僅拉了半截，露出一片V形肌肉，粗質的銀色項鏈圈了一只大戒指，落在兩股突起的肌肉中間，胸脯傳遞出力量的訊息與色彩，令女人目眩神迷。完美的雄性手指，既剛勁又柔和，不留指甲，指尖干凈，手指關節處紋理柔細，它靈活的擺弄彩屏諾基亞，不時弄出一段音樂來。

——盛可以《缺乏經驗的世界》

小說寫，在火車上，一個對男女之事“充滿了經驗”的成熟女人，與一個還“缺乏經驗”的花季少男邂逅，遂在內心攪起了萬丈風波。她悔恨自己“經驗”太多，想裝清純（“經驗”豐富對于男人來說是一種魅力，對于女人而言則意味著遠離了清純與青春），一會兒又想憑借這豐富的“經驗”勾引到心儀的獵物，心情很糾結，最后，到站了，兩人客氣分手，女人還是沒有得逞。

這樣的肖像描寫，難道不是寫人的重要一筆嗎？這里，肖像不僅是那男人的肖像，也是女人的肖像。

（二）人的性格

小說寫性格，是一種臨摹和創造的基本功。人有性格嗎？當然，這是除外貌外區別人和人的主要標志。

你可以說，我的小說不寫性格，這是完全可以的，你寫的是另一類小說，但是，你要說，我寫不出活靈活現的性格，那就屬于你缺乏基本功和才能了。

性格之美是小說之美的重要部分，它也來自摹仿之美，絕大多數讀者喜歡它，因為他們覺得你寫的就是一個活生生的人。

寫性格甚至是需要訓練的。莫泊桑是福樓拜的徒弟。福樓拜訓練莫泊桑等觀察生活和抓住描寫對象的特點，要求他做到，走過一位雜貨商或一位守門人面前后，能夠立刻形象描繪他們包藏著道德本性的身體外貌，把他們和其他雜貨商、守門人區別開來。走過一匹馬的面前，也能用一句話把這匹馬和其它50匹馬區別開來。等等。

這里面就包含著創作的基本功，我們班上有50個同學，每個人的性格都是不一樣的，你能立刻說出每個同學的個性嗎？

小說是寫人的，人是最難寫好的，所以不是人人都能當作家。

山東有個年輕作家江北，不算出名，不是每篇小說都寫得好，但我很喜歡她的一篇《狗肉老徐》。小說主人公是研究所里雇用的一名燒鍋爐的臨時工，名叫老徐。在那個單位里，他是地位最卑微的人物，不上名冊，但耳濡目染，漸漸養成與官場上的老手無異，學會了知識分子間通行的待人接物。他本是趙主任聘進來的，對趙主任十分忠誠，到了趙主任臨近退休、小杜即將接替之時，他便不聲不響地背叛趙主任投靠了小杜。他與干部們最大的不同，表現在對待一條狗的態度上。土黃狗是他養著護院的，但他對它殘忍，引起干部們的不滿，他則直言不諱道出：“狗在你們眼里是狗，在我眼里就是狗肉”。終于，在得知他將要被解聘時，他當著干部們的面將狗殺掉，“干凈利落地完成了勒狗、剝皮的全部過程。血是紅的，雪也是紅的，眼睛也是紅的，紅得觸目心驚”，換來一片驚恐聲。作品的令人心悸的震撼力量，產生于對一個獨特人物的塑造。老徐的世故，老徐的殘酷，老徐的不近人情，皆因他與干部們身份有別，他能顧及的只是自己的生存。這個人物幾乎可稱為小人物的一種典型，刻畫得入木三分。

性格的確可以分典型性格和一般性格，老徐的性格已經接近典型性格，他能代表一批人。

性格在小說中是怎樣表現的呢？茅盾曾經作過說明：“‘人’——是我寫小說的第一個目標。我以為總得先有了‘人’，然后一篇小說有處下手。不過一個‘人’他在臥室里對待他的夫人是一種面目，在客廳里接見他的朋友親戚又是一種面目，在寫字間里見他的上司或下屬又另有一種面目，他獨自關在一間房里盤算心事的時候更有別人不大見得到的一種面目；因此要研究‘人’便不能把他和其余的‘人’分隔開來單獨‘研究’，不能像研究一張樹葉子似的，可以從枝頭摘下來帶到書桌上，照樣的描。‘人’和‘人’的關系，因而便成為研究‘人’的時候的第一義了。于是單用了‘人’還不夠，必須有‘人’和‘人’的關系；而且是‘人’和‘人’的關系成了一篇小說的主題，由此生發出‘人’。”

可見，寫人的性格是主要通過他和各種人的關系去寫，而且，最好寫出多側面。

我們的不少短篇小說，寫出了活生生的人物，為什么長篇小說里活生生的令人難忘的人物就并不多呢？一個原因是，短篇小說可以專寫一個人物，這種小說的結構就是為刻畫人物設計的，情節隨著他轉，一會兒遇到這個人，一會遇到那個人，剛剛還是中年，一下子又寫到他老年了，所以容易寫出人物性格的各個側面，而長篇小說不然，它也許要寫幾十個人，情節不圍繞一個人轉，最后可能一個人都沒寫活。

所以，你說要寫人，道理上好認同，實際操作起來就很難，難在堅持文學性。

比如說，你們那里發生了一件驚天大案，當地公安請你去寫個小說，你也覺得是很好題材，去寫了，寫出來后也暢銷，于是報茅獎，可是第一輪就刷下去了，什么原因，評委大致一翻，就看出你的路數了，你這是情節小說，類型小說，放一邊了。

為什么情節小說就評不上茅獎？因為茅獎是講文學性的，其中一個標準就是情節低于人物。你說，我也寫了人物了呀，寫的也很活呀？這是有可能的，但可能性很小，只有很高明的作家才能一邊寫破案一邊寫好人物。

寫破案，決定了你的主要人物是警察，因為你是主旋律作品。也決定了作品的情節結構就放在破案經過上，這兩個一決定，你這個小說獲茅獎的可能性就不大了，因為你只能表現出這個警察的機智和勇敢，頂多再表現點犧牲奉獻精神，人物上就類型化了，不容易像茅盾先生說的那樣，表現出人物的各個側面了。

情節和人物不是一回事，有時候，得到一個很好的故事，按情節走寫小說，往往會發生“牽人就事”的問題，故事很曲折，但人物受限制。以情節為主的小說一般文學性是不高的。

人的性格不是絕對靜止的，是可以發展的，在一定時間維度或一定經驗強度下，性格是可以改變的。寫性格的發展和變化，也是展示一種小說的文學美。

短篇小說里，人物性格是不一定要發展的，大跨度的長篇小說里，寫幾十年的長篇小說里，人物性格若一點改變沒有，就不真實了，也就缺乏文學性了。

（三）人性和人情

人性和人的性格有關，但不是一回事。性格可以是各異的，人性是相通的。

人性是人的根本屬性之一，所以寫人性是很有文學性的。

有的作品人性內容突出，有的不突出，不是所有作品都寫出人性來，但寫人性是永遠不會錯的。

人性是天然的，不假思索的，所以人性也是共同的，當然也會是超階級的。馬航事件，那么多國家參與，不計成本，而且還開放領空，多少冒了有礙國家安全的危險，只能說是共同的人道主義和人性所致。同情之心是人類有生俱來的，當然也受后天影響。

沒有共同的人性，就沒有文學交流的可能了。

人性和人情是相連的，人情植根于人性，但它側重于人與人之間聯系中的本能感覺，所以也表現為人與人之間相互聯系的一種生存關系。人性寫得好的作品，往往都伴之以人情的流露，是感染力比較高的一類作品。

日本森村誠一的《人性的證明》，寫一個紅極一時的女評論家八杉恭子為了掩蓋自己早年和一個黑人同居的經歷，保住自己和丈夫的地位名譽，竟親手刺死了自己的混血兒子，又謀害知情人以圖滅口。刑警棟居以一頂草帽、一本詩集為線索，最后以人性喚醒八杉恭子的良知，使她低頭認罪。八衫恭子本來是母性的，但在社會的影響下泯滅了母性，但這種人性是不可能完全泯滅的，一旦被喚醒，她還是承受了自己的罪名。這部作品也是破案小說，但由于寫的是人性，而獲得了較強的文學性。

（四）人的關系

對于詩歌、散文來講，直接表現人性、人情是沒有問題的，對于小說來講，孤立地表現人的性格、人性、人情和人的心理就不大容易了，你寫一個人，只表現他自己，是難以充分的，人的性格、人性、人情這些東西不能像轉動一個陀螺那樣，只圍繞自己轉。他們的表現就像茅盾所說，主要通過他和別人的關系去做，而且是和多種人的關系去做。

這樣看來，人物關系在寫人中的作用就非常大了。

比如說，我剛才說，班上每個同學都有他獨特的性格，這性格你也許已經掌握了，但你能不能立刻把他寫成一篇小說呢？也許你還是沒法寫，先不管這種性格值不值得寫，就是值得寫，沒有人物關系他也是寫不出來的。你們班有一個人當了班長，而另一個人也想當班長，但他沒當上，但官癮很大，就可能想方設法給班長上眼藥，破壞他的威信，企圖取而代之，而這個班長是個粗線條，什么都看不出來，一開始還和他做了很好的朋友。也許這樣，兩個人的性格才慢慢顯示出來。

一個人自己是沒有動力的，在人的關系當中才被激發出來。在人生當中，人的關系是最刺激人的，這個人為什么有那么大勁頭想當班長呢？這個班長不就是個臨時的嗎？是因為這個人想建立一種新的人物關系，即在大家中間我是頭面人物。我們工作一天，晚上睡覺，睡著前想的最多的是什么？往往是人物關系，今天局長見了我怎么臉上一點笑容沒有？是不是我給他寫的講話稿他不滿意？等等，人有時候失眠，失眠的原因也往往是想到人的關系，這個最刺激。

所以，寫小說不光要觀察人，還要觀察人的關系，作為純文學，這種關系還最好是別人沒寫過的，才有新意。

當然，也有作品是唱獨角戲，如意識流小說主要是內心獨白。我看過一個獨幕劇劇本，寫失火，一開幕就是失火了，然后一個人跑出門，開始猶豫去救還是不救，去救，擔心有生命危險，不去救，又怕被人看不起，于是一會兒回房一會兒又沖出來，反反復復，終于，傳來叫聲，火熄滅了，這個劇也結束了。這個劇只有一個演員，沒有人物關系，主要展示心理活動，但其實還是和人的關系有關，因為他反反復復顧忌的還是人的關系，擔心別人怎么評價他。

（五）人的存在

寫人的存在，也是小說的文學性所在。海德格爾認為，人是個“特殊的存在者”，人的具體存在也就被視為人的生存狀態。

寫生存狀態的小說有兩種常見情況：

（1）與傳統現實主義不同的寫實主義

傳統現實主義認為，現象世界的后面，有一個本質的結構控制著這個世界，藝術上的“真實”不僅來自于生活現象本身，還必須揭示出生活背后的“本質”。譬如，托爾斯泰用人道主義來衡量世界，巴爾扎克通過對金錢的批判而揭示世界。路遙的《平凡的世界》和陳忠實的《白鹿原》也屬于主題概括性比較強的。

《平凡的世界》展示了普通青年農民在艱難的生活中不喪失理想，克服重重困難頑強上進的奮斗精神。《白鹿原》寫渭河平原50年變遷，圍繞著爭奪白鹿原的統治代代爭斗不已的歷史，這里面有明確的歷史觀，即儒家的解釋，關于“翻鏊子”的概括。

而后來的新寫實小說不同了，新寫實不追求反映生活的本質，不用作者的主觀認識概括歷史，而力圖反映生活原生態，普通人的生命存在狀態。如劉震云的《一地雞毛》，里面沒有單純的、啟蒙的、一以貫之的主題，就是寫主人公在單位在家庭的種種遭遇和心態。菜籃子、妻子、孩子、豆腐、保姆、單位中的恩恩怨怨和是是非非等等。從而反映了大多數中國人在八九十年代的日常生活和生存狀態。

這也是寫人，也是很有文學性的，只不過不是突出人類生活的一個方面，而是展示人的生存的基本面貌，是方方面面。讀者從里面受到什么啟發呢？可以是多方面的。這里面呈現的小說美是一種原生美，對原生美的欣賞是一種新的審美趣味。現在不少小說，特別是寫普通人的小說，都喜歡這種趣味。

由于是寫一種存在，人物性格、人物面貌在其中也變得不重要了，因為是寫普遍狀態。主題似乎也不重要了，因為作者不提供現成的主題，但作品還是有主題，主題就是生存狀態。

傳統現實主義和新寫實主義的小說都是需要的，因為它們觀察和表現人類生活的側面、切入點不同，美學特色也不同。不能說有了新寫實，《白鹿原》和《平凡的世界》就沒有價值了，托爾斯泰和巴爾扎克就沒有意義了。各有各的好處。

（2）文學上，寫人的存在狀態還可以提升到哲學層面。譬如加繆（法）的《局外人》和《鼠疫》、波伏瓦的《女賓》等。

《局外人》里，主人公的母親死了，他從頭到尾沒有哭，還在母親遺體前抽煙。第二天，他就游玩的不亦樂乎，帶女友回家過夜。女友要和他結婚，他覺得“怎么樣都行”，最后迷迷糊糊殺了人，對于法庭上的辯論也不關心，好像與他無關。是寫一種生存的荒誕感，人和社會的剝離的痛楚感。

在哲學以下，寫人的存在也有廣泛的題材。比如說：人活著，卻不知為什么活著；每個人都戴著面具，想摘下來卻找不到機會；人人都在追求永恒，但死亡卻使人萬事皆空；世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。都是生存狀態。

文強本來是巴縣的小片警，后來做到重慶司法局局長，因犯罪處以死刑。他后悔說，“要是當年我不從巴縣調出來，留在那里安心當一個小片警，我的今天就不會是這樣。”又醒悟說，人生啊，“平淡、平安才是福”但你們看，人是這個東西嗎？有多少人說，我一生就追求平淡、平安？人有時候是身不由己的，谷俊山原來的理想是在副師級崗位上退下來，但后來有了升遷的機會，是不是好事呢？當然是好事，他繼續鉆營，后來竟做到總后副部長，但現在呢，一定也想過，我要是在副師職退下來多好。有時候不光是思想狀態的問題，有時候是個生存狀態的問題，人在其中是意識不到的。

所以寫生存狀態也是有意思的。

（六）人與環境

過去的小說比較注重環境描寫，現在的小說不注重，往往是，開頭一段是環境描寫，以下就沒有了。為什么呢？因為他覺得，開頭一段，寫環境比寫人好辦，寫環境可以從讀者熟悉的事物進入，而不要突然地出來一個交代不清的人物。也有人覺得，開頭是環境描寫，比較像小說。

為什么以下都沒有了呢？是因為作者認為，要堅持文學性，把重點放在人上，環境對人的塑造的作用是有限的。實際上，不要講人總是處在一定環境中的人，而且，有時候環境直接就是人。譬如北京的霧霾天：如果一部小說從這里開始，會對下面出現的人物沒有影響嗎？這個環境顯然是也是有人格的，是人造成的。

小說中的環境不僅指自然環境，也指社會環境，社會環境是人文環境，對人物更有直接的限定作用。魯迅的《孔乙己》開頭是必須寫咸亨酒店的環境的：

魯鎮酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花兩文銅錢，買一碗酒——這是二十年前的事，現在每碗要漲到十文……但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這么闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

——先說明“短衣幫”與“穿長衫的”兩個階層，然后才出現孔乙己，孔乙己就一下子定位了：

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。

劉易斯在創作小說前，要詳細地畫出許多復雜的地圖，包括作為他小說背景的大城市和小城鎮的地圖，也包括作為其主要故事情節的場景的那些房子的地圖。在他的草圖上有這些房屋的平面設計，有各種家具的精確位置，有房屋周圍的街道，還有街道上的樹和各種狗。這樣，一個故事的輪廓就漸漸出來了。隨之出現的便是使故事活起來的人物。

莫里亞克確切地說：他要是想象不出作為情節發生的地點的房子直到偏僻的角落，就無從構思小說，“我得一個房間接一個房間地跟蹤我的主人公。我常常在還沒清楚地分辨出他們的臉孔，只感到一個大致的輪廓的時候，我就聞到了他們要經過的那條走廊里的潮濕味，我知道，他們在白天或夜里的某個時辰要從前廳到臺階上去，在那兒他們會有什么感覺，聽到什么聲音。”

也許，我們的許多作家還很不適應這種方式。

（七）人與處境

寫人的處境，當然也是為了寫人。人在不同處境下，會展示出不同的側面。

現在出了不少底層小說，底層就是一種處境，前些天開了一個研討會，討論的作品中有篇小說寫賣腎。說有個工人下了崗，淪為底層，兒子要上大學，家里窘迫，就同意賣腎給大款的姐姐，血型對得上，賣了15萬，很高興，一切都好。可是大款又來找他，說那只腎他姐姐沒使住，可能是因為他年齡大了，腎的質量不行了，不是說要他負責，而是希望他兒子來賣腎，這次可以給三百萬，或五百萬。這個工人不干，對方糾纏不休，他急了，后來把大款的姐姐悶死了。這個小說就是典型地寫處境中的人，沒有特殊處境，人就不會賣腎。但人所表現出來的是有限度的，當對方要求他兒子賣腎時，他就開始殺人了，因為他賣腎也是為了兒子。

值得注意的是，現在底層小說有許多問題，就是怎么窮怎么苦怎么寫，過于強調了處境的作用，人完全成為處境的產物。容易寫偏。

總還需要一點亮色，底層也有底層的歡樂，這樣作品才有立體感，不是片面深刻。

歐亨利的《麥琪的禮物》也可以稱為底層小說，主人公太窮了，窮到沒錢給對方買像樣的圣誕禮物，為此，妻子賣掉了一頭秀發，給丈夫買一條白金表鏈，而丈夫賣掉了祖傳金表給妻子買了一套發梳，結果兩份禮物都用不上了。這里有貧窮的悲哀和窘迫，但是也有浪漫，因為他們從中獲得了比禮物更重要的東西——愛，那是無價的。

所以，寫人比寫處境更具有文學性。不要突出了處境而忘記了人的豐富性。

另一方面，處境又是寫人的重要條件。

我前面說，寫人，不能孤立地寫，多數情況要放在人的關系中寫，而這種關系又是在一定處境下的關系，這樣，處境如何有時也是關系重大的。

有時候我開玩笑說，兩個女人是交不上真朋友的，如果把她們放在一個單位里，因為她們之間有競爭。單位就是個處境，是個競爭環境，你當上科長我就當不上，所以，兩個女人的關系就變得微妙了，如果兩個女人自尊心都很強，這種關系就要促使她們竭力表現，表現過程中就把兩個人不同的性格寫出來了。

處境不一樣，人的關系的深刻程度就不一樣。

電影《卡桑德拉大橋》里，醫生張伯倫和作家簡妮在一列火車上相遇了，他們曾經兩次結婚又兩次離異，雖然還有感情，但見面后還是不斷相互譏諷，名醫還控告過作家。后來，這輛列車遇到了突發事件、巨大的陰謀和毀滅的前景，所有乘客被關在車上下不來，張伯倫和簡妮與一些乘客一起，表現出非凡的勇氣和智慧，重獲新生。兩人又重新走到一起。如果沒有這個處境和經歷，兩人是不會重歸于好的，在平常處境下是做不到的，所以，當寫到人的關系時，完全日常化敘事是寫不深入的，因為有些東西暴露不出來，就需要尋找某種特殊情境。

影片的編劇是為寫愛情才寫這個片子嗎？顯然不是，編劇首先看中的是處境，覺得這個處境可以展示出一些人物，一些人物關系。譬如，火車上有一個以登山運動員身份做掩飾的販毒分子，一個在逃犯，還有一個是跟蹤他的偽裝成神甫的國際刑警。在緊要關頭，逃犯愿意爬到車廂頂上去摘開火車車皮，刑警相信了他，并且說，只要他做到，就不再追究他，這個逃犯爬上車頂后也果然沒有逃跑，但是被軍隊擊斃。在這樣一個非常時刻，逃犯顯示了平常時刻無法顯示的品質，贏得了刑警的尊敬。編劇也認為這個情境有利于展示愛情關系，才有了大夫與作家的設計。所以，有時候，處境的作用是很大的。

當然，這種處境不一定是外部的和非同尋常的，也可以表現在平常時刻。遲子建的小說《清水洗塵》寫一個叫天灶男孩在年關洗澡時的心態。每年只洗一回澡，天灶住的屋子被當成了浴室，他還要負責燒水，倒臟水，總是最后一個洗，還要用別人洗過的水。這一年，他堅持要用一盆真正的清水來洗澡，完成了一種人生的儀式。完成了少年的一種成長。

所以，小說創作不僅要善于發現特殊的人的性格、人的關系人性、人情、人的心理、人的存在，還要善于發現特殊的人的處境。有時候，這是創作的真正的開始。

對于長篇小說而言，小說的處境的發現就格外難。短篇小說，可以建立在幾個人物和他們的關系上，譬如說，三角戀，寫三個人之間的關系就行了，也容易深入。而長篇小說可以有幾十個人物，寫幾十年，寫幾十種關系，而且還在發展，就比較容易亂了。特別是，你用一個什么樣的大處境把他們攏起來呢？什么樣的處境有利于充分展示幾十種關系和幾十種人物的性格心理呢？所以長篇小說是難的。

《三國演義》無疑是優秀的長篇小說，為什么沒出現一部同樣優秀的寫盛唐的《盛唐演義》呢？主要不是作家的關系，是題材的關系，《三國演義》寫了一個天下大亂，三國爭雄的處境，那個時代，是出英雄，也能夠表現出各路英雄本色的時代。《水滸傳》也是如此，大的處境是有人造反，與朝廷對抗，上了梁山，所以可以同時展示幾十個、上百個人物的特色。《紅樓夢》寫一個封建社會走向衰亡的大家族，這個處境也出各種矛盾的，是能夠攏起各種關系的。《西游記》大處境是西天取經，經過許多地方。所以，四大名著也是四大處境。

（八）人的命運

寫人的命運，當然也是很有文學性的寫作。這個很好理解。《靜靜的頓河》就是寫人的命運的最杰出的著作之一。

獲九屆茅獎的李佩甫的《生命冊》也是典型的靠寫人的命運取勝的作品。冊，是象形字，古代稱編串好的竹簡，一片一片的竹簡用繩子串起來。這部書里，繩子是吳志鵬和駱國棟的人生軌跡，用來穿起一片一片的人物命運，這些人物是老姑父、梁五方、蟲嫂、吳春才等一批鄉間草根人物。他們是一條一條卑微的、被生活扭曲的、又在夾縫中頑強生存的生命，你說寫他們有什么意義？寫出來就是意義。寫出生命形態和命運形態，是文學才能做到的，是文學的強項，因為只有文學、特別是長篇小說，才能寫出完整的人、完整的人生。一般人不敢像李佩甫這么寫，李佩甫敢這么寫，只能說明他對文學性的理解深刻。

目前能寫好人的命運的長篇小說還不多，而命運和歷史的結合是出大作品的。實際上，從二十世紀初到今天，中國社會滄海桑田的變遷是非常可觀的，可以產生20部《靜靜的頓河》，但只出現了《白鹿原》等少數宏鐘大呂的作品，還大有可為。

今天，我們討論的主要是，按照文學性的要求，小說主要應該寫什么，突出什么才是小說的宗旨。當然，關于小說的文學性，還有其它許多命題，但寫什么是主要的，也最容易在寫什么上出現偏差。所以，一些基本的東西，需要反復強調。

（此篇為作者在魯迅文學院高級研討班上的講稿）

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