穆索爾斯基聲樂套曲《暗無天日》之〈四壁之間〉和聲手法探究

陳 威　（浙江外國語學院　310000）

穆索爾斯基聲樂套曲《暗無天日》之〈四壁之間〉和聲手法探究

陳 威（浙江外國語學院310000）

摘要：本文以穆索爾斯基藝術歌曲《暗無天日》中的第一首〈四壁之間〉作為研究對象。在對該作品調式調性、和聲材料以及和聲進行方面進行具體分析，在吸收民族化、個性化和聲手法方面歸納出某些可循的規(guī)律，形成某些便于借鑒的具體原則，對于創(chuàng)作實踐能有所裨益。

關鍵詞：四壁之間；調式調性；和聲材料；和聲進行

穆索爾斯基（Mussorgsky，1839—1881）是俄羅斯民族樂派“強力五人團”中最具有創(chuàng)新精神的作曲家。同時，他也被認為是近代音樂“現(xiàn)實主義”和“自然主義”的奠基人，是音樂史中最大膽的革新家之一。聲樂套曲《暗無天日》完成于1874年，《四壁之間》是套曲中的第一首，全曲共18個小節(jié)（加上第一小節(jié)為不完全小節(jié)）。本文只對該作品的調式調性、和聲材料、和聲進行三方面進行分析，從而認識穆索爾斯基在創(chuàng)作上的獨特位置。

一、調式調性

1.自然調式的交替與混合

該作品的旋律部分主要運用的調式音列以D伊奧尼亞調式（即自然大調式）與D愛奧尼亞調式（自然小調式）的混合交替為主。其中交替運用了D洛克利亞調式、弗利幾亞調式的特征音，屬同主音七聲調式綜合的范疇。如例1：

依圖，作者在使用自然大小調式之外，還一直交替運用洛克利亞調式音列的特征音，因此產生十二聲調式音列。而這種調式音列的寫作手法與后來勛伯格所創(chuàng)作的十二音序列的寫作手法有著本質的區(qū)別。盡管調式音列中的十二個音已全部出齊，但它的調性依然存在，如樂曲開頭D大三和弦，低音聲部D音的重復，以及最后終止處的D大三和弦等，無不顯示出調性的意味。但是，作品中時常出現(xiàn)各個調式的特征音，用變化音的色彩去描繪作品所表達的意境，而非傳統(tǒng)和聲的功能性進行，很顯然作品本身的民族化調式和聲風格十分突出。

在俄羅斯民間歌曲和俄羅斯古典音樂中，最重要的特點之一就是廣泛的運用自然小調式，由于消除了導音到主音的傾向性，使得變格進行即s—t的進行變得廣泛。作者在自然小調式的基礎上，交替運用了中古教會調式中的弗利幾亞調式及自然大調式，這種調式使用方法是大小調類調式特征音的混合，屬于混合調式的范疇，如例2：

例2為作品開頭4—5小節(jié)，旋律部分運用了調式交替手法，D愛奧尼亞調式與D和聲小調。縱向上，則擴大了調式音列，第一小節(jié)D愛奧尼亞調式交替D和聲小調，第二小節(jié)由于bE音與A音的引入，調式交替了D弗里吉亞調式。作者將自然小調式與傳統(tǒng)和聲小調式結合，音響效果十分厚重，而在鋼琴聲部更是加入了同為小調式特征的弗里吉亞調式，從而更加加劇了這種凝重的讓人窒息的效果。像這樣的自然調式的運用，以及自然調式之間的交替，自然調式與和聲調式的交替，在穆索爾斯基的作品中運用是比較常見的。

2.調性布局的對稱與呼應

在該作品中，作者在調性布局與運用上非常的巧妙，筆者通過比例分析的方法，并且與調式緊密結合，找出了蘊含比例關系的因素，形成一種既對稱又統(tǒng)一的拱形對稱結構，如下圖所示：

上圖表明，若算上不完全小節(jié)，全曲總共18小節(jié)，全曲的中心在第9小節(jié)處，依照筆者所分析出的調性，正好呈對稱性結構。從整體上看，調性是由穩(wěn)定到不穩(wěn)定，再回到穩(wěn)定，顯然是傳統(tǒng)曲式結構中三部性結構原則的體現(xiàn)。從局部上看，除了開頭與結尾為三小節(jié)對稱之外，其余樂句結構均為2小節(jié)對稱結構，并且以高潮部分的四小節(jié)作為對稱軸，逐一對稱，若再細分，則每個小節(jié)均有2個和弦組成，而2個和弦之間又是對比的兩個調式和弦，這種對稱的結構從和弦擴大到整首作品，表現(xiàn)了作者整體布局上的嚴謹。再如，每個樂句所運用的調性均有不同，體現(xiàn)出調性的對比，塑造了一種不穩(wěn)定，不確定的音樂情境。但是，如果我們從調式混合的角度上看的話，其中的bE大調便可看成是D洛克利亞調式，這是由于在作品中，即使是bE大調的段落，低音聲部的主音D仍然存在，雖然上方聲部的和弦進行有bE大調和聲功能性進行的特點，但D音在大字組的持續(xù)仍然發(fā)揮出巨大的作用，作者的意圖顯然是要強調洛克利亞調式和聲的特征音程，即D—bA的減五度音程，因此，作者運用了同音列調式的交替，表面上強調bE大調，實則強調的是D洛克利亞調式。據此而言，則上圖中三個調之間的聯(lián)系便可建立，即同屬于D這個調式主音，這樣，整首作品的統(tǒng)一性就得到了很好的體現(xiàn)，這種既矛盾又統(tǒng)一的調性布局，恰好說明了該作品的整體音樂基調，同時，也很好的說明了穆索爾斯基的曲式功底的深厚。

二、和聲材料

1.三度疊置與非三度疊置的運用

作者在該作品中運用的和弦以三度疊置為基礎，其中也有七和弦、九和弦等的使用。除了傳統(tǒng)的三度疊置和弦，作者已開始探索新的音樂元素，如高疊和弦、非三度疊置和弦、省略音和弦、附加音和弦以及復合和弦等。

三度疊置和弦所體現(xiàn)的依然是功能和聲的特點，如樂曲開頭以及結尾處的三度疊置的主大三和弦，明確了調性。終止式的進行中，離到C大調的SⅡ到D再到T的進行，也同樣顯示了功能性的和聲進行。

非三度疊置的和弦的使用，在作品中主要有四五度疊置和弦及二度疊置和弦，如例3：

例3

例3為作品第13小節(jié)，高音聲部是四度與二度疊置結合的和弦，中音聲部是四度疊置和弦，而低音聲部的主音D的存在，宣告了調性。這種和弦的結構形式主要是為了表現(xiàn)色彩性效果，在功能意義上是不明確的。

2.變音體系作用下的變和弦的運用

由于調性思維的擴張，以及民族調式的引入，作者在調式自然音的基礎上，逐漸引入了變化音，形成了除自然音和弦以外的變化音和弦，這使得相同和弦的結構形式豐富起來，因此，作者在運用過程當中，時常會將兩個相同和弦的不同結構形式放在一起，改變和弦音的傾向性，形成半音化的線條進行，進而獲得新的音響效果，與旋律主題相呼應。如例4：

例4

例4是作品第6—7小節(jié)，變音和弦使用在弱拍位置，第6小節(jié)中同一和弦分別變?yōu)榇笕拖遥瑴p三和弦，第7小節(jié)同一和弦小三和弦變?yōu)榇笕拖遥⒃诟鱾€聲部以半音性進行，此方法追求色彩性的同時，也削弱了調性的意義。

3.不完全和弦的運用

在俄羅斯音樂中，自然調式中的和弦，經常以不完全的形式出現(xiàn)，這種不完全和弦與西方傳統(tǒng)省略五音的做法不同，它所省略的是三音。如例5：

上例第二小節(jié)，結尾的和弦顯然是一個省略三音的主十三和弦，在半終止的地方出現(xiàn)省略三音的和弦，給人造成一種調性的不確定性，這種使用手法體現(xiàn)了俄羅斯音樂風格的個性之處。

三、和聲進行

1.半音化的進行

在西方音樂的歷史進程中，令人矚目并具有特別重要表現(xiàn)意義的風格與手法是“半音化”，它是各種新的風格和手法演進中一項具有根本性意義的風格與手法特征，無論是在旋律、和聲、音響、色彩方面，半音化滲透在調式調性、縱向橫向、旋律和聲的各個方面。在浪漫主義晚期思潮以及民族解放思想的影響下，半音化獲得了前所未有的發(fā)展，在該作品中，作者便運用了大量的變化音和弦。而這些和弦來自于不同的變音體系，如離調性變音體系，調式交替性變音體系等。在作品中有些半音化進行既屬于離調性變音體系，又屬于調式交替性變音體系，其目的在于模糊調性。

變音體系的運用在該作品中十分廣泛，作品開頭主題的骨干音便是由一個上行的半音進行組成。如例5所示，作品人聲聲部由A—bB—B，接著大二度進行到#C音，和弦上由于同主音調式綜合的結果，D大三和弦進行到下屬降Ⅵ級的減五六和弦，再回到下屬，然后回到主和弦，強調調性。這種做法具有強烈的和聲力度和新穎的和聲色彩，全部由大三或大小七和弦組成，原本明亮的色彩卻用半音化的處理方式與之蒙上一層薄薄的紗，表達出陋室狹小卻親切安寧的景象。

作品開頭4—5小節(jié)（見例2）亦是如此，只不過作者將主題（見例5）上行的半音進行旋律進行了非嚴格的倒影處理，并且在鋼琴聲部附加了一條對位性質的復調旋律，若我們將這條旋律從鋼琴聲部剝離出來的話，則可以將例2分成一個是和聲與旋律聲部的對應，一個是復調旋律與旋律聲部的對應兩個方面。首先低音一直是大字組的D，起到強調調性的作用。由于旋律聲部的降b音的引入，和弦亦隨之變化，而在第二個和弦中出現(xiàn)了升C音，在傳統(tǒng)和聲中，升C音一般上行解決至D，而這里卻下行增二度，很顯然，這是調式綜合后半音化進行的結果，這個色彩性應用在該作品中大量出現(xiàn)，甚至在旋律聲部亦無避諱的直接使用，形成調式的直接對置，這便是傳統(tǒng)半音化和聲發(fā)展的進一步突破，屬于和聲性半音化用法的體現(xiàn)，“所謂和聲性半音化是指聲部的半音進行依托于含有變音的和聲結構，從屬于特定的和聲進行，其中變音既為縱向和聲結構的成員，其中發(fā)生的半音聲部進行又是和聲橫向運動中的組成部分。在這種類型內，半音進行是和聲進行的產物”。1

作者附加的復調旋律，如果抽出其中的骨干音，則是另外一條與人聲聲部不同的半音進行的旋律F—E—bE—D，這種裝飾性變音體系的半音化進行增加了流動性，展現(xiàn)了由悄無聲息的陋室閃現(xiàn)出倩影的場景。

隨后的兩小節(jié)樂句，作曲家將下行半音進行移到了低音聲部，造成低音聲部的流動，而將主音D放在了中音部與次中音部，這種半音化的進行增強了色彩性的對比，仍然是調式交替半音體系中同主音教會調式交替運用的結果。如例4所示，圖中第一個和弦為D伊奧尼亞主六和弦，進行到D洛克利亞主六和弦，隨后回到D伊奧尼亞Ⅱ和弦，直接并置D洛克利亞Ⅱ和弦，造成相同和弦不同結構的音響對比。當然，若用離調性的變音體系去看的話，我們亦可看成，Ⅰ- Ⅶ/bⅡ離調到bE調，再進行到Ⅶ/Ⅱ—Ⅰ，有功能性進行的痕跡，但是這里作者的主要意圖不是要體現(xiàn)功能，而是色彩性對比，正如歌詞所描繪的，思慮深邃莫測，悲歌悱惻凄涼。

2.終止式的特點

作者在終止式進行及終止和弦中的處理是非常新穎而獨特的。

全曲的結束部分依然結束于D大三和弦上，只是前面旋律中愛奧尼亞小三度特征音十分明顯，和弦進行則是在D愛奧尼亞調式上運用變和弦，將SⅣ小三和弦變?yōu)榇笕拖遥斐蒀調的SⅡ—Ⅴ—Ⅰ的功能性進行，然后又回到D伊奧尼亞主和弦，形成大調式與小調式的并置，這種調式交替的終止式處理手法是一種大膽的嘗試。總的來說，穆索爾斯基在調式調性的安排上仍然沒有脫離調性，但是卻已經開始游移，從終止式的處理上可見一斑，首先，作曲家運用同主音小調的特征音，形成并置，然后在同主音小調上做離調性進行，運用重屬和弦，解決至臨時主和弦，而最后的D大三和弦亦可看做是臨時主和弦C大三和弦的重屬和弦，從這個意義上講與其說是終止，倒不如說是過渡的連接，雖然從表面上看來已有明確的終止，但若按和聲進行來看似乎作曲家沒有要畫句號的意思，更確切的應該是省略號，生動地描繪出了歌詞中所表達的意境，屬于作曲家的夜，象征著無盡的黑夜……

結語

自19世紀開始，調式擴張與意外進行成為了和聲發(fā)展的趨勢，特別是瓦格納以后，和聲的調基礎逐漸開始動搖，隨著調式的擴張，和聲的逐步復雜化，自然調式逐漸被用于作品中，甚至代替?zhèn)鹘y(tǒng)大小調式。穆索爾斯基就是在這樣的背景下，逐漸開始運用那些除教會調式、大小調式以外，散落在民間的調式，并且不斷摸索，追求變化，追求調式對比，形成了他獨特的音樂風格，本文所論述的調式、調性，獨特的終止式，和聲材料的使用等，都是他獨特性音樂風格的體現(xiàn)。

研究穆索爾斯基的作品，一方面對了解俄羅斯民族音樂發(fā)展有重要意義，另一方面，使我們了解到19世紀末，在民族意識形態(tài)的鼓舞下，作曲家在自然調式的影響下，在如何取舍傳統(tǒng)和聲與民族化和聲的技法、如何選用和弦、和聲功能運行的邏輯以及調思維的表現(xiàn)方式，鋼琴聲部與旋律的結合，以及和聲線條、和聲色彩等等方面，做出了大膽的嘗試，從而為民族音樂創(chuàng)作提供些許借鑒，為音樂事業(yè)的發(fā)展做出一份貢獻。

注釋：

1.桑桐——《半音化的歷史演進》p4.

參考文獻：

［1］桑桐.《和聲學教程》.上海音樂出版社，2001年5月第一版.

［2］彭志敏.《音樂分析基礎教程》.人民音樂出版社，2001年10月第三次印刷.

［3］桑桐.《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社，2004年3月第一版.

作者簡介：

陳威，浙江外國語學院，鍵盤和聲，碩士，實驗員。