朱景玄“格外逸品”意義的再思考

2016-06-06 02:49:27韓騰飛

藝苑 2016年2期

文‖韓騰飛

朱景玄“格外逸品”意義的再思考

文‖韓騰飛

【摘要】以往對朱景玄“格外逸品”的研究主要集中在兩方面，其一，具體內涵研究，其二和繪畫品評中的神、妙、能三品一起的比較研究。事實上從整個繪畫史的發展來看，朱氏的“格外逸品”至少具有兩方面的重要意義：一是具體的繪畫語言上的轉變，它預示著“墨”在繪畫中地位的凸顯以及對線條的“超越”，在事實上標示著潑墨手法在繪畫中的嶄露頭角；二是朱景玄的“格外逸品”還特指山水畫領域出現的一種新興的畫風，在以金碧山水為主流的時代，這種山水風格令他感到“驚訝”，故其稱之為“逸品”

【關鍵詞】朱景玄；格外逸品；墨；山水畫

朱景玄（約760-？）的主要活動時期是在唐憲宗元和至唐武宗會昌年間（806—846）。據《唐書·藝文志》記載，他官至翰林學士、太子諭德，因此應該有機會接觸宮廷秘藏。朱景玄關于“逸品”的論述，見于他的《唐朝名畫錄》（《唐畫斷》）。從該書的序言中可知他雅好丹青，又有機會博覽名跡，有感于懷，遂予以輯錄。序言中還說：

古今畫品，論之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者，何所考焉。［1］22

這說明前代論畫之作已不可得，而他又不滿于李嗣真只錄不論、不能定其高下善惡的做法，故遂有此作。對于朱景玄的品鑒，鄭午昌指出：“所錄唐賢往往目所親睹者，論評自較確當。”［2］141下面，筆者結合繪畫史，具體論述對于朱景玄“逸品”意義的一些思考。

一、逸品，著重強調潑墨手法

朱景玄的“逸品”說最早見于《唐朝名畫錄》的序言：

以張懷瓘《畫品斷》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。［1］22

可以看出，朱景玄是依據張懷瓘的神、妙、能三品來詮定繪畫“等格”，同時每品之中又分上、中、下三品。但正如他所說的那樣，張懷瓘的神、妙、能的評價體系，即使經他細分每品中又有上中下之別，仍不能完全概括他所見到的那些繪畫。故他只好另置一品，即所謂的“其格外有不拘常法，又有逸品”。那么朱景玄所指的“逸品”到底是一種怎樣的繪畫呢？

在《唐朝名畫錄》中被朱景玄列為逸品的畫家只有三位，分別是王墨、李靈省和張志和，尤其是前兩位畫家記述較詳。我們先看他對此兩人的描述：

王墨者，不知何許人，亦不知其名。善潑墨山水，時人故謂之王墨，多游江湖間，常畫山水松石雜樹，性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以潑墨，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石為云為，應手隨意倏若造化。

李靈省落拓不拘檢，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水竹樹，皆以一點一抹便得其象，物勢皆出自然。［3］298-299

對此，朱景玄總結說：

此三人非畫之本法，故目之為“逸品”，蓋前古未之有也，故書之。［3］299

欲分析朱景玄的所指，重點是理解其所謂的“格外有不拘常法”及“畫之本法”。據朱氏所提出此說的歷史背景及當時的畫史著錄情況可知，其所謂畫之“常法”、“本法”即謝赫在其《古畫品錄》中所謂的“六法”［4］68，即“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”和“傳移模寫”。［1］355也即是說朱景玄所列舉的神、妙、能三品諸畫家尚屬于畫之“本法”的范圍，而上述畫家屬于“逸品”及“格外”之法。

王墨在酒酣之后以潑墨作畫，于笑吟之間手腳并用，將墨“或揮或掃”。李靈省亦“但以酒生思”，在圖畫山水竹樹時也是隨意一點、一抹皆成像，可見這是一種以濃墨點畫為主要手段的繪畫，這種類似潑墨大寫意的筆法“粗獷豪邁”而又不拘細節，是一種“嶄新”的繪畫形態。正如日本學者島田修二郎（1907—1994）所指出的，朱景玄的“格外逸品”：

由率意的筆觸鋪展開的水墨不再依賴輪廓線，發展出自身的造型功能，因此，水墨在繪畫中的重要性大大提高。［4］47

然而這種“潑墨大寫意”式的繪畫風格在朱景玄看來還只是一種新的美學現象，是迥異于正統美學思想及“畫之本法”的。因為謝赫所謂的“六法”是針對人物畫而言的，從繪畫語言方面來看，主要表現為“線條”的使用，而非大量用墨。

張彥遠曾概括自古以來的繪畫說：

上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。［1］32

《洛神賦圖》（局部）　（東晉）顧愷之

“簡”不僅指畫面形象簡略，也指用墨之“簡”，而“淡”就更清晰地指出了用墨之淺。“細密精致”意為用筆細密繁復。“煥爛而求備”則是說追求色彩富麗的效果，如金碧山水之流。以上可知墨在早期的繪畫中的確未引起重視。

在《唐朝名畫錄》中地位最高的是“神品上”，僅有的一人正是吳道子，可見在朱景玄看來吳的地位是最高的，張彥遠也認為吳道子“古今獨步”（《歷代名畫記》）。我們可以通過吳道子的繪畫來印證本文觀點。《唐朝名畫錄》吳道玄條下載其繪畫科目分別是：功德、山水、云龍、人物、佛像、鬼神、禽獸、臺殿、草木、地獄。［5］161這其中包括圣哲圖，如《孔圣象》、《孔子按幾坐像》等；帝王畫像《送子天王圖》、《明皇受箓圖》等；以及宗教性的壁畫《地獄變相圖》、《寶積賓伽羅佛像》等。

《歷代名畫記》載吳道子“授筆法于張旭”，張旭以草書著稱，有“草圣”之名，吳道子授書于張旭，可知其筆法受張氏影響，又能援書入畫。張彥遠論吳道子曰：

眾皆密于盼際（1），我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗；彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺；虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余。［6］126

所謂“密于盼際”當代表一種“綿密”、工筆的作畫方式，而“離披”則是散亂貌，這種“散亂”指的是線條使用的瀟灑自如和飄逸飛動。描畫彎曲的木弓、直挺的刀刃、筆直的長柱，以及橫梁，均不借助界筆直尺，可見其筆法（線條）使用的熟練高超。而從數尺長的卷發及胡須飛動之貌，可知其線條的俊逸奔放。毛根竟能拔肉而出，正顯示了其線條的剛勁有力。以上可見吳道子在線條使用上的卓越成就。又宋郭若虛在《圖畫見聞志》中比較吳道子和曹仲達（兩人皆工于梵像）時指出：

吳之筆，其勢圓轉而衣服飄舉。曹之筆，其體稠而衣服緊窄。故后輩稱之曰：“吳帶當風，曹衣出水。”［5］469

這里所謂的“吳帶當風”，也是強調吳道子的線條筆法的使用達到了“天衣飛揚，滿壁風動”的動態效果。在“論吳生設色”中郭若虛又說：

吳道子畫，今古一人而已……嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡。或有墻壁間設色重處，多是后人裝飾。［5］469

這里除了說明吳道子的用筆雄勁有力外，還指出了其用色、敷彩較淡，這正反映了其用墨的“欠缺”，甚至沒有突出他的用墨問題。以上可知在朱景玄所論述的時代，線條在繪畫中的主導性地位，以及墨在繪畫中的使用不足。

而早期繪畫以線條為主要表現手段的重要原因，就在于繪畫題材上的局限性，特別是以人物畫為主導的繪畫格局。以隋唐為例，著名藝術史家巫鴻在論述該時期的繪畫時就認為，這一階段無論在宗教或是世俗藝術中，都極為重視藝術的教化作用。其題材多為歌功頌德、政治教化圖、帝王將相圖以及帝王貴族游樂圖，如閻立本就曾受命繪制了《凌煙閣二十四功臣圖》，唐太宗還親自為此題贊。巫鴻針對這種實用性繪畫題材對其他類繪畫的影響指出：

富有詩意和獨特風格的南方藝術雖然沒有受到壓制，但若與可用來為新建政權歌功頌德的視覺藝術相比，卻顯得黯然失色了。［7］59

與宗教信仰有關的事功繪畫也很盛行，這主要表現為佛教造像的發達。唐代的宗教性繪畫可見的多為石窟中的壁畫，如敦煌莫高窟323窟《佛教史跡圖》。以上這些政治或宗教的繪畫基本都是人物畫，而這又一定程度上決定了這些繪畫多是以線條為主要手段來進行表現的。

墨在山水中獲得突出的地位，還要等到山水畫真正成熟的唐末五代。活動于此時期的荊浩曾說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”（《山水訣》）所謂“有筆而無墨”肯定了吳道子山水畫中的用筆（線條）的價值，但也指出了其用墨的不足。而“無筆”則是說項容在墨的使用上缺少濃淡、深淺、輕重等的變化，以及墨的使用不夠流暢。總之，上述意在說明兩人對墨的使用還不充分、尚不成熟。

但是這種以“潑墨”作為圖繪山水的重要方法，在朱景玄生活的時期似乎有逐漸加強之趨勢。如在朱景玄前的王墨就似乎有這種征兆，《歷代名畫記》曰：

王默，師項容，瘋癲酒狂，畫松石山水，雖泛高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫。［6］158

用比毛筆更粗且不整齊的發髻作畫，墨線更加粗獷明顯，簡直是大塊墨色，墨的鋪張恣肆不言自明，很明顯這已經類似后來的潑墨大寫意了。這個時期善于這種繪畫的尚有韋偃、劉單、張志和、顧況、顧生、項信等，如韋偃“山以墨斡，水以手擦”，劉單則“元氣淋漓障猶濕”，諸如此類都表明盛唐時在墨法的使用上有新的表現。可見這個時期墨在繪畫中的位置逐漸突出，而這種完全不同于“常法”的“潑墨山水”的不斷出現，自然引起他的格外注意，以至于他將之稱為“逸品”。

《明皇幸蜀圖》（局部）　絹本設色　55.9×81cm　（唐）李昭道　臺北故宮博物院藏

二、逸品，特指當時新興的山水畫

中國繪畫的歷史可追溯到先秦甚至更早時期，但如上文所述出于實用目的，早期的繪畫主要以人物畫為主，山水畫的發展相對緩慢。故童書業指出：“在唐以前，雖有山水畫之名，但繪術未精，只可算作人物畫的背景。”［8］209這一點由傳為顧愷之的《洛神賦圖》可見一斑。

對于這種早期“山水畫”的特征，張彥遠總結得尤為確切：

魏晉一降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他。列植之狀，則若伸臂布指。［6］124

到隋唐兩朝，用意于“山水”的畫家代表還有展子虔（約546-618），今有其《游春圖》傳世，為目前所知最早的山水畫。該畫為絹本設色，細線勾描，標志著山水畫進入“青綠重彩，工細巧整”的新階段［9］196，但局限于上層官僚的身份，這種“山水畫”所描繪的其實主要是樓閣、樹石，且限于園林風景，更接近后世所稱的“界畫”，整體來看尚處于山水畫的早期階段，故明詹景鳳就認為這種畫法“大抵涉于拙，未入于巧”（《東圖玄覽編》）。

《唐朝名畫錄》中的三位“逸品”畫家依朱景玄描述都是山水一派，故知其“格外逸品”是山水畫中出現了一種“奇異”的畫風。事實上朱景玄稱三位畫家為“格外逸品”，不僅僅是因為他們那種狂肆的寫意式繪畫風格，還在于山水畫在當時還未成熟，對于這種“突變”他自然感到很“意外”。

山水畫在其時發展尚發達的原因之一，是因為山水畫在朱景玄所論述的時代地位并不高，沒有得到足夠的重視。《唐朝名畫錄》曰：

夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？前朝陸探微屋木居第一，皆以人物禽獸，移生動植，變態不窮，凝神定照，固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已。［6］161

這里可以看出，山水的地位是低于人物、禽獸類繪畫的，原因在于人物、禽獸等都是活的生物，處于不斷的變化之中（“變態不窮”），想要把握這些活的對象的“神韻”并將之寫照下來是很難的，而這才能體現出畫家水平的高超。而山水都是“死”的，是不能移動變化的，體現不出自然萬物的無窮幻化，甚至是沒有“神”的，故不需要很高的繪畫技巧就可以了，只是“粗成”而已。既然這樣，山水畫自然不受畫家重視，他們也就不會在山水上苦心經營了，長此以往必然是山水畫受到“冷落”，地位自然較低。另外，由于早期繪畫很大程度上由政府左右，而囿于對實際功用的強調，政府對繪畫的需求多是人物畫，這在一定程度上也造成了山水畫的較低地位。陸探微的繪畫被謝赫稱為第一等，其繪畫水平毋庸置疑，但其主要畫科仍非山水，這也顯示了早期山水畫科的較低地位。

《唐朝名畫錄》中被朱景玄列入“神品”的共9人，其中事山水的除吳道子外還有尉遲乙僧和張藻，而“尉遲僧，閻立本之比也”，閻立本是人物畫的大師，可見乙僧確實是以工人物而非山水而位居“神品”的。李思訓在唐代被稱為“國朝山水第一”（《唐朝名畫錄》），但李思訓也只是被排在“神品下”，其地位不僅次于吳道子，更不如周昉（“神品中”）甚至被排在同為“神品下”的閻立本、閻立德、尉遲乙僧及韓干之后，而這幾人也是以人物或動物畫擅名的，此又可見山水畫的地位之低了。另外《唐朝名畫錄》中位居“神品”且事山水的只有4人，而以山水為主要畫科的只有李思訓一人，這也可說明山水畫在當時所處的位置。

當時山水畫集中于金碧山水一類的事實，是山水畫不發達的另一個原因。朱景玄的“常法”如上文可知就是謝赫之“六法”，就技法與繪畫語言來說其側重點除了“骨法用筆”外，就是“隨類賦彩”。而“隨類賦彩”實際上就是指繪畫色彩的使用，其表現在當時山水上主要呈現為典型的“金碧山水”。這其中以李思訓、李昭道父子為代表的“金碧山水”最為著名。張彥遠說：

國初二閻擅美……狀石則務于雕透，如冰凘斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色……吳道玄者……由是山水之變，始于吳、成于二李。［6］125

這里張彥遠指出了早期山水畫那種稚嫩的技法和風格特征，又說山水畫“成于二李”，但即使是這種已經“成”的山水，仍是單一而又事實上并不完備的金碧山水。

那么，為什么說以金碧山水為主流的繪畫導致了山水畫不發達的狀況呢？原因就在于，金碧山水在一定程度上限制了山水畫的表現手段。所謂的“金碧山水”指的是設色極為工麗的山水畫，這種畫給人以色彩鮮艷、富麗堂皇的感覺。王伯敏先生曾概括李思訓的作畫方式說：“‘勾勒成山’，用大青綠著色，并用螺青苦綠皴染，所畫樹葉，有用夾筆，以石綠填綴。尤其在設色方面，所謂金碧輝映成為他的一家手法。”［9］219由此可知金碧山水其實仍是以線條（勾勒）和富麗色彩為主要手段的繪畫。但是隨著中國畫的逐步發展，特別是山水畫的不斷演進，其表現手法也必然逐漸地豐富，表現之一就是墨作為圖繪山水的重要手段而逐步得以彰顯。山水畫的逐漸發展，使得單純的線條造型或是金碧重彩的表現方式已經不能滿足復雜山水的描繪，這必然對其表現手段提出更多更高的要求。于是伴隨著墨在山水畫中地位的逐漸提升，山水的表現開始呈現出更復雜的形式，如各種皴法以及擦、點、渲染等技的使用，陰陽向背的突出，墨的淺淡濃重的變化等等。正是這些問題，使得唐代出現了王洽的“潑墨”、宋代梁楷的“簡筆”和米家父子的“墨點”，這些都是力求突破單一的技法而豐富山水表現手段的探索。［10］所以，在以金碧山水為主的時代，可以說山水藝術的確是沒有充分發展、尚不發達的。

另外，道家哲學對中國的山水藝術影響最深，而道家對那種富于裝飾的藝術是持排斥態度的，如老子就說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”（《老子》第十二章）道家所追求的是一種恬淡無味的境界：“‘道’之出口，淡乎其無味。”（《老子》第三十五章）這些都決定了我國的山水藝術是以墨或水墨為主要表現手段的，同時在色彩上以淡為主，而并非金碧一派，這也決定了以金碧山水為主的時期其實正是中國山水畫藝術尚不發達階段。

但正如上文所述，正是在這樣一個以金碧山水為主要山水類型的歷史階段，在我國古代山水藝術尚未蔚為大觀的時期，于山水畫領域出現了一種“奇異”的畫風。朱景玄對此進行了總結，在一定意義上這就是其“逸品”的所指。

三、結語

王墨等“逸品”畫家的那種潑墨寫意式的繪畫讓朱景玄感到“意外”，以至于稱其為“格外逸品”。而從整個繪畫史來看，這是藝術發展的必經階段。繪畫的不斷發展必然要求其表現手段的豐富，而早期單一線條為主、輔以填彩的創作手法很難滿足日益變化的審美需求。畫家的個性等因素也要求突破單一的表現手段，尋求多樣化的表達方式。“逸品”的提出，正是在藝術理論上切合新的審美需求以及創作手法的鮮明變化。它是繪畫藝術對墨的要求和呼喚，自此墨在繪畫中的地位才逐漸突出。

朱景玄所處時代的山水畫數量有限，其地位也不及人物、鳥獸畫，當時山水繪畫又以金碧山水為主，而朱景玄所提到的三位“逸品”畫家皆擅長山水畫，但都在主流風格之外，他們在山水領域的“大膽”實踐令朱景玄感到驚訝，“格外逸品”正標識了繪畫藝術史這一非常重要的變化。

注釋：

（1）“盼際”兩字不見有其他用例子，岡村繁解釋為“輪廓線”，參見《歷代名畫記譯注》，（日）岡村繁譯注，俞慰剛譯，上海古籍出版社2002版第95頁。

參考文獻：

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