小說：問題與方法（三）關于一場“完美的罪行”
——談視聽文明時代的小說和電影

⊙ 文/李德南 王威廉

小說：問題與方法（三）關于一場“完美的罪行”
——談視聽文明時代的小說和電影

⊙ 文/李德南 王威廉

我們還談到德波，德波除了在《景觀社會》和《景觀社會評論》中對景觀的幻象和欺騙屬性提出批判，還曾經試圖以同名電影的形式來揭示他所目睹和預見的種種。不過我覺得，更好地以電影的形式詮釋并表現了德波的觀念的，不是德波的電影，而是《黑鏡》第一季的第二集，也就是《一千五百萬點數》。里面所呈現的，其實是一個高度景觀化的社會。我們可以看到，景觀的統治已經貫穿到生產、交換和消費等環節當中。其中勞動的形式是非常單一的：大多數人的勞動方式是在固定的自行車架上騎行。這是一種虛擬勞動，生產出來的點數其實也是虛擬的，是象征之物而非實物。相應地，交換和消費也是虛擬的。這樣一個景觀社會最大的問題便是，點數成為主要的產物，除此之外，并沒有更多的實物被生產出來。在這個世界中，真實之物幾乎消失了。風景是假的，性是假的，甚至連看起來最像實物的蘋果也不是出自蘋果樹，而是出自培養皿。這是一個空無的社會，也是一個貧乏的社會。里面的男主角賓漢姆在一個達人秀式的娛樂節目里對景觀社會有一場精彩的控訴，他批判所生活的世界里并沒有什么是真實的，一切都是擬像。不過諷刺的是，這一控訴被娛樂節目的評委巧妙地化解了，控訴變成了一場表演。我覺得它所建構的故事很好地說明了過于迷信擬像以及世界景觀化的風險。

剛才我提到小說自身的可能性，這跟你所說的尋找“寫作中無法為影視所吸納的硬核”實際上是相通的。我感到好奇的是，在你看來，這個硬核主要是什么？或者說，小說最難以被電影所吸納的因素是什么？厘清這一點很重要。

王威廉：傳統的現實被虛擬的現實覆蓋的時候，我們當然會感到恐慌。不過在恐慌之余，我們應該思考一些更深遠的問題。首先，我們充分地意識到，現實所體現出的建構性。所謂現實，與權力、知識以及立場，有著極為密切的關系。現實作為一種不易察覺的觀念，也是被生產出來的。理解了這一點，我們會去思考某種立論的現實前提，而不是不假思索地將現實視為鐵板一塊。其次，我們要思考傳統現實與虛擬現實之間的差異性。換句話說，傳統的現實，就一定比虛擬的現實要好嗎？為什么好？好在哪里？其實，這還真的不是一個容易回答的問題。在我看來，虛擬現實都具備某種強烈的烏托邦色彩，它和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機重重。虛擬現實完全以精神存在為基礎，盡管它代表著極大的自由，但無疑，它弱化了身體的物質屬性，自由最終會變成一種局限中設定的游戲。因為生命是有限的，而物質是無限的，生命之根必須扎根在無限當中，才能持續生長，否則必將枯萎。

寫作中無法為影視所吸納的硬核，我在這里試著簡要歸納三點。一、修辭之美。世上所有的真理都借語言說出，修辭是我們借助語言的美學組合去觸摸真理的口型。文學的修辭之美，是所有美的母體。沒有修辭的世界是分崩離析的，是不可想象的。二、思辨之美?，F代學科，分門別類，各立門戶，只有寫作，能融匯各家思想，天文地理生物無所不包，并接入生命存在的鮮活經驗，這種直接的、精微的、生機勃勃的存在勘探術，是影視沒辦法抵達的。畢竟，影視的思想更多來自于象征與暗示，是間接的。影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。三、敘事之美?，F在很多作家學習電影敘事，但實際上，現代小說敘事才代表了敘事的最高水準。想想《百年孤獨》開篇那一句話有三種時態的敘事，我們就會深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領域中得到最充分的探索，這種探索在語言中依然還有無窮的可能。而影視的敘事其實充滿了裂縫，因為它依仗的是格式塔心理學，讓人腦的慣性自行去填補那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質上要遠遠小于文學敘事。此外，電影屬于集體創作，而一流的想象力只偏愛個人。

這三點，是我個人的一點感觸，也許朝這三個方向努力，能讓我們更深入地走進寫作的腹地。

李德南：你歸納的三點，我覺得都非常重要，它們的有機構成，使得小說具有獨特的、無可替代的形態與質地。

語言之于小說，可以說是不可或缺的?！罢Z言是存在的家”，這既是存在學意義上的，也是美學意義上的。在小說當中，敘事的結構，作者的思想，作者所看到的現實和獨有的想象……所有的一切，最終都要通過語言來呈現。語言既是一切得以顯現的場域，也是愉悅的源泉。當人以恰當的形式置身于語言當中，就有如進入澄明之境。語言可以打開世界，也可以建立各種形式的世界。當然，電影也包含著語言的運用，比如片頭字幕和片內字幕等，就離不開書面語言，人物的對白則涉及口頭語言的運用。但電影不是語言的單一運作，除了訴諸語言，還訴諸圖像和聲音。這種綜合性是電影的獨有優勢，可是，一旦小說在語言層面能夠形成獨特的修辭之美，它依然可以獨當一面，依然能夠以少勝多。

在很長一段時間里，電影經常受到文學的影響，甚至一度依附于文學。這極大地也極其迅速地促進了電影在敘事層面的成熟，使得電影領域也出現了許多杰作?，F在作家之所以學習電影，有許多的原因，比方說因為一些好的甚至是偉大的電影的出現，使得電影在思想探索和敘事層面，甚至也包括方法論層面能夠反哺文學。這種反哺，也涉及電影對大眾的影響力方面。余華、蘇童、畢飛宇和麥家等人的小說的改編，未必都很成功，可是這些作品在被改編成影視之后，對文學作品本身的傳播和接受，確實起了極大的推動作用。而電影在思想和敘事層面的探索，對于作家來說，也是值得借鑒的。今天的小說創作在思想方面是滯后的，不少小說家會只讀小說，不讀散文，不讀詩，也不讀其他學科的著作。這無疑會限制一個作家的視野。比之以往，今天的現實無疑是更加曖昧多變了，僅憑作家一人之力，僅僅是具備文學的視野，已很難完全對時代做出準確的判斷，更無法進行有原則高度的批判。要突破這一困境，必須越過專業的藩籬，既及時地借鑒其他學科的新知，又要徹底地回到文學本身，既與文學共同體的成員合作，又與他者對話。在這方面，現時代的電影比文學要遠為成功，因為它們往往能夠集結眾人之力，吸收和借鑒哲學、科學方面的最新成果，使之成為藝術的一部分。今天看文學作品，很少會覺得知識不夠用或是完全無知的狀態，可是看很多好電影，真的是覺得腦洞大開，會有一種緊迫感——它們所關注的問題迫使你持續思考，更讓你迫切地覺得必須更新個人的知識結構。

王威廉：在今天，影視藝術的強勢是毋庸置疑的。這也是咱們現在談論這個話題的焦慮之所在。文學藝術作為傳統文藝形式中的王者，現在不得不把這個王位的一大部分讓給影視藝術。而在大眾通俗文化的領域，影視藝術已經是絕對的王者，通俗文學不可避免地淪為那個王國的民眾。我想，在未來很漫長的歲月里，文學和影視藝術仍然還會交相輝映。記得有一次和一個搞影視的朋友聊天，他說通俗小說改編成影視劇，大家都會去看，因為影視對原著會提升很多（像我看過金庸小說改編的電影之后，的確不大想再回頭去看小說，而金庸已經是武俠小說的頂尖人物），但是一部經典的文學作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會變成影視劇的觀眾，因為原著中有太多想象中美好的東西是不可能被改編的；即便可以改編的部分，如果改編得不好，還會損害原著在心目中的形象?！虼宋艺J為，文學的精英化趨勢是不可避免的。一個嚴肅的作家過多地抱怨大多數大眾讀者不讀他的作品，是沒有必要的。我們應該清醒地認識到文學在這個時代的位置與范疇，尤其是我們應該感謝影視，讓我們更加深入地思考文學的內在價值，穩穩地站在文學的核心區域工作，并敞開思想的天窗，去廣泛吸納人類當代最優秀的文明成果，必然會產生出強大的核聚變。

當然，這是就世界文明的大勢而言的，對于中國語境來說，文學還有其獨特的一面，以及更加積極主動的一面。我們知道，因為嚴苛的審查制度，以及各種各樣機制的掣肘，使得我們的影視藝術嚴重滯后于世界影視藝術水平。在這樣的情況下，一個有抱負的藝術家，在目前的電影工業中是很難充分施展出他的才華的，但是作家不同，他只需要極少的資源就可以最大限度地去呈現出他的才華，并且在文藝的核心領域取得最深刻的創造與影響。還有經典化寫作相對于電影工業的精英性，也讓啟蒙這支涓涓細流有了繼續奔涌的河道。從這個角度去審視今天的中國寫作，反而是非常令人振奮的。

李德南：的確，在今天如果要堅持進行嚴肅的文學探索，就必須看到文學本身的限度。這限度本身，可能也是一種自由。要堅持精神探索，就需要有決絕的精神，我的意思是說，有此精神和追求，諸如像作品的銷量、點擊率等問題，就可以不必考慮了。多少都無妨，順其自然即可。對于讀者和觀眾而言，享受視聽文明帶來的愉悅是無可厚非的，為什么不呢？坐在一流的電影院里看一流的電影，這是很美妙的時刻。當然在另一些時刻，還是不妨聚目于紙質書籍，也許閱讀的快樂并沒有視聽的快樂那么直接、強烈，可是迂回也有迂回的美妙，緩慢也有緩慢的好處。對于偉大的小說、哲學或宗教典籍，對于各個門類的經典，真正投入進去，在其中浸潤久了，一個人的精神境界會大不一樣。浸潤久了，就好像獲得了另一種生活，也獲得了另一個世界。我經常想，在西方，人們關于現代技術、關于視聽文明經常會有截然不同的態度，即要么妖魔化，要么理想化。其實這并不是唯一的路。世界的未來，不完全是由技術所決定的，而是看我們與技術保持怎樣一種關系。我們的生活世界，到底是“生希望”，還是“生危機”，也有賴于我們是如何看待自己，是在怎樣的文明中培育自我。對此，我們每個人都負有責任。

李德南：平時聊天，我們經常會談到小說，也會談到電影，這次想與你把這兩者放在一起談。小說和電影，都可以說是以敘事為主體的，本來就有密切的關聯。想談這樣一個話題，當然也有時代語境方面的考慮。受現代技術等因素的影響，今天我們正在經歷著一個文明歷程的全球轉向，按照尼爾?波茲曼的說法，這是從印刷文明轉向視聽文明，也是從闡釋時代轉向娛樂時代。在他看來，十八和十九世紀是包括紙質書在內的印刷品盛行的年代，那時候，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣，公眾事務也是通過印刷品來組織的。波茲曼把印刷文明占主導的那個時期稱之為闡釋年代，那時候，公眾所崇尚的是嚴肅而理性的話語方式；而到了十九世紀末，隨著以電視為元媒介的視聽文明的崛起，娛樂時代開始出現。公眾開始沉醉于種種娛樂消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。電視把已有的文化轉換成娛樂業的廣闊舞臺，公共生活、精神生活開始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂業。波茲曼的這些論述，把印刷文明給理想化的同時也把視聽文明給妖魔化了，不過，他所提到的文明轉向是值得重視的。小說在現代的興起，比電影要早；電影卻后來居上，已成為一百多年來最具影響力和創造力的藝術門類之一。電影刷新了我們的美學體驗，也部分地改變了我們的運思方式和存在方式。與電影相比，小說儼然成了一種相對古老的敘事藝術，而且存在著影響力和創造力方面的危機。當然，我覺得小說的可能性遠未窮盡，我也相信“哪里有危機，哪里也生希望”。對于電影而言，說“哪里有希望，哪里也生危機”也是成立的，電影作為一種文化工業的產物，容易受資本和大眾的限制，無法自由地打開自身的可能性。小說和電影，其實都不同程度地面臨著“如何敘事，怎樣突圍”的問題。我們不妨借此機會談談當此時代小說和電影各自的困境與可能。

王威廉：我們這個時代，不讀文學的導演是很多的，但我還沒有遇到過一個不喜歡看電影的作家。老實說，誰會不喜歡看電影呢？你和我都是很喜歡的。因此，我們放開來談談電影與小說，一定特別有趣。電影跟小說在本質上的不同，自然是藝術本質上的不同。小說的本質，還是語言的藝術；而電影的本質，是一種綜合性的藝術，它幾乎需要調動這個時代各個門類的藝術形式。當然，我們可以說，語言藝術是電影藝術的母體，但這兩者的關系并不這么簡單明了。我們不能說，因為電影在本質上比小說更加綜合、可以容納甚至取代小說的一部分功能，便說電影藝術比小說藝術更加偉大。它們畢竟還是兩個范疇的藝術形式，我覺得厘清這一點，是非常重要的。那些以為小說會被電影取締的人，實際上只強調了小說在敘事性上與電影的重合，他們對小說的語言內涵是忽視的，或說小看的。我們一直牢記海德格爾的話，語言是存在的家。沒有語言的富足，我們的存在會變得非常貧瘠。人類學的研究表明，語言與思維實際上是一體的，也就是說，語言能抵達什么地方，我們的思維才能抵達什么地方。語言與思維的互動，在拓展著我們意識的邊界。我們古人說得好：“得意忘言。”這是一種對語言的超越性的追求，這個“意”在我看來，與維特根斯坦說的“對不可言說者保持沉默”有異曲同工之妙。但實際上，作家作為語言的探路者，一直所做的工作是對不可言說者試圖進行言說。我們想想杜甫、李商隱、里爾克等大詩人的詩歌，還有卡夫卡、穆齊爾、凱爾泰斯到庫切、奈保爾等人的小說，對人類復雜精微的經驗的開掘難道不正是一種語言的艱難言說嗎？沒有這種艱難的言說，我們何以定義我們作為文明人的本質經驗？因此，我們再來反觀尼爾?波茲曼的說法，會不會覺得他有些淺薄了呢？印刷文明、視聽文明這樣的命名，著實也有些表面化了，反而切斷了這其中深層的聯系。

李德南：尼爾?波茲曼的相關論述不乏激進的意味，但我覺得用淺薄或表面化來形容他未必合適。他的分析，還是把握住了文明發展的大勢。其實他跟我們一樣，都相信理性與語言的意義，之所以將印刷文明理想化同時也把視聽文明給妖魔化，就跟他對理性、語言和嚴肅的思考方式的守護有很大關系。談到電影和小說在藝術表達方面的差異，我覺得在對人的內心世界的表現上，小說或書面敘事有它獨特的優勢，甚至是無可替代的。我前段時間看了畢飛宇的小說《推拿》，也看了婁燁根據這部小說改編的同名電影。畢飛宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》我談不上喜歡，但我很喜歡《推拿》。我覺得小說版的《推拿》對盲人群體的內心世界的重構與闡釋，比電影版的要精彩得多。這部電影的前半部分過于平淡，觀眾得用很長時間才能走近這些人物，才能對這些人物的內心世界有所了解，并且這種了解，很多時候是通過旁白的形式體現的。電影后半部分倒還可以，尤其是在對小馬這個人物的表現和塑造上。電影中用了零亂的、模糊的圖像來跟小馬混亂的內心世界形成對應，這種手法是可行的。不過比之于畢飛宇的小說，這部電影還是略遜一籌。畢飛宇在小說中寫到，小馬對時間有一種迷戀，需要通過一只老式臺鐘的“咔嚓”聲才能感覺到時間的存在，然而在一年多以后，他的身體擁有了“咔嚓”的節奏，時間好像就在他的身體里了，他可以跟時間玩游戲，可以敏銳地感受到時間本身的物質性，它的周長、體積、重量，等等。畢飛宇真是把小馬給寫活了，也把王大夫、沙復明、金嫣等人給寫活了。昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》和根據這部小說觀改編的電影《布拉格之戀》也是這種情形，小說要比電影好。然而在對外在世界，尤其是想象性的外在世界的表現上，電影似乎比小說更占優勢。比如像《阿凡達》《黑客帝國》《星際穿越》《盜夢空間》《侏羅紀公園》《2012》《變形金剛》等電影，它們所帶來的視覺震撼是非常巨大的。《阿凡達》自不必說，它以圖像的形式建構了一個跟地球的生活完全異質的潘多拉星球，即使是《變形金剛》這樣談不上有什么思想深度的電影，在電影中看到賽博坦星球的時刻，我都感到難忘。

王威廉：當我們為了表達的鮮明有力，去強調一些概念的時候，常常便會不自覺地對渾然一體的世界形成某種遮蔽與割裂，這其實是一種更加隱秘、不被我們注意的遮蔽方式。在概念的巨大鑼鼓聲消散之后，我們更應該關注那些被概念周圍所遮蔽的部分。人類的生活之所以豐富，是因為我們有太多看不見、摸不著，卻真真實實存在的部分，而這部分，卻還是人之為人的最重要之所在。也就是說，視聽藝術有其天然的局限性，再強大的視聽藝術也不能覆蓋人類所有的精神面向。畢飛宇老師的長篇小說《推拿》也是我很喜歡的作品，用這部作品做例子來分析文學與影視，太合適了。是的，他的文字探向了盲人，這當然是一次巨大的挑戰，但同時，我們發現，沒有比用文字去體貼盲人更好的藝術形式了?！锻颇谩繁桓木幊捎耙晞。蠹乙彩呛芟矚g看的，但是再怎么改編，都是無法超越原著的，因為原著包含了大量的心理描寫，那才是盲人生活的真實狀態。我們通過屏幕觀看盲人，和我們在生活中觀看盲人，是沒有任何區別的。我們通過觀看，是沒法真正進入盲人的世界的，我們都不得不成為盲人的他者。但在小說中，我們通過文學想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗到了盲人的真實存在，盲人既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無邊無際的黑暗，而是另一種生機勃勃的生命，他們改變了時間的性質，他們也尋思著暗中的欲望……我還想到，當《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時候，那真是像奇跡般的時刻。語言，終于刺破了黑暗。再進一步想，我們人類在宇宙洪荒面前，何嘗不是盲人一般可憐的存在呢？

李德南：借助圖像來凝視一個本身并不依賴視覺而存在的群體，這本身就有某種隱喻的意味。這一隱喻指向一種限度——視覺藝術的限度，也是電影的限度。通過這種比較，我們也看到了語言本身的巨大可能——它跟世界一樣寬廣，一樣豐富，甚至比世界本身更寬廣更豐富。在《推拿》中，畢飛宇借助語言展示了他強大的建構能力和闡釋能力，一種通靈般的能力。在這個語言的世界里，他首先是一位作家，最終卻更像是一位巫師。這樣的小說的存在，足以讓我們對語言本身保持信心，也對小說保持信心。我還想到金基德導演的電影《漂流欲室》，它主要講述的是一個殺了人的警察和一個聾啞妓女之間的愛與欲，情與仇。聾啞妓女所遇到的限度并不是視覺的限度，而是聲音的限度。她無從開口，但她的語言訴諸于表情，訴諸于動作。她以另一種方式“說”，通過圖像，我們也能讀懂她的沉默，以及沉默中的爆發。可惜這樣的電影太少了，它的存在，就像是一個例外，彌足珍貴。我好奇的是，如果這部電影也有一個小說的版本，它應該如何來表達？

王威廉：我們知道，在西方的文學理論當中，將語言的敘事視為某種對世界的“再現”。語言和世界的關系，常常被比喻為鏡子和事物之間的關系。仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對應的關系。這當然是一種幻象，這種鏡子神話已經破碎了（但沒有死亡，總有各種各樣的力量試圖讓語言的鏡子映照出自身的面孔）。在一些現代主義批評家眼中，現實主義是一面打碎的鏡子，世界的真實隱藏在無數閃著光澤的語言片段中。但是，隨著科技的發展，3D虛擬技術產生了，這也就誕生了你提到的那些科幻電影，無論是《阿凡達》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實。虛擬的真實和世界的真實，如果單單對于人的眼睛來說，其實是無從分別的。在這點上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。這樣的視覺奇觀，我也和你一樣萬分著迷。但很明顯，隨著時間流逝，這樣的“奇觀大片”已經不如一開始那樣讓我們為之瘋狂了。僅僅為了眼睛這一個器官而努力，是注定無法長久的，眼睛是會習慣和麻木的。反而是金基德的電影，讓人難忘，它像魚刺，尖銳而腥臭，扎向我們心底的銹斑。在我看來，那最令人難忘的部分，正是文學的精魂，這也就是金基德這樣的導演，之所以被稱為作家型導演的原因吧。

李德南：隨著現代技術的發展，我們的存在出現了這樣的新狀況：虛擬的真實和世界的真實，不單會像你說的，于肉眼而言無從分別，甚至會如波德里亞所主張的，擬真比真實更真實，也比真實更迷人，擬真更可能會逐漸替代真實，從而消滅真實。虛擬技術的產生，擬真的大面積出現，可以說是人類智慧的證明，但是，如果我們過分沉溺于擬真，那就又是一種愚蠢了?，F代社會中所出現的一切，現代社會的持續運行，很多時候就是在智慧與愚蠢之間左右浮動，搖擺不定。一方面，我們看到像《阿凡達》中潘多拉星球這樣的擬真世界被創造出來，這無疑是極有難度的，耗費了巨大的物力、財力與智慧，另一方面，則是人類持續地被擬真世界所吸引，從而對真實世界有一種輕視和忽視。對電影的沉溺，對網絡游戲的沉溺，對虛擬經濟的沉溺，對手機的沉溺，一旦變得無度，人類的真實世界就會變得危機重重。身處危機而不能自知的狀況，波德里亞稱之為“完美的罪行”，他的老師德波則將之總結為景觀社會的統治。從這個意義上說，對影像、對景觀保持警惕和清醒是必要的。費爾巴哈在《基督教的本質》第二版的前言中曾經說道，“我們的時代”是一個“重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現而輕現實，重外表而輕本質”的時代，他當時說這話的語境是要批判基督教神學中虛擬的上帝之城可能會取代人的真實世界，使得感性生活發生變異。我們今天強調這一點，則是為了在新的語境中保有一種古老的敵意——對于時代以及時代的造物，既密切關注，又有所取舍。具體而言，就是既要看到視聽文明的發展，又要看到這種文明本身的限度；既要看到電影中所蘊含的智慧，又要看到過于信賴電影而可能造成的智慧的貧乏。

王威廉：“擬真”的確是一種特別可怕的技術，它會讓我們完全模糊掉真實和虛擬的邊界。當然，這也會促使我們對何為真實、何為虛擬，做出新的思考。我們發現，真實不是我們想當然的那樣穩固，那樣可以輕易確定。這是一個日益復雜化的拓撲世界。其實以寫作為例，我們現在所經常談論的虛構跟非虛構的關系，已經隱含了對這樣問題的思考。所以，那種傳統的現實主義文藝正在迎來最為嚴重的表達危機，如果沒有一個物質化乃至本質化的現實，那么傳統的現實主義豈不是變成了無源之水、無根之木？我想，對現實的重新思考，將會是一個新的起點，也會是一個新的爆發點。話說回來，對高歌猛進的視聽技術我們并不排斥，我們所強調的，只是拒絕用視聽技術來統治和涵蓋生活中的一切角落，那樣的確會造成一種退化，我們重新變成動物那樣條件反射性地去面對世界是可笑的。因此，今天的寫作也告別了不假思索的倉促，到了重新思考的時候了。這會是一個有益的停頓。如果我們不想成為電影產業鏈的最底端，那么寫作一定要找到無法讓影視吸納的硬核。米蘭?昆德拉曾經說過，他就想寫讓影視無法改編的作品。當然，影視界還是改編了他的《不能承受的生命之輕》，但那并沒有吞噬原著，而是各得其所。再比如像馬爾克斯的《百年孤獨》，我無法想象改編成影視作品會是怎樣的，但我敢保證，永遠也不會超越原著。

李德南：的確，對真實和非真實的思索，在文學領域表現為虛構和非虛構的相關問題。在電影領域，這同樣是一個熱門話題。我們可以舉出不少的例子，比如諾蘭導演、“小李”（李奧納多?迪卡普里奧）主演的《盜夢空間》，還有更早的《黑客帝國》系列電影都涉及這個問題?！逗诳偷蹏肥菍а菸肿克够值芟蚍▏軐W家波德里亞致敬的作品。據說，沃卓斯基兄弟之所以想要拍這部電影，是受到波德里亞《擬像與擬真》一書的影響，他們本打算邀請波德里亞在電影中現身說法，但波德里亞沒有同意參與。電影里有這樣一個場景，救世主尼奧象征性地手捧《擬像與擬真》一書，這既是向波德里亞致敬，又借此指出一個重要的哲學問題：真實和虛擬的邊界到底在哪里？一旦由機器人所建立的虛擬世界Matrix比真實世界本身更迷人的時候，真實世界是否還值得迷戀？