喜劇的憂傷
——評析《港囧》

王赟姝

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喜劇的憂傷
——評析《港囧》

王赟姝

曾經，《人在囧途之泰囧》創下12.67億的華語電影票房紀錄并雄踞票房榜兩年之久，徐崢也一躍成為最具商業市場號召力的“著名”導演。而2015年的國慶檔期，他帶著新作《港囧》卷土重來，首日票房將近2億，刷新了華語電影首日票房紀錄、華語電影首日觀影人次紀錄等紀錄。然而，比之《泰囧》的風光，《港囧》在首日高票房之后，似乎蒙上了一層陰影，從上映一周起，市場排片占比也從最初的60％下降到30％①數據來源：網易娛樂：http://ent.163.com/15/1004/19/B53T8TH000031H2L.html.，票房增幅放緩，最終以16.13億收官。②數據來源：國家新聞出版廣電總局。雖最終沒有被國慶檔黑馬同為喜劇題材的《夏洛特煩惱》超越，但也終究顯得不夠圓滿。

而在口碑方面，更是一落千丈。相比于《泰囧》上映時，一批精英分子“看不上眼”而廣大影迷的集體擁護，《港囧》在觀眾中涌出了不少失望之聲。在豆瓣、時光等評分中，對《港囧》1星、2星的差評屢見不鮮，這使得《港囧》5.9分的得分（滿分10分）實在難以列入佳片行列，相比于同檔期同題材的《夏洛特煩惱》（7.6分）要低得多。③數據來源：豆瓣電影https://movie.douban.com/subject/25710912//https://movie.douban.com/subject/25964071/.這或許正像徐崢在多個場合都笑稱道的那樣，“自己可能是中國唯一一個一直走下坡路的導演”。從《人在囧途》的口碑積累，到《泰囧》的票房爆發，再到《港囧》的口碑失落，不僅僅是單純票房數字的變化，而是中國電影市場的大爆發，以及國產喜劇的囧途困境，分析《港囧》或許可以為國產喜劇類型提供出路。

一、中年危機的情節設置無解

《港囧》延續了之前幾部“囧系列”影片的主題“迷失”，《人在囧途》是情感的迷失，《泰囧》則是對于金錢的迷失，而到了這部《港囧》，表面看起來是對愛情和性的迷失，但深層次里，導演希望表達出對于自我身份認同的迷失。徐來作為家中資深的“倒插門”身份，至使他存在著潛在的自我矮化的意識。與此同時，他年輕時對于藝術的向往和現實生活中每天與胸罩為伍的落差造就了他內心深處的焦慮意識，在影片中具體表現為徐來“小蝌蚪”的無家可歸。這種身份迷失的狀態下結婚多年不能生育的問題，從某程度上暗合了徐來身份的“無能”。

影片主人公的身份設定也延續了徐崢“囧系列”，面對取得事業初步成功晉身中產或者小富階層的中年危機，也迎合了當今社會小康步伐加快建設下的大前提，無可厚非。然而問題出在迷失之后的情節設置“尋找”與“治療”上。

從徐崢以往的“囧途”系列作品看，這種“尋找”“治愈”是非常具有合理性的。例如《泰囧》的尋找是徐朗和高博尋找“老周”，而老周象征的是一種生活狀態和人生理想：功成名就、財富等身，擁有了掌握命運的能力開始了淡泊寧靜的生活。徐朗通過這種尋找的過程發現了曾經汲汲渴求的授權書并沒有意義，他實現了旅途中對現代病的自我治療。而幫助徐朗治病的就是影片中的王寶，王寶對于風景純真美好的體驗、對于情感真摯熱情的付出不僅是一種人生態度，也是一種解決方式，解決了徐朗的現代病。

而在《港囧》中，這種尋找首先就建立在了道德層面的危險區域。拋卻糟糠之妻尋找初戀，并宣稱不是約炮而為夢想，這樣的情節設定前提難免讓觀眾生疑。而在之后的情節中引出的“避孕套”“賓館”“接吻”“取精子”等一系列與“性”相關聯的場景，難免讓觀眾對徐來“尋找”動機起疑。這種疑惑會從一開始就使得觀眾覺得徐來的人物形象不可信。

當情節進入到發展階段，徐來千辛萬苦擺脫了警察、小舅子、眾親戚等一堆障礙，終于尋找到了初戀，徐來卻發現初戀雖美艷不可方物，但顯然與想象中的傳統初戀形象——《中國合伙人》中溫柔地看著孩子的良家婦女杜鵑有著千差萬別。于是，徐來的“尋找”動搖了。這樣將夢想等同于女人，又通過因女人不符合傳統價值觀而導致主人公放棄尋找夢想的過程，很顯然沒有太多說服力，即說服不了徐來也說服不了觀眾。

而本應該作為這種迷失的治愈者小舅子，從影片開始到結束，只會空談電影專業術語，制造麻煩、全程添堵，沒有任何治愈功能，那徐來的“病”是怎么好的呢？影片在最后給出了答案——糟糠之妻才是真愛。菠菜不僅在高樓玻璃上愿意讓徐來放棄自己成全初戀，還土豪一般買下了法國農莊送給徐來實現夢想。這樣的治愈結果，雖然滿足了徐來內心中對于自我藝術家身份的認定，但卻使得影片缺乏了足夠的感染力，無論從邏輯上還是審美上都難以立足。誠然，并非所有的公路喜劇情節都需要“迷失”“尋找”“治愈”這樣固定的模式，但是導演需要給觀眾一定的合理性，讓這場中年危機變得有解。

電影《港囧》海報

二、主要人物關系削弱戲劇沖突

在“囧途”系列的作品之中，總是將徐崢的主人公角色定位在中產階級的城市精英，同時，這些“富人”也是迷失在困境中需要被拯救的人。在《港囧》也基本上延續了囧途系列的人物形象，徐來依舊是中年男人、身材發福、腦袋謝頂，他做著胸罩廠的廠長，當著上門女婿，物質世界與精神世界的不相配。但相比于前兩個囧途，《港囧》不好笑的原因正是人物關系設置出現問題。

首先包貝爾身份的功能性較弱。在《港囧》中包貝爾的重要性遠沒有之前王寶強的強，這也就導致了包貝爾角色失敗的原因。“囧途”系列前兩部中都將富人擺在了一個“被救贖”的位置上，他們雖然都擁有金錢，但是靈魂卻在肉欲和金錢中迷失，他們都是需要由王寶強飾演的“窮人”以自己的淳樸善良來拯救的迷失的靈魂，這實際上更像是一針麻醉劑，滿足了觀眾大多數人對于自己身份認定的幻想與認可。而在《港囧》中，包貝爾沒有擔當起拯救者的形象，他似乎更像是一個事端的制造者。這也導致了這一角色的行為缺乏足夠動機，在影片中幾乎完全成了一個吵吵鬧鬧的存在，觀眾不僅沒有身份的認同，反倒是看得堵心，遠沒有之前王寶強角色的可親度。

其次，包貝兒與徐崢的身份差異不明顯，缺少“笑果”。在《人在囧途》中，徐崢飾演精明干練的成功人士，王寶強飾演憨厚善良的擠奶工，以兩者的身份差異制造“笑果”。戲劇沖突正是在兩個人完全不同的性格、目的、利益的矛盾與沖突出展現出來的。《泰囧》中的效果也主要來自于徐朗與王寶的身份差異，一個是成功人士，一個是每天抱著植物的傻根。人物糾葛形成錯綜復雜的關系網，共同在一趟旅行情境中自然而然的展開。而《港囧》中的包貝爾與徐來沒有任何本質上的區別。他們都衣食無憂，沒有“貧富”天然的差距，他們的審美意識相同，都是對藝術抱有著夢想。他們同時天賦不高，但因為一個人堅持一個人的放棄結局不同。兩個人的戲劇沖突只有怨氣，而沒有笑果。也恰恰是由于這對主要人物關系的設置不當，導致整部劇就如同鬧劇一般，在笑料和細節上沒有之前兩部的精彩。

電影《港囧》劇照

再次，包貝爾“傻根”式的執著沒有根據。《港囧》中的包貝爾外形依然同王寶強一貫形象一致，齊頭發簾、標志式的大笑，以及對堅持事物的執著。但是王寶強從2005年《天下無賊》到《泰囧》這樣的草根形象早已經深入人心。他的行為不合時宜不會讓觀眾厭煩，這反而體現了鄉下人的質樸。而包貝爾在沒有這樣形象基礎的前提下，演繹出的小舅子，只能是一個偷拍姐姐姐夫，開早無聊的玩笑調侃姐夫不孕，不守江湖規矩拍攝色情場所的富二代。他的種種行為僅僅用“癡迷攝影”來解釋，難以令觀眾信服。

三、女性形象展現不平等

《港囧》人物設置問題不僅體現在主要人物關系上，影片中的女性形象設置同樣存在太過理想化，缺乏可信性的問題。

影片中兩個女性角色的設定頗有“理想很骨感，現實很豐滿”的意思。一開篇，導演就讓理想顯得美艷不可方物，而現實猶如泥淖深陷。由杜鵑飾演的畫家楊伊代表理想，她是氣質高雅、才華橫溢的骨感美人，出身詩書之家，不但早在大學時代就以交換留學生身份遠赴香港，還在游歷各國后回到香港，并且擁有了名聲、地位，連名字都那么洋派十足。楊伊這樣文藝清純的夢中情人，在以香港和歐洲為代表的符號化的西方，“變壞了”，所以不值得中年男性再愛。她抽煙，導演特意用特寫來強調了這種被大眾認為是“壞女孩”標志的習慣。而且導演還將她設定為通過閱人無數來獲得靈感的女藝術家，儼然是吸人精氣的引誘人“妖婦”。當徐來遠眺她時，導演讓她身著高貴的白色系衣裙；而當徐來接近真正的她時，導演給了她象征危險的紅色系禮服。

影片為了進一步打消中年男人的性幻想，讓他們踏實回到塵世，采取了欲揚先抑的手段，來突出主旨。由趙薇飾演的妻子蔡菠代表現實，她身材微胖，像外號“菠菜”一樣土得掉渣，手拿大哥大，一出場就在四處為自家鄉鎮企業尋找監工，自始至終跟母校的藝術氣息不沾邊兒，畢業20年后還是俗氣大媽一枚。影片開篇，蔡菠的家居服臃腫得像面袋子；而到了高潮部分，導演從服裝道具到場景設計上都給蔡菠以明亮的黃色系，寬檐帽太陽花都在增加其浪漫色彩。尤其是在生死時刻還言必稱愛情，完全扳回了前半場假裝輸掉的頹勢。更在收獲了男人的愛情后，在充氣救生墊上踏踏實實地秀了一把來自美院畢業生的品味。影片最終讓觀眾、尤其是男性觀眾認定，那些所謂的西方的、浪漫的理想是骨感而不切實際的，還是回歸讓人溫暖的日常現實，土豪的現實會讓你想在普羅旺斯畫畫就買下它。

初戀妖媚誘人、糟糠之妻賢良淑德，這樣的幻想憧憬，僅僅是為了符合主流商業電影價值觀而進行的性別權利機制的掩蓋。《港囧》中兩大女角統統被物化成男性附庸，一個是青春的分泌物，只供存在理想里意淫，另一個更是自甘墮落的無意識，如深陷泥潭的現實。縱觀全片，我們能看到女性不是真正豐富，有著自身追求的新時代女性，只是徐來幻想出來的符號，而在高潮段落焦慮的爆發階段，徐來將自己人生的失敗歸結在了女人身上，大喊出“女人是男人夢想的絆腳石”。表征上不平等性別關系印刻在這部喜劇中，女人不但是男性物化的符號，更是替罪羔羊，一切失敗的根結所在。

四、香港文化的符號化

毋庸置疑，徐崢在《泰囧》的地域背景中展現了濃濃的泰式咖喱味，人妖、佛廟、大象、泰拳，這些圖解式的符號可以讓觀眾輕易的進行識別。但隨著內地經濟社會的快速發展，以及金融危機爆發后“亞洲四小龍”的整體衰弱，都市化的香港符號早喪失了對于內地民眾強大的文化感召力。

于是，我們在《港囧》中感觸到的香港并不是一個都市化的香港，而是一個內地人印象中的洋溢著濃濃懷舊情緒的香港。導演選擇了充滿懷舊意義的粵語歌曲貫穿全片，使影片充滿時間的味道和質感。從張國榮的《為你鐘情》《當年情》《拒絕再玩》《倩女幽魂》，陳百強的《偏偏喜歡你》，到許冠杰的《滄海一聲笑》，葉麗儀的《上海灘》，以及盧冠廷的《一生所愛》，《港囧》里面近乎鋪滿整個音軌的“金曲串燒”，雖不那么恰當，但很有用心地傳達著對香港的情感體認與文化追憶。

在場景的選擇上，《港囧》的追逐場景幾乎沒有出現任何香港的標志性高樓大廈。而是出現專屬記憶符號的回字形樓以及港片濫觴之作《古惑仔》。當包貝爾穿成古惑仔的樣子穿過墨西哥黑幫的情色場所，穿過本地古惑仔的追思堂，穿過一墻之隔的熱氣蒸騰的浴室，上個世紀八九十年代席卷整個內地的香港文化潮流重新讓觀眾唏噓感傷了一把。只穿過一道門，便看到了另一個世間百態。這種時空移位也反映了香港作為文化符號在大陸文化生態中的逐漸衰微。

然而，表現香港文化與內地文化的交融，僅僅有流行音樂和追逐戲是遠遠不夠的。港人自身身份認同、內陸人“大國崛起”后的膨脹自尊心等，使得影片在精神內核上成為內地電影制作者對香港發展歷史的武斷和臆想，并帶有經典的意淫式的自我滿足。徐崢作為生長在內地、創作在內地、受眾依然在內地的商業片導演，非常沒有存在感地解讀了《港囧》的“港”。現在的香港都市街景對于已經見慣高樓大廈的內地觀眾們來說早已無感，懷舊才是討巧的做法，而真正有刺激性的關涉大陸內容根本無從置喙——吳耀漢抱著兩罐奶粉打趣內地人，已經是最大的無奈了。

《港囧》的編劇之一束煥在“洞見2016”論壇上闡述自己的喜劇觀時，曾說過這樣的話：“第一，我們的人物必須嚴肅面對自己的困境。第二，在一部作品里，對于配角，生活中有這樣的人。第三，當我們走出電影院時，不能為我們剛才笑過而感到羞恥。”[1]比較遺憾的是，《港囧》的敘事、人物關系、人物形象、文化認同等方面還有很多值得商榷的地方。但是不得不說，《港囧》在目前眾多國產喜劇電影中仍然可以算是較為出色的作品，無論從作品的完成程度上，還是“囧”系列IP的宣傳營銷上，都有很多可取之處。只是，缺少了喜劇精神的“囧”文化還能走多遠，下一部《印囧》還能否延續傳奇，值得期待。而在電影產業話十余年之后的今天，國產電影“舊有的敘事標準開始向碎片化、小丑化、小品化乃至網絡化策略妥協，無論是邏輯硬傷還是人物形象的單薄都成為這種妥協的必然結果”[2]的時候，我們如何堅持喜劇對權貴的諷刺、對現實的批評的功能，樹立喜劇藝術的核心價值，成為了值得思考的問題。

參考文獻：

[1]束煥.電影“爆款”與我的喜劇觀[EB/OL].（2016-01-17）[2016-01-18]http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI5OTA0NzM3Ng==&mid=401768017&idx=1&sn=bf64d3ffd02be0fc610260af5eae1448&scene=5&srcid=0117OERp0S4ssm5Hhi1kgqyE#rd.

[2]劉帆.當代國產喜劇電影：觀眾旨趣、群氓狂歡與游戲精神[J].當代電影，2015（3）：88.

【作者簡介】王赟姝，女，山東濰坊人，北京師范大學藝術與傳媒學院廣播電視藝術專業碩士生，主要從事影視產業與現狀研究。