神說：“要有光”，他卻選擇了“自然之光”

?

神說：“要有光”，他卻選擇了“自然之光”

CHOOSE NATURL LIGHT

丁蘇愷的這幅“佛說法”圖像，并沒有桎梏在神必須光耀的固定思維里，他敢于借鑒倫勃朗描繪世俗世界的方法，尊重光線帶來的跳躍之美，從技法上讓神真正散發“人性之光”。

01丁蘇愷Everlasting Moments布面油畫80cm×60cm2012年

02揚·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》布面油畫82cm×59.5cm1434年

丁蘇愷的《楞嚴初相》用油畫講了神的故事，畫面里卻不是神要的光。

在西方。

神說：“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光和暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早上，這是頭一日。（創1:3-5）

“光”不僅是基督教里造萬物的起始，也是“照亮一切生在世上的人”的真光耶穌。在公元四世紀，基督教合法化之后，基督教美術從古老的偶像崇拜禁忌中脫穎而出，“道成肉身”的教義帶來了一套完整的圖像志。“光”除了是透過花窗瀉到祈禱者身上的暖意，更是上帝身后黃色的熒熒光亮。

01丁蘇愷《如是》布面油畫80cm×60cm 2013年

02羅吉爾·凡·德·韋登《圣路克畫圣母像》布面油畫133cm×107cm1500年美國波士頓美術館藏

于是， 光出現的地方就是神存在的地方。從耶穌誕生，到圣母懷中的嬰孩，從廣施神跡到十字架受難，耶穌用心靈之光普照大地。所以最初的宗教畫就有了不成文的規定：圣像是逃避自然光線且自帶光源的發光體。

蓋爾特根·托特·辛特·揚斯（Geertgen tot Sint Jans）有一幅《基督降生》，以耶穌誕生在馬槽為主題，畫面的光源完全集中在嬰孩身上，與周圍朦朧的夜色形成強烈的對比，除了面前的圣母似有影像，一切的周圍都影影綽綽，極難辨認。《圣母的榮光》是喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）的代表作，圣母抱著圣嬰坐在寶座上，寶座左右各有一個跪著的天使，椅側站立著圣保羅、圣加百列、圣米迦勒等人物，雖然為了突出圣母的女性人體，喬托在衣服上添了一些明暗光影，但每個神頭上的明亮光圈都在昭示著這是一個神的世界。《基督受洗》是由委羅基奧與達·芬奇共同完成的，約翰在約旦河一帶向貧民傳道，鼓動人民接受上帝的洗禮，耶穌聞信，前來接受施洗。約翰舀起約旦河的圣水時，天空豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現，散著金光，與此同時，施洗約翰和兩個小天使也有金圈附頂，光線的存在時時刻刻提醒著這里描繪了神的故事。

在東方。

佛經中說，佛光是釋迦牟尼眉宇間放射出來的光芒。佛教認為佛的法力廣大，佛光即是佛所帶來的光明，能讓眾生覺悟破除昏暗，故云：“金山晃然，魔光佛光，自觀他觀，邪正混雜。”

提起佛教繪畫，敦煌壁畫的地位是獨一無二的，壁畫中主要分神和俗人形象，佛的形象比較好辨認，雖然隨著時代的推移，神的形象在做著不同程度的夸張，但是無論在佛像畫、經變畫，還是故事畫，佛終歸會用自己的光相感召每一個崇拜者。佛教里光的真正價值在于其承載的宗教功能，無論是鑲嵌在幽深的洞窟還是掛在明凈廳堂，每一幅佛教繪畫背后都一個意味深長的原初旨意。

殊不知除了畫面中出現的佛有佛光環繞，光相普照外，敦煌莫高窟的建成之初也是“佛光”帶來的善緣。公元366年的一天傍晚，在中國西北部的甘肅省敦煌市附近的一座沙山上，“佛光”的一次偶爾降臨被一個叫樂僔的和尚無意中看到了。看到“佛光”的樂僔當即跪下，發愿要把他見到“佛光”的地方變成一個令人崇敬的圣潔寶地。受這一理念的感召，經過工匠們千余年斷斷續續的構筑，終于成就了人們今天看到的敦煌莫高窟。

01丁蘇愷《維摩詰說法》布面油畫50cm×50cm 2013年

02揚·凡·艾克《洛林大臣的圣母像》布面油畫66cm×62cm1433年～ 1434年巴黎盧浮宮藏

03丁蘇愷《向揚凡·艾克致敬》布面油畫40cm×30cm2013年

04揚·凡·艾克《包著紅頭巾的男子》布面油畫26cm×19cm1433年

無論東方還是西方，宗教畫里的神總是最引人注目的，他永遠站在萬眾注目的位置，以自帶發光的能量磁場感召朝拜的信徒。丁蘇愷的《楞嚴初相》描繪了佛說法的故事，他向往佛教故事里的莊嚴肅穆，但是他并沒有用程式化的“神之光”，而是用了“自然之光”，當自然之光迎面灑在畫面中文殊菩薩和佛的側臉時，我堅信他的佛從仙境走向了塵世，因為真正的光明其實是我們每一個人的自性之光。

丁蘇愷直言《楞嚴初相》有借鑒倫勃朗的《夜巡》，倫勃朗也是一個任性的人，上帝說“要有光”，他卻描繪了“黑暗”。

1642年，盛名已久的倫勃朗接受了一個價值1600塊錢的訂單：阿姆斯特丹射擊手公會的16名軍官，每人拿出了100個荷蘭盾，向倫勃朗訂做一幅集體肖像畫。16個人的初衷是希望被表現地氣派莊嚴，富貴典雅，每個人身上透著光，最好像神一樣。然而倫勃朗并沒有描繪神圣的光，而是創作了一幅緊張的“舞臺劇”。這幅畫戲劇化的場面中心是大尉班寧·科克和他的助手，他們兩個是被舞臺追光照耀的主角，黑色毛呢制服配白色亞麻皺領衫，頭戴闊沿黑色禮帽；他的副手打扮的更加鮮亮，明黃色繡花華服，頭戴明黃闊邊禮帽，腳蹬高筒馬靴，手握長矛。畫面左上方打過來的光線把他們的頭發、胡須、姿態都映得透亮。其余十多人根據構圖的需要，有的露出半身或者半個面龐，有的只能模糊的看到一雙眼睛，他們都迷失在黑暗里。不是平均分配神圣之光，而是畫家精心安排的有層次的跳躍的光。倫勃朗戲劇性地處理了明暗光線，用自然之光強化了畫面中的主要人物，也用暗部消融了次要人物，他用“光”塑造了另類崇敬，不是高高在上的程式威嚴，而是生活就在你我身旁。而這樣平實的佛，雖然是太子出家卻和我們普通人一樣平常，會使人覺得學佛要設法做到佛的樣子才好，不像其他經典那樣，把佛塑造得那么高不可攀，只能想象和膜拜。所以在平實的生活里，在最平凡中，建立一個非凡的神圣境界，也就是佛的境界。

01仇英《清明上河圖》局部

02張擇端《清明上河圖》局部

03讓·弗朗索瓦·米勒《播種者》布面油畫101cm×82.5cm美國波士頓美術館藏

04凡·高《播種者》布面油畫64cm×80.5cm1888年 6月克羅勒·穆勒博物館藏

丁蘇愷特別喜歡倫勃朗的《夜巡》，《楞嚴初相》的人物布置和畫面用光都有借鑒《夜巡》。《楞嚴初相》畫面的起點集中在站立的釋迦，他舉起的手。順著他的手向下，配合著衣紋的指向，以及身邊人物的姿態、眼神，不知不覺便將一股勢匯集到正跪在佛前涕淚悲泣的阿難身上。而阿難向左的姿態又將這股勢指向了同時被帶到佛前的摩登伽女。順著摩登伽女抬起的手，則是立于面前持咒的文殊菩薩。故事中，摩登伽女施咒，阿難伏咒，文殊菩薩破咒，釋迦牟尼佛說法，四位承擔故事情節的人物被畫家巧妙的安排在了畫面之中。作為畫面重心的佛與文殊菩薩受到來自左側的光照，因為位置高于阿難和魔女，相比之下越發明亮。對比魔女的不安姿態和阿難的跪拜，兩人一明一暗相互照應，暗中埋下摩登伽女后來大徹大悟，證得初果的伏筆。除此之外的菩薩、護法、羅漢或暗或虛，一眾迷失在背光里。

丁蘇愷的這幅“佛說法”圖像，并沒有桎梏在神必須光耀的固定思維里，他敢于借鑒倫勃朗描繪世俗世界的方法，尊重光線帶來的跳躍之美，從技法上讓神真正散發“人性之光”。佛的人性之光被記錄在《金剛經》開篇里，他像一個普通人，出門化緣，吃完飯洗碗，然后把腳洗干凈，自己把自己的蒲團擺好，也從來沒有在經文里見到佛有個侍者幫他做，全部是他親力親為，生活嚴謹、平淡、秩序，他就是一個普通人。