文以載車
——民國火車考( 下)

陳建華

文以載車
——民國火車考( 下)

陳建華

“上海特別快”的“狐步舞”

1930年代初的上海都市風景在穆時英的《上海的狐步舞》中表現得極為濃縮恣肆，精湛演繹了席美爾的《大都會與精神生活》里“疾速變化與簇擁而至的視像、一瞥之下刺眼的斷裂性，以及不期而至的洶湧印象”。無怪乎穆氏被貼上“新感覺派的圣手”的標簽，在這一短篇小說里活色聲香的感官經驗、令人暈炫的商品與娛樂世界、蒙太奇的剪輯拼貼與字里行間觸目即是的外文鑲嵌，充分展覽了該派文學的特點。然而小說以“上海，造在地獄上面的天堂！”這一句撞目開場，也以此收煞，沉重的意涵與“上海的狐步舞”的玩樂標題形成反諷和反差。

“狐步舞”是一種與華爾茲舞相似的雙人舞，爵士樂中舞步有徐有疾，節拍較快，難度較高，傳說1914年由美國人哈利·福克斯(Harry Fox)創立，因此名為Foxtrot。此后在美國流行，至1930年代而大盛。《上海的狐步舞》以一場驚悚片式的兇殺開始：在月光下原野、樹木和村莊的背景里“鐵軌畫著弧線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去”。隨即出現了“三個穿黑綢長褂，外面罩著黑大褂”的黑道人物，互相沒幾句交話便拔槍射殺，在“救命”聲里：

嘟的吼了一聲兒，一道弧燈的光從水平線底下伸了出來。鐵軌隆隆地響著，鐵軌上的枕木像蜈蚣似地在光線里向前爬去，電桿木顯了出來，馬上又隱沒在黑暗里邊，一列“上海特別快”突著肚子，達達達，用著狐步舞的拍，含著顆夜明珠，龍似地跑了過去，繞著那條弧線。又張著嘴吼了一聲兒，一道黑煙直拖到尾巴那兒，弧燈的光線鉆到地平線下，一會兒便不見了。

狐步舞的節拍由一列“上海特別快”引領，而火車和鐵道作為工業社會的生產和消費方式，也是“造在地獄上面的天堂”的動力，而在穆時英那里則轉化為一種“狐步”詩學。1932年好萊塢出品的《上海特快車》(ShanghaiExpress)一片以中國軍閥內戰為背景，瑪琳·黛德麗(Marlene Dietrich)在北平至上海途中香艷而驚險地上演了一出美人救英雄的絕妙好戲。穆時英自述《上海的狐步舞》是未完成小說《上海一九三一》的“一個斷片”，“只是一種技巧上的試驗和鍛煉”，顯然更在乎“技巧”，致力于形式的創新。“狐步舞”是個節奏的比喻，小說并無一以貫之的故事線，人物眾多，卻給人一氣呵成結構完整之感，多半借鑒了電影表現“節奏”的“技巧”。

1929年蘇聯前衛導演吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的紀錄片《攜著攝影機的人》(ManwithaMovieCamera)一片問世，拍攝了黎明中城市的人生百態。劉吶鷗熱情介紹該片所體現的維氏“影戲眼”理論：“具有快速性、顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼。它有一種形而上的性能，能夠鉆入殼里透視一切微隱。一切現象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關系的作品，所以要表現一個‘人生’并用不到表演者，只用一只開麥拉把‘人生’的斷片用適當的方法拉來便夠了”。并說：“它的愿望是在表現一整個的‘人生’一個都市的聚團生活。……它都用一種那么親密的感情，那么圓滑的調和描在一個全體的節奏里”①。《上海的狐步舞》也可作如是觀，它是“一個斷片”，與劉吶鷗“‘人生’的斷片”的用法一樣，是個電影用語，含取鏡拍攝剪輯之意。與《攜著攝影機的人》不同，穆時英表現了上海夜未央；前者運用了諸如二次曝光、快鏡、慢鏡、定格、蒙太奇、跳切、倒轉、跟蹤拍攝等技巧，大多在后者都可找到，然而在穆氏文本中更與文學技巧如重復與變調、并置與對比、反諷語調與擬人化修辭等融合貫通，把人和物、時間與空間具象抽象地表現為“一個全體的節奏里”。

“上海，造在地獄上面的天堂！”之后是“滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野……”。標明地點后直現畫面，“大月亮”的特寫鏡頭之后移向原野、樹影和村莊，沿著弧線的鐵軌一直延伸到水平線下。另起一行“林肯路”亮出路牌，緊跟一句“在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”，被置于括號里如畫外音。這句話與“地獄”、“天堂”對應，對“林肯”所含的自由民主的價值有反諷意味，不光對小說的主題，也是對另類藝術手法的一種提示。接著三個黑幫分子“穿黑綢長褂，外面罩著黑大褂”，面孔給“呢帽”遮住，上演了槍殺一幕。這種黑幫類型常見于電影中，其實《上海的狐步舞》中的人物大多是臉譜化的，說明穆時英在這方面寧肯走通俗路線，由是給這個前衛作品帶來些許本土特色。

小說敘事沿著夜間到天亮行進，繼鐵軌旁槍殺之后寫了劉有德的洋房里他的少妻與

兒子向他要錢、妻兒在汽車中的不倫之戀以及兩人在跳舞場上，敘事基本連貫，猶如狐步舞舒徐的慢拍，然后步調急速切換一系列不同的人物與場景——從街上、打樁工地、劉有德在華東飯店、作家在胡同里，到最后酒醉水手踉蹌于江邊酒排，以洋房、夜總會、飯店為主要場景，哈哈鏡般映現多種交叉空間與各色人物流動，展示腐敗、扭曲、荒唐、道德淪喪的浮世都市，也折射出亂世政治與現代主義藝術的尖銳沖突。像其他新感覺派作家一樣對交通器具別具會心，在《上海的狐步舞》中汽車、電車、腳踏車和黃包車也應有盡有，在月光霓虹燈弧燈之下穿梭不息，把大街小巷串連成流動不息的網絡，給歌舞沸天的夜生活加快脈動感。

車輛與人物、空間一樣，各具身份及其經濟屬性，敘事不斷重復與對比它們之間的等級與差異。汽車通過鐵路附近的交通門，把劉有德送回“別墅式的小洋房”，在“叭叭的拉著喇叭”聲里，不無揶揄地“劉有德先生的西瓜皮帽上的珊瑚結子從車門里探了出來，黑毛葛背心上兩只小口袋里掛著的金表練上面的幾個小金鎊釘當地笑著，把他送出車外，送到這屋子里”。由汽車陪襯的拜金身份帶有土豪的臉譜化描寫。當他的“年齡上是他的媳婦，在法律上是他的妻子的夫人”與他的Gigolo男鴨式兒子在汽車里卿卿我我地調著情而駛向夜總會途中，“汽車前顯出個人的影子，喇叭吼了一聲兒，那人回過腦袋來一瞧，就從車輪前溜到行人道上去了”。

夜總會門前，“兩溜黃包車停在街旁，拉車的分班站著，中間留了一道門燈光照著的路，爭著“Ricksha”奧斯汀孩車，愛山克水，福特，別克跑車，別克小九，八汽缸，六汽缸……”，不同牌號的汽車如蒙太奇并置鏡頭，與黃包車形成對比。在豪華汽車世界里坐黃包車顯得寒磣，當“電車當當地駛進布滿了大減價的廣告旗和招牌的危險地帶去，腳踏車擠在電車的旁邊瞧著也可憐。坐在黃包車上的水兵擠箍著醉眼，瞧準了拉車的屁股踹了一腳便哈哈地笑了”，腳踏車在電車旁邊“可憐”，沒有汽車坐的水兵也是這樣，然而對待拉車的卻露出可惡的殖民者嘴臉。這情景重復出現在最后：“街上，巡捕也沒有了，那么靜，像個死了的城市。水手的皮鞋擱到拉車的脊梁蓋兒上面，啞嗓子在大建筑物的墻上響著：啦得兒……啦得——”

進入舞池這一段表現嘈雜氣氛和布爾喬亞的忘情享受，在描摹舞步節奏上盡炫技之能事：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只Saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷，當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上，整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。

舞著：華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾滋旋律上飄飄地，飄飄地。

繼“飄動的裙子，飄動的袍角”的慢調之后徒然節奏加快，“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”在急速敲擊著地面。“旋律上飄飄地，飄飄地”的華爾茲旋律中兒子與母親、冒充法國紳士的比利時珠寶掮客和電影明星殷芙蓉皆飄飄然，互相周旋、送笑飛吻。這一段在結構上精心營造，在重復“舞著：華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾滋旋律上飄飄地，飄飄地”之后，這些人仍在嬉戲調笑，又重現上面引的一段，卻從末句“獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經”開始，逐句逐句倒序重復，到首句“蔚藍的黃昏籠罩著全場”為止。原來中國古典有“回文詩”，字字順讀倒讀都可，電影有“倒片”特技，但不成意義，而這里則屬具文學新形式，為的是加強舞步節奏的表現，在不斷重復和回旋中。

其實在舞場的描寫之前就出現過兩段描寫，密集著“腿”的意象與“鞋跟”互文呼應，當然也與“狐步舞”的節奏有關：

上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。沿著那條靜悄的大路，從住宅的窗里，都會的眼珠子似地，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的，處處的燈光。

這一段是在載著劉有德的汽車通過鐵軌旁的交通門之后，這些街樹、電桿木與一切靜物的“腿”皆為一路上從汽車中所見，它們與姑娘們“交叉伸出”的“擦滿了粉的大腿”相混淆，通過蒙太奇手法都呈現為“白漆的腿的行列”，像是一場“revue”(歌舞綜藝)表演。常有外國歌舞團在上海的夏令配克等戲院演出這類表演，甚至有裸體演出；穆時英所想象的頗如美國女郎的大腿舞，如1933年出品了《第四十二街》(42ndStreet)和《1933年的掘金者》(GoldDiggersof1933)這兩部影片，對紐約百案部分老匯歌舞作了經典再現，片中大秀特秀女星們的玉腿。

“白漆的腿的行列”中街樹、電桿木、一切靜物與姑娘們的“腿”被去人性化地混為一體，與自然化的“跑馬廳的大草原”形成吊詭對比。當母親與兒子從劉家洋房里出來一起在汽車里時，重又出現“上了白漆的街樹的腿”這一段，而最后“處處的燈光”卻改成“處女的燈光”，一字之非造成微妙變調，暗示母子倆的亂倫關系，而“都會的眼珠子”這一淫欲的意象，到后半部分重復出現敷衍演為一對野鴛鴦偷情的段子。

狐步舞被死亡打斷。我們看到鏡頭轉向街旁，在弧燈下豎起了金字塔似的高木架，工人杠著大木柱，腳一滑摔倒，木柱壓斷了脊梁，嘴里哇的一口血，月亮沒有了：

死尸給搬了開去，空地里：橫一道豎一道的溝，鋼骨，瓦礫，還有一堆他的血。在血上，鋪上了士敏土，造起了鋼骨，新的飯店造起來了！新的舞場造起來了！新的旅館造起來了！把他的力氣，把他的血，把他的生命壓在底下，正和別的旅館一樣地，和劉有德先生剛在跨進去的華東飯店一樣地。

這是整篇小說的重心所在，形象體現了“造在地獄上面的天堂”，死亡與開首鐵軌旁的兇殺場景相呼應，傳來了“上海特別快”達達達的吼聲，狐步舞跳著死亡的節拍。接著華東飯店里劉有德再次出場，對于二樓、三樓、四樓的景象作單一重復：“白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……”那是個東方主義色彩的徹底腐朽淫欲的世界。單調而過度的重復在于凸顯主題，對四樓里的劉有德稍作描寫之后，出現了一張“只瞧得見黑眼珠子的石灰臉”，一個妓女掮客站在街角躲在建筑物后面向路人拉生意，在作家被拉倒弄堂里遇到私娼的插曲之后，鋪排了一段“眼珠子”的段落：

在高腳玻璃杯上，劉顏蓉珠的兩只眼珠子笑著。

在別克里，那兩只浸透了Cocktail的眼珠子，從外套的皮領上笑著。

在華懋飯店的走廊里，那兩只浸透了Cocktail的眼珠子，從披散的頭發邊上笑著。

在電梯上，那兩只眼珠子在紫眼皮下笑著。

在華懋飯店七層樓上一間房間里，那兩只眼珠子，在焦紅的腮幫兒上笑著。

珠寶掮客在自家兒的鼻子底下發現了那對笑著的眼珠子。

笑著的眼珠子！

白的床巾！

喘著氣……

喘著氣動不動地躺在床上。

這一段寫劉顏蓉珠與珠寶掮客從舞廳出來到華懋飯店開房間，卻以蒙太奇手法把一連串“眼珠子”的特寫鏡頭拼貼在一起，把舞廳、汽車、飯店、電梯等前面出現過的場景以內視角度重又掃描了一遍，使得都市成為誘奸的隱喻。

這篇小說六千余字，信息量之巨碩令人咋舌，囊括了各種交通工具與社會空間，各色人物如交通管理員、劉有德、太太、兒子、電影明星、印度巡捕、獨身者、報販、水兵、黃包車夫、女秘書、打樁工人、煤屑路滾銅子的孩子、撿煤渣的媳婦、白衣侍者，主義者和黨人、寶月老八、老鴇、街頭娼妓、拉皮條的、綁票匪、白俄浪人、作家、年輕人、穿了窄裙的藍眼珠姑娘、穿了長旗袍兒的黑眼珠姑娘……正由于運用文學影視技巧抽象具象地把三教九流無奇不有虛實相間主次有序地安排提調在同一都市鏡像的大舞臺上，諸如“冒充法國紳士的比利時珠寶掮客”、“一個Fashionmonger穿了她鋪子里的衣服來冒充貴婦人”之類簡略而揶揄的勾畫，如藏著無數秘密的傀儡，在角角落落里忘情起舞，由是烘托拱撐起一個地獄天堂的上海。

“上海特別快”代表資本的動力和罪惡之源，從鐵道邊回家的劉有德暗示出這一點。眾多人物中包括搞地下斗爭的左翼革命黨人：“主義者和黨人挾了一大包傳單踱過去，心里想，如果給抓住了便在這里演說一番”，客觀描寫中流露出穆時英自外于左翼運動的政治取向。其實他初涉文壇時寫了不少類似“無產階級文學”的同情底層的小說，而像《上海的狐步舞》具“新感覺”特色的作品便受到來自左翼的嚴厲批評，對他“落伍”或“騎墻”的指責，穆氏不表妥協：說他同時寫這兩種主題和風格不同的小說，是由于自己的“二重人格”之故，而且說那種革命運動是“卑鄙齷齪的事”②。論者認為在國共黨爭白熱化之際穆氏對兩者取“抵抗”姿態，的確在當時文壇與左翼對著干的有潘公展、黃震遐等人，在鼓吹具國民黨色彩的民族主義文學，對此穆時英也不搭理，或者更確切地他把兩者現實納入天堂與地獄的狐步舞中，既表現了貧富階級對立的左翼思想，同時譏彈地描繪那些欺負黃包車夫的水手或廣告上的“英國紳士”和“抽吉士牌的美國人”的殖民者嘴臉，這方面與國民黨的民族主義立場并無二致。

站在1931年上海的十字路口、政治與藝術的風口浪尖，穆氏被撕裂被仄逼，卻醉心于藝術的烏托邦，聲稱“每一個人”是“精神隔絕了的”，擁有“寂寞”的自由，同時對于那些“被生活壓扁了的人”、“被生活擠出來的人”感同身受，然而不覺得“必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的”。與政治與社會的自我疏離卻使作者獲得一種想象的閑暇、嬉皮的情調和反諷的風格，在現實與虛擬之間追逐薩克斯風的節奏：“我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事。也許是我在夢里過著這種生活，因為我們的批評家說這是偶然，這是與社會隔離的，這是我的潛意識”。《上海的狐步舞》致力于“技巧上的試驗和鍛煉”，其四分五裂的人格猶如席美爾說的“構成了大都會所創造的心理機制”，在月亮的大草原上傾情迸綻，把轉瞬即逝囈語般碎片化的日常都市經驗以狐步舞的節奏整合在敘事空間里，由中西語言夾雜建構的文學自我充滿了否定與裂變，遂造成一個文本奇觀。

穆時英，劉吶鷗、施蟄存等“新感覺派”作家不同程度地吸納了日本、蘇聯和歐洲的現代主義藝術潮流，其“前衛”或“先鋒”特質對中國境遇中是被軟化了的，仍具寫實的底色，與文學商品市場之間有諸多協商與妥協，然而與先前的傷感浪漫象征等種種主義決裂，對于中國現代文學卻造成了一次意義深刻的邏輯反叛，一種新的更為復雜的文學主體由是催生。

車廂社會人看人

誰不曾和火車打過交道？但是，人來人往，牽掛神傷，賓至如歸，看到記得的無非是人。對于“有時每月乘三四次，至多每日乘三四次”的豐子愷來說，雖然“每乘一次火車，總有種種感想”，然而乘得太多，“哪有工夫和能力來記錄這些感想呢？”在《車廂社會》這篇1935年的散文里，③他記述了二十余年中“對火車不斷地發生關系”：從小在鄉下聽到“一不小心，身體就被輾做兩段”或者“坐在車中，望見窗外的電線木如同柵欄一樣”的話，懷著恐懼與好奇，一旦為考中學而去了杭州，“乘到了，原來不過爾爾”——一瞬間長大了。

豐子愷把他二十余年的乘車經驗分為三個時期，初期對一切都感到新奇和歡喜，看不飽沿途景致，只想車能走得慢一點；中期對什么都看慣，對火車厭煩起來，上車就拿出書來看，只想能快點到達目的地；到后期一切又變得新鮮，不過這番“溫故而知新”前后大不一樣，從前是童真般歡喜，后來把車廂看作社會的“縮圖”，要看出意思來，于是覺得可驚、可笑、可悲了。“車廂社會”好似掛了個鏡框，從中映現百態人生和他的新的感悟，卻讓我們聯想到他的畫，禪意之中含著悲憫，大約和他的長期的火車體驗有著某種關聯吧。

讓豐子愷驚嘆可悲的車廂社會的縮圖，如他大段描述的，是各式各樣占據“坐位”的情景：一人占了五六個人的位置，故意打鼾或裝作病人，拒人千里外；有的用行李占了左右位置，有的把帽子或書冊放在旁邊的坐位上，說“這里有人”或種種藉口來搪賽。在火車小說里占位錯位之類的細節常是捧哏的笑料或是一場浪漫邂逅的契機，而豐子愷關注“坐位”這一生活實際，“明明是一律平等的乘客，為甚么會演出這般不平等的狀態？”說實在質詢中沒帶多少火氣，只是替那些不善爭位的老實人鳴一點不平。豐氏至此歸于平淡，多虧了一份平常心，帶著些許令自己不安的“消遣”觀看而挑開一角“車廂社會”，其實是“三等車”中蕓蕓眾生的情狀，這也正是讓筆者感到興趣并發現大量這類火車文本細沙般散落在民國的報刊雜志之中，活現了“人的文學”的中國特色。

包天笑也留下一份與火車關系的行狀，在年屆百齡時撰寫的《衣食住行的百年變遷》中歷數自己如何與各條鐵路發生交情而變成一個東南西北人。與豐子愷相似，他說坐火車最有興味的事之一是“觀察同車人。或者是一對情人，相親相愛，旁若無人，自有他們的小天下；或老夫少妻，兒女一大群，鬧鬧嚷嚷，亦足見其眾生相”。筆端含著同情和喜悅，這多半是他坐慣的二等車里的情景。他乘得最多的是滬寧線，特別交代車廂分頭等二等三等，上海到蘇州的票價是頭等一元，二等六角，三等四角。最為熱鬧的是三等車，鄉鎮密集之地以農人居多：

車廂中塞滿了蔬菜瓜果，還有魚米雞豚。尤其是到了歲晚時候，鄉下人每每把他自己所養的雞，到城里來，送給鄉親和地主，車廂里一時雞聲此起彼和，令人可笑。二等車客亦多，那是所謂中等階層的人，有的帶著家眷，有的攜著友朋，笑語喧嘩，自是熱鬧起來了。可是頭等車里人，倒是很少的，除非有什么官紳或者是外國人，常常頭等車廂里，空無一人。④

我記得小時候過年，飯桌上最后端上來一砂鍋雞湯，必定是老母雞，香菇冬筍，蓋著發菜，金澄油亮的湯水，心急一匙子燙到了嘴。那是江南風俗，所以一到歲末車廂里雞聲不斷。包氏說“可笑”是種喜樂的直感，眼見即生活，比豐子愷隔著“縮圖”的鏡框更為直接透明。他講百年衣食住行如文化掌故，與自己的生活經驗絲絲相扣，如魚水相忘于江湖。他被尊為“通俗之王”，而實際所做的好似為日常生活加冕。他的大量創作也一樣，無論梅蘭芳、金粉世家、上海春秋，一切在歷史的戲場中搬演，人情世故永遠有其真善的典律。他也沒放過各類現代交通器具，正如《衣食住行的百年變遷》中述及飛機、火車、汽車、電車、輪船的中國之旅，一件件如數家珍，而這方面他的小說也可列出一張可觀的清單。如《空中戰爭未來記》描述了歐洲各國“飛行之船”大比武，好似預言了一次大戰的發生。《富家之車》諷刺汽車的流行與有錢人家的豪奢與愚蠢。《活動的家》令人羨艷地描寫了一對中產夫婦自制“自動車”及其以旅行為家的生活方式。

時而和光同塵的面紗被筆觸刺破而透露出底層階級的生活。《在夾層里》揭示了“垃圾碼頭臭粉弄”的“閣樓”里窮人的居住狀況，《煙篷》則是一種“下等社會”船只的搭乘經驗，而《四等車》好似是火車的拖油瓶。⑤1918年交通部下令京奉、津浦等線為“貧民載赴墾牧區域及工廠地點工作”而設置四等車(《政府公報》225號)，幾乎同時南方滬寧線、滬杭線也有四等車(《鐵路協會會報》83期)。賜予貧民的恩物其實是個大鐵皮箱，包天笑的《四等車》：“這是把鐵路上裝牛啊、馬啊、豬羊啊、那種牲畜車改造的四等車。這是一種外面灰黑色，望望使人不快的火車。只是一種黑闇少窗、空氣與光線都不足的火車。這是人與行李、雜亂無章，堆垛著而沒有坐位的四等車”。反復“這是”的句式強調了這種車的非人狀態。火車行駛至某小站為了讓一列“特別快車”開過，等了半個小時。快車開過時一個體面的太太探出頭來，驚訝道：“阿呀，這是四等車，好骯臟的四等車！”車上一個“鄉老兒”聽他的孫女說也要坐特別快車，一頓訓斥：“呸！給你坐了火車，已經是有福氣的了。你還要想坐特別快車！”她還在歆慕“特別快車里一個好娘娘！”這篇小說意在凸顯階級差別，看似平淡而不乏警醒。

“五層樓的三等車”是程瞻廬的小說《火車中》的小標題之一，⑥刻畫三等車“擁擠”情狀令人嘆為觀止。時值軍閥們窮兵黷武，軍隊運輸是頭等大事，不消說兵士占了頭等二等車廂，也和老百姓一起擠在三等車里。于是“三等車變做五層樓了！最高一層的搭客，——兵士居多——踞坐車頂——其次，高臥兩旁擱板上，——放行李雜物的擱板——其次，坐椅靠上，——三等車間之靠背——其次，坐椅上，最下一層，坐地板上”。這種景象不少見，小報上曾有《京漢車上之三層樓》一文，⑦因為軍方把火車扣住，“軍士以為家舍，即成為彼輩之不動產”，能開的火車愈少而造成格外擁擠，于是旅客不光占了車廂和車頂，有的不顧危險臥在車底空隙處。作者以為這“三層樓”足以觸目驚心，且以為僅發生在北方，遂感嘆“南方人真享福而不自知也”，豈知程瞻廬所寫的正是滬寧道上車廂里的“五層樓”，就沒得比了。

程瞻廬是蘇州人，長期從事中學教育，民初以來馳騁文壇二十多年，長篇短篇樣樣都來，有三十余種單行著作行世。《火車中》屬于“滑稽小說”，以第一人稱把幾個專題場景串連起來，不失其慣常的諷刺幽默的風格。如無錫奶奶拉尿在褲里殃及他人而謊說熱水瓶打翻，遭到奚落時“兩爿面皮紅得和惠山腳下耍貨店里泥塑的大阿福一般”，有關“排泄”的細節典型表現了三等車的擁擠，而促狹挖苦不失雅謔。“孔二先生三十而立，我卻是五十而立了”，然而抬起一腳再也踏不下去，說戲/死話也不免自嘲一番。幾個給茶房好處而霸占了廁所的旅客，在眾人抗議下不得不大開“方便之門”，跟那些通過運動辛苦得到又被人奪走“臭地盤”的官員如出一轍；或由那些把乘客“掇臀捧屁”推入車窗的腳夫聯想到阿諛拍馬的“文丐先生”，和“掇一次臀兩毛錢，捧一次屁四毛錢”的腳夫也差不多。作者引喻類譬，處處機鋒，并聯系到官場文壇，因此這篇小說妙趣橫生，令人解頤之余不免對這個“亂七八糟的時代”感到悲哀。

小說開頭說：“我每個月至少要坐火車七八回，每一回至少要坐兩三小時；我和火車，算得很有緣了。我不把火車當做火車，我只把火車當作搬演小說的活動舞臺，火車里老的少的村的俏的種種不同的搭客——尤其是三等車中的搭客——都是活動舞臺上生旦凈丑的好腳色”。最后一節題為“掉槍花式的俠客”，一個貧窮老婦因丟失了車票要遭罰款而焦急萬分，一個少年見義勇為，把自己的車票給她，他在出關時硬說票已經給收去了。檢票員不信，他摸來摸去摸出一小角車票，檢票員把收過的票核對，發現有一張也缺了一個小角，就放他出去。原來少年事先撕下一角，讓老婦走在前頭，然后自己蒙混過關。程瞻廬筆下的三等車是一幕幕風格化小品的鏡像舞臺，充滿日常狂歡氣息，而那個少年算是唯一小奸小猾的英雄，似給時代點燃油燈般希望。

和包天笑、程瞻廬一樣，范煙橋在《車廂幻想》中也說“有種種面目，可資寫生，有種種事物，可作小說材料”⑧。有趣的是他們都是蘇州人，于是車藉地靈，人以車聚，都喜歡乘火車，藉火車觀察和寫作，眼中筆下總離不開人，其實他們賣文為生，三等車作為平頭百姓的行旅空間，與他們的“通俗”身份契合無間，他們受制于報刊雜志的出爐時刻表，趕文章猶如趕火車，火車與文學生產及資本再生相輔相成。作家們鐘情于人，并非因為中國人口居世界之冠，其實在外國也有他們的同道，這使我們聯想到波特萊爾——一個令人神往的巴黎街頭“閑逛者”。在本雅明看來閑逛者有個跨國譜系，與波特萊爾同類的如美國的愛倫坡、德國的霍夫曼。但是通俗作家不大習慣獨個兒在都市大街上閑逛，太多危險和誘惑，所以樂于鐵道通勤與三等車為伍，邊緣而合群，倒也合乎通俗文學生態。這與愛倫坡不無相似之處：“休閑逛街者獨自一人的時候就感到不自在，所以他要到人群中去，由此很容易推想他之所以要將自己隱藏在人群中的原因。……他對人群的描寫在題材的真實性和藝術性方面至少同樣吸引人，這兩方面的成功使得他對人群的描寫尤其為人注目。”⑨

新感覺作家們更似波特萊爾式的閑逛者，他們在百貨櫥窗、咖啡店、電影院、跳舞廳、劇場之間流連忘返，迷戀商品的秘密而求助于通靈和移情的魔力，“詩人享受著一種無以比擬的特權：他可以隨心所欲地既成為他自己，同時又充當另一個人。他像迷失路徑在尋找軀體的靈魂一樣，可以隨時進入另一個人的角色中”⑩。即便如此、中國的都市閑逛者們活得更苦逼，感受到政治、資本、美學和女人在他們的靈肉場域中拉鋸撕逼，間或聽到遠處鐵道傳來的轟隆與呼嘯，勾起記憶中震驚的創傷，而火車車廂給他們提供了一個充滿吊詭、陌生化了的現代性空間，在劉吶鷗的《風景》里自然與文明結成歡喜冤家，一度巫山露水澆灌之后又各自東西；在穆時英的《上海的狐步舞》里充當了天堂與地獄的媒婆，而在施蟄存的《魔道》里火車車廂成為一個都市白領的狂想空間，對面卻煞風景坐著一個丑陋老婆子，使他至鄉間訪友的整個旅途被她的魔影死糾蠻纏，上演了一出弗洛依德式的人鬼不了情。

不能遺落了“新文學”一脈的作家，所謂“新”、“舊”也是思想背景、感知方式與文學趣尚的大致分野，還得具體觀察，不必把標簽當膏藥貼。前面舉過《中國新文學大系》中幾篇火車小說，出色表現了“五四”歷史進化觀念與個人意識。孫俍工《前途》已有車廂里人頭擁擠的描寫，這里另舉一二觀察他人的例子。首先是提倡“人的文學”的周作人，在1919年8月的《新青年》上有《游日本雜感》一文，有趣說到日本的“車廂社會”，一二等車里的乘客炫耀日本長足進步的物質文明，穿時式洋裝，吃大菜，喝白蘭地酒，然而心里裝的仍是武士和藝妓，二等車里能看到穿和服和吃便當的，三等車里的情形完全不同，沒有人提供服務，乘客不再顧忌禮儀，一到車站便伸出頭去呼買便當，也不敢隨便離開座位，怕給人占去。“由我看來，三等車室雖然略略擁擠，卻比一等較為舒服；因為在這一班人中間，覺得頗平等，不像‘上等’人的互相輕蔑疏遠。……波蘭的小說家曾說一個貴族看‘人’，好像是看一張碟子；我說可怕的便是這種看法”。這里表達了周作人的“平等”思想和階級意識，涉及他自己的身份界定，好像他不是坐不起一二等，而覺得在三等車里更“舒服”，情感上跟三等更親近，不等于完全認同三等，因此含有模糊性，一方面流露出對階級身份敏感，另一方面自己的不確定身份伴隨著某種焦慮。

他也在中國車廂里看人：“我在江浙走路，從車窗里望見男女耕耘的情形，時常生一種感觸，覺得中國的生機還未滅盡，就只在這一班‘四等貧民’中間。但在江浙一帶看男人著了鞋襪，懶懶地在黃土上種幾株玉蜀黍，卻不能引起同一的感想；這半因為單調的景色不能很惹詩的感情，大半也因為這工作的勞力，不及耕種水田的大，所以自然生出差別，與什么別的地理的關系，是全不相干的”。這里“走路”應當是乘火車，否則沒法“從車窗里望見”。他覺得在“四等貧民”身上寄托著中國的希望，是受了當時方興未艾的社會主義思潮的影響，不無幻化了的農耕社會的天真淳樸的道德理想。同樣是耕地，江浙一帶男人卻沒有引起“同一的感想”，因為耕種水田花費更大的勞力，似乎越辛苦越值得尊重，其中階級意識夾雜著“詩的感情”就比較復雜了。實際上“平等”也好，“四等階級”也好，對于周作人來說，都屬好聽的高調，觀念先行，思想至上，一旦據此作為衡量人或文學的標準就有強烈的排他性。如果我們參照他在《新青年》上發表的《人的文學》就可明了這一點。文中開列了屬于中國儒道系統的十種“書類”，包括《水滸》、《西游記》、《聊齋志異》等都屬“非人的文學”，他說都應當從“純文學”領域里被“排斥”出去。

耿式之的《火車里的一個鄉下老》和凌叔華的《旅途》，都以第一人稱敘述旅途中所見到的人，方式各別地反映了階級意識與身份焦慮的問題。

在痛苦觀看的插曲之后，耿作聚焦于“鄉下老”的遭遇。他的兒子在唐山礦務局當小工，聽說那里無數小工給毒氣毒死，急忙趕去唐山一探究竟；但他沒買票，身上帶著一張別人給他的某總長的名片，檢票員和警長說他逃票，且冒用總長的名片欺騙，要懲罰他。小說記錄了鄉下老可憐哀求、警長責詢斥罵的全過程。這篇小說用自然主義寫實手法暴露了警長等對貧民百姓的欺壓，然而不禁令人對“我”的態度產生疑問。和先前看到災民的激情反應對比，他始終在一旁冷靜觀看，最后僅表示“我不由得有些悲感”。實際上在查票之前“我”被一陣臭味熏醒，發現旁邊坐著一個鄉下老，遂對他作了一大段描繪：“他的頭發蓬著，好像一個刺猬爬在他頭上；他的眼角里流淌著一種眼糞和眼淚的混合物；他那蜂房式的鼻孔，不憩的深呼吸，把他那又粗又硬的唇須吹成大道兒，好預備那螺肉般的兩條鼻涕溜下去；他時常張著嘴，把他那滿堆牙糞的黃牙露出來。我看了這位座客急忙用毛巾蓋著鼻子，向右讓了幾座： 因為他那青色而被日光曬成白色的破棉襖上發出一種奇臭逼人的汗味，就是別的坐客也都瞪著眼，顯出極討厭的樣子”。這段工筆刻畫頗具文學氣息，確實惹人“厭惡”。但是這個鄉下老，老婆死了，只有一個兒子去遠地打工，生死未卜，買不起車票被送法辦，他的境況似乎比那些災民更為悲慘。年輕主人公見到災民“恨不得跳出去安慰”，而對于鄉下老僅止乎“有些悲感”，其情感落差似乎反映出階級意識及其思想與實踐之間的斷裂，那些災民也會有鄉下老的臭味甚或疾病，如果真的和他們在一起且要“安慰”話，心理上須有一番痛苦掙扎吧。

簡練而旁敲側擊地，作者勾勒出一幅舊式婦女的悲慘畫像，也不露聲色地表現了女主人公由厭惡、無禮轉變為同情。當裝滿日用什物的大網籃放在兩床之間，她的鞋被壓在底下，于是叫茶房來從網籃底下拉出鞋來，“那雙黑緞面的鞋已經變了一對從泥坑里掏出來的鮎魚了。這原是我的新鞋，今天剛上腳”，這個鞋仿佛象征了一個優雅世界的陷落。看見母親騰不出手，她主動給拉了屎的男孩擦屁股，那并非英雄主義的激情，她為自己小時候沒有接受教會洗禮而缺少“為人服務的精神”感到惋惜。因為信賴，婦人袒露了家庭隱私。男人亂搞而得了花柳病，她知道，但仍然和他生孩子。這樣的談心，自覺不自覺地揭開了中國女性悲劇真相和男權社會的猙獰面目。當女主人公建議她應當小心點以防傳染，她回答：“兩口子怎能防得許多？”“您以后打算還生幾個孩子？”她回答：“命里有幾個生幾個吧。有人勸我們先生用新法子節一節育。我就不贊成，他們張家這一代人口可不多，沒有得生也罷了，像時髦的女人，特意要截回去，也對不住祖宗不是。”讀者至此不由得倒抽一口冷氣，涼透脊背，然而以聊聊數筆活托出這樣一個精神受戕不亞于祥林嫂的婦女形象，凌叔華的筆力也令人叫絕。

“她說著臉上露出鄭重的自負，使我不能再插入什么話”。婦人帶著孩子們下車，留下她在車廂里傷感，“我這個黃昏只默默對著黑暗的原野望著，讓無情的車拖著我的心在黑空中奔跑”。顯然，“哀其不幸，怒其不爭”是我們讀了這篇小說的感受，事實上更有意思的在于對比，小說也建構了一個有教養、有同情心和理性的新女性形象，更為真實地展示了現代女性的生存形態。對凌叔華來說通過對比給自己做了個身份鑒定。

車廂社會里你看我我看你，朝里看朝外看，多的是三等車里的人啊人！生于兵荒馬亂天災人禍的時代，大家都這么活著，茍且、平凡而堅韌。上面提到過小報，里面多的是三等車文本，似乎誰都可以成為作者，誰都可以吐槽，特別對于任意占用火車的軍閥和軍士，這也是民國時代的一種民主景觀。上文也提到過包天笑所說到三等車里的“雞聲”，恰巧在《晶報》上有一篇《寧滬車上之雞聲》，姑錄于此：

讀來莞爾，略有明人小品之趣，也可見中國老百姓的樂天精神，只是說雞聲也從頭等二等車里傳出來，一時間群雞似乎臻至大同境界，或者將臨血盆，齊聲哀鳴、抗議？或者是作者的夸張？就不得而知了。

騙局與罪行

“翻戲”意為騙局，是滬語切口，寄生于十里洋場的罪惡景觀之一。小說里銀行經理胡子云在頭等車廂為一個漂亮時髦女子所騙，攜帶十二萬巨款被竊。此后他窮愁潦倒，小說的最后一幕是數年后他在蘇州站看見一個疑似當年的漂亮女郎，遂狂呼：“把她抓住，快快把她抓住，她是一個女騙子！”——他瘋了。

現代作家論多產與人氣沒有誰能與張恨水比肩，文白調和軟硬適中的語言，流暢而不乏意外的情節，勾畫精準的人物類型，家長里短的題材，都是讓他受到大眾青睞的原因。《平滬通車》里的胡子云：“財界上的二三等人物，白凈的圓臉，在嘴唇上略微帶一撮小胡子，配上他那副玳瑁邊圓式眼鏡，果然是有些官派。”讀者不難賦予他世故、精明的性格，稍后得知他有三房姨太太，更對他加上老派、好色的印象。他和摩登女郎柳系春曖昧拍拖牽連到二等車里公費出差的李教授、三等車里一對去上海謀生的小夫妻、老鴇出身的余太太、帶著狼犬的富二代，他們的身份看似透明又模糊，多少藏著點秘密。男女主角你追我逐捉迷藏似地穿梭于各個車廂，于是張氏展示小說家特權，萬寶全書式地描述了不同等級的“車廂社會”以及有關鐵路旅行的種種黑幕與避免吃虧的訣竅。

最撞擊眼球的當然是柳系春，如范煙橋《車廂幻想》說的“突如其來，悠然勿逝，若為麗人，有不目逆而送之者，非盲即癇矣”。(總算用得上，其實不足為奇，只是寶寶不說)但是胡子云一旦動了歪念，就不止是觀賞了。他第一眼“只見一位二十附近的女人，穿了一件高領子皮大衣，在皮領子中間，露出那紅白相間的粉臉來，兩片翠葉耳環子，只在領子上面不停地打著秋千。看她那漆烏的眼珠，閃動的兩個漩渦，蓬松著的頭發，沒有一樣不是動人的”。他費盡心機與她接近，相識之后再三話里套話，旁敲側擊仔細揣摩，在決定是否入局認股之前要吃準“這個女人，究竟是哪一路角色呢？”見“她無名指上，露出一粒蠶豆大的翠石戒指”，顯然不是學生，那么是妓女？舞女？怎么會規規矩矩讀洋裝書？怎么會舉止文雅，出手闊綽？最后確定她是個“闊氣家眷”，因婚姻觸礁出來散散心，到上海打算與她丈夫辦離婚手續。此時胡子云疑慮盡釋，遂使出渾身解數全線出擊。結果他如愿以償，讓她補票住進自己的頭等車，遂春宵一度，至第二夜女的將他灌醉，當他醒來發現巨款不翼而飛，女的已在蘇州站下車，消失得無影無蹤。

他猜對又猜錯了。的確柳系春什么都不是，卻是多重身份的復合體。對胡子云起了決定作用的是看到她寫給朋友的一封信，其中有“兩年以來，這片面的貞操，徒是苦了我自己”的話，豈不是具反叛色彩的“新女性”。最后那個牽狗的富少告訴他，她是個流串在鐵道線上的“女騙子”，“若問到她姓什么？那恐怕只有她自己明白了。她不但姓名不明，就是她住在什么地方，她也始終的保守秘密”。從文學觀點看這是個少見的“惡婦”形象，是火車敘事中最為迷人的陌生人，也是個都市隱身人，罪惡與秘密的永恒象征。對于人物類型塑造的一代宗師張恨水來說，這一“女騙子”形象意味深長，不啻是一個文不厭詐的隱喻，一個精于而不限于套路的手勢。

張恨水之名家喻戶曉，是在1930年代初上海《新聞報》副刊《快活林》上連載《啼笑因緣》之后。大家知道魯迅的母親喜歡張的小說；張愛玲算得挑剔，對張恨水卻網開一面。一個著名插曲是小說寫到一半時，副刊主編嚴獨鶴建議添加武俠元素，于是出現了關壽峰父女的線脈，果然大收奇效。嚴的建議是考慮到讀者興趣，也是出于類型意識。其實清代的《兒女英雄傳》就屬言情加武俠，而在1920年代通俗文學中言情、偵探、武俠等類型搭配已是攻搶文學市場的金科玉律。在這方面張恨水不負眾望，尤其是成功塑造了沈鳳喜、何麗娜、關秀姑這三位女性形象，各有新舊類型的譜系，也體現出張氏的創造性想象。

文學中的“惡婦”形象，遠的如潘金蓮等不說，民國初年隨著女權高漲，引起社會上褒貶不一的反映，突然惡婦成為文學市場的搶手貨，有妓院老鴇、壓制自由戀愛的家長、虐待小妾的大老婆或專在閨房訓斥老公的河東獅等不一而足，還有揭露“女拆白黨”的“黑幕”小說，如孫漱石的長篇小說《十姊妹》，描寫妓女和女學生等結拜金蘭，以欺騙聚財為業。有趣的是《十姊妹》里的女黨魁名叫柳絮春，而《平滬通車》里的女騙子叫柳系春；最后胡子云驚呼“中了翻戲黨的翻戲了！”等于說中了“拆白黨”的“翻戲”。柳系春和余太太確屬一黨，當胡子云在醉鄉時，柳竊取了他的錢裝在信封里，等余太太過來把信封交給她，余太太提前在無錫站下了車，這些都是精心謀劃好的。從這些地方看張恨水對《十姊妹》必定是熟悉的，該小說在1922年被改編成電影《紅粉骷髏》，也可見其影響。另一個影響的例子來自1928年的小報《福爾摩斯》上一篇不著作者的報道，題為《寧滬車中之美人計》：

《“火”車》寫一趟大年三十跑的車，中途起火，沒及時撲滅，照樣跑到終點。上級徹查，查不出原因，只是把老五——跟車的茶房開除。問題出在二等車廂里，有人醉酒抽煙點著了幾包軍人帶的爆竹，大火蔓延燒光了二等車廂，殃及三等車廂。清點尸體六十三具都是三等車乘客，不包括二等廂里六個人，因為他們根本沒買票。他們是肇禍者，死得莫名其妙，當然小說的諷刺意義還不止此。

火車著“火”意謂火車自身造成的慘劇，二等車廂是中心舞臺，老舍以準確而略帶漫畫地勾畫出五個旅客的面目。中不溜秋的人物各有來頭，共同特點是逃票或用“免票”(即內部優惠票)，小崔是私販土煙的，“他的瘦綠臉便是二等車票，就是鬧到鐵道部去大概也沒人能否認這張特別車票的價值，”茍先生是宋段長的親戚，“白坐二等車是當然的”。老舍讓人看到是這些人貌似體面，善于鉆營，更重要的是那種沆瀣一氣的社會關系與價值觀念，那種習以為常爛到了根而不自覺的腐敗，而這種不露聲色的刻畫正是老舍的厲害處。

隨著情節發展，腐敗的主題在加強。火車到了站，上來七八個大兵，搬上四大包花炮，長而大的爆竹，誰也不能問、不能碰，那是軍人跋扈的時代。來了幾個查票的，明白“準是給曹旅長送去的！”二話沒說就放過。當車廂起了火，火勢在蔓延：

車入了一小站，不停。持簽的換簽，心里說“火”！持燈的放行，心里說“火”！搬閘的搬閘，路警立正，都心里說“火”！站長半醉，尚未到站臺，車已過去；及到站臺，微見火影，疑是眼花。持簽的交簽，持燈的滅燈，搬閘的復閘，路警提槍入休息室，心里都存著些火光，全不想說什么。過了一會兒，心中那點火光漸熄，群議如何守歲，乃放炮，吃酒，打牌，天下極太平。

凡是持簽的換簽的持燈的、路警站長都見火不救，心里知道是火，卻集體麻木。慘劇過后，上上下下仍沒動靜，調查員到了，忙于請客應酬，三日酒肉之后又要忙著處理私事，延遲三日方著手調查。調查結果，從站長到檢票員，誰都不知道起火原因。這火車悲劇幾乎是一個中國寓言，人心與制度腐敗至無形之中，且了無形跡，到得過且過、無人負責的境地，那是更為可怕的。

《“火”車》的語言風格在老舍作品中極其獨特。至幾個大兵把花炮搬上火車之后，敘事急轉直下，在一段描寫火車在“黑暗”中飛逝之后，敘事回到二等車廂，目睹了火車起火的關鍵瞬間：“快去過年，還不到家！輪聲在張先生耳中響得特別快，輪聲快，心跳得快，忽然嗡——，頭在空中繞彎，如蠅子盤空，到處紅亮，心與物一色，成若干紅圈。忽然，嗡聲收斂，心盤旋落身內，微敢睜眼，膽子稍壯，假裝沒事，胖手取火柴，點著已滅了的香煙。火柴順手拋出。忽然，桌上酒氣極強，碗，瓶，幾上，都發綠光，飄渺，活動，漸高，四散。”這里描寫回家心理與火車飛逝融為一體，顯出作者在構思謀篇上的用心，不斷重復的“快去過年，還不到家！”也將敘事速度旋得更緊。酒為火之媒，胖張的暈旋狀、點煙手勢和火燃的情狀聲色俱全，短詞運用仍是主要修辭方式，體現了老舍在語言上的造詣。

老五是二等車廂里的唯一幸存者，貫串整個小說的真正主角。小說的結尾發人深省。因為“擅離職守”而被開除。回家告訴妻子，最后這樣結尾：

“我倒不著急，”五嫂想安慰安慰老五，“我倒真心疼你帶來那些青韮，也教火給燒了！”

這么“安慰”實在因為心疼老五，沒在乎死了那么多人，可惜的是“那些青韮”。老舍是在諷刺老百姓的麻木，和他早些的《新時代的舊悲劇》里的意思相得益彰，點明“悲劇”之所在，然而這里的尖刻大約魯迅也要自嘆弗如了。

尾聲：一個火車浪游者

自有輪軌以來，茲世爭競之風日以厲，奢靡驕侈之俗日以長，而資本階級之勢力，亦賴此以奮張，如蛟龍之跋浪。蓋車塵起處，正不啻為人類痛苦所化成者。我于此又悟得此火車者，蓋承資本家之命令，滿載金錢之勢力，以脅彼勞動者俯首受降也。

看出火車與“資本階級”同謀，確屬卓見，其時新文化運動正取得話語權，《車塵》或許受到社會主義思潮的影響，但不像李大釗鼓吹“階級競爭”，主人公似意識到他會被指斥為“頑固陳腐之人不知世界之大勢”，他說不要搞錯，論年紀我要比諸公年輕呢。這篇小說使用文言，舊式圈點排印，從中卻迸發出新鮮思想。回想起朋友為他餞行，酒酣耳熱，快意相契，卻覺得朋友這么做是出于世故。這么說朋友聽了會不開心，可是“世故者，蓋人生涉世行事之程式也，譬之石膏制之工藝品，必經模型而成，初不能與之相離。須知人生處處為世故所拘，又安有自由之日”？凡在江湖上能意識到這一點也不賴。夜深時車廂里人們進入夢鄉，他仍然心潮難平，聽到四周旅客的夢囈，無非有關生存艱難日常焦慮，他又覺得：“今夕車中之現象可代表人生之一切，彼乘客之夢，即吾人畢生所歷之生活。而車輪之前進，猶之年華之遞遁也，而以此人生生活，比之乘客之夢，尤確當而無訛。”古人作黃粱夢，今人也一樣，只是在火車里做，被置于無休無止的運動當中。有意思的是和我們前面講到孫俍工的《前途》相仿，火車成為一個負載時間的比喻，然而沒把火車看作歷史前進的象征，卻重現了韶光易逝時不我與的千古感嘆。

見到站上人群聚集，火車司機不顧旅客是否上車就開動，他禁不住憤怒跳了下去，醒來卻是一夢。由司機遷怒于當權者：“嗟乎!天下當國為政之人亦正類此，我儕小民以生命財產仰托于彼，視之甚重，顧彼當國者，又何嘗置此小民生命財產于其眼中，但知攫民財而自肥，以日求妻妾輿馬之美而已。”對民國政府的尖銳批評，在當時司空見慣。總之，文學中的火車形象沒有更比這篇小說里來得那么可憎可怕，它代表資本階級、腐敗政治權力、對感情與自由的桎梏。主人公似乎憤世嫉俗、悲觀無奈，又不盡然。小說大部分是與一個年輕旅客的對話，從陌生到暢談，表現得彬彬君子，談論人生經驗，平凡而雋永。聽青年在外打工，每月回家探望衰病的親老，同情表示“然則賴有火車耳”，不是不明白火車帶來的好處，何況自己也是個“車塵”中人。青年問他去哪里，他回答，“余湖海為家，初無去住之定所”，幾乎是個火車浪游者了。

這篇小說發表在以消閑為宗旨的《快活》上，內容卻沉重而富于哲理，可謂異數，在當時新舊思想對峙的背景里，對于機械與物質現代性的強烈逆襲，保守卻不無灼見，難得表達了一份獨立自由的思考。作者沈禹鐘，1920年代發表了許多小說，不乏精辟之作，現在幾乎被完全遺忘，鄭逸梅的《南社叢談》中有他的小傳。

?劉吶鷗：《影戲眼》，見康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》(臺南：臺南文化局，2001)，頁267-268。

?《公墓自序》，見《穆時英小說全編》(上海：學林出版社，1997)，頁613-615。

?豐子愷：《車廂社會》(桂林：良友復興圖書印刷公司，1943)，頁1-8。

?包天笑：《衣食住行的百年變遷》(香港：大華出版社，1974)，頁74。

?天笑：《四等車》，《小說世界》，第3卷第2期(1923年7月)，頁1-4。

?程瞻廬：《火車中》，《紅玫瑰》，第3卷第43期(1927年11月)，頁1-11。

?微明：《京漢車上之三層樓》，《晶報》，1927年12月9日，第2版。

?煙橋：《車廂幻想》，《申報自由談》，1923年7月17日，第1版。

?瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《發達資本主義時代的抒情詩人》(南京：江蘇人民出版社，2005)，頁46。

編輯/黃德海