殷延國：安靜是一種狀態

殷延國　余白

殷延國，中國書協會員，北京印社社員，北京鳳凰嶺書院中國畫創作院畫家。畢業于中央美院王鏞工作室首屆研究生班，結業于北京鳳凰嶺書院一、二屆中國書畫學精英班。曾任《中國美術》編輯、中國書畫等級考試主管、任教于中央美院繼續教育學院。現為北師大藝術與傳媒學院書法系特聘教師。

作品十余次入展中國書協主辦的全國書法展、中青年展、篆刻展等并獲獎，山水作品十余次參加國內重要展覽，先后在青州、濰坊等多地舉辦個展。出版個人作品集多部，主編《中國書畫等級考試書法教材》、《超以象外一北京鳳凰嶺書院姜寶林工作室教學文獻作品集》等書籍。

時間：2015年12月15日

地點：北京望京九如堂工作室

訪談：余白

殷延國搬來新的工作室已有兩年，每天上午10時左右到工作室，一直工作到凌晨回家，除去到中央美術學院繼續教育學院、北京師范大學藝術與傳媒學院書法系授課，“兩點一線”成了他幾乎雷打不動的工作節奏。

殷延國山東人士，性格豪爽，但對待朋友卻熱情而細致，喜酒但從未見他過量，談話時專注而富有激情，不知不覺音量逐漸大起來。

殷延國書、畫、印均有涉獵，先后受教于王鏞、邱振中、劉彥湖、姜寶林諸先生。

我走的是一條笨人走的路

余白：最早你是以篆刻引起大家的注意，你是怎樣學習篆刻的？

殷延國：開始幾乎是自學，同時受到燕守谷老師的直接影響。

余白：在傳統的取法上還是漢印比較多？

殷延國：對。特別是漢代晚期的印，先秦的璽印，這方面的影響比較大，早期臨的漢印比較多，大約有2000余方。

余白：2002年你參加中央美術學院王鏞工作室首屆研究生班，和之前你自學比較，你的學習有什么變化？

殷延國：困惑和思考比以前更多。

余白：有些什么困惑？

殷延國：比如說篆刻，主要是劉彥湖老師上課，他講自己對篆刻的理解和方法比較多，我當時聽起來是囫圇吞棗，似懂非懂，有一個消化的過程，而之前自己是實踐多于思考。劉老師講到的東西，印象非常深刻，到今天我還有時會回憶起來，通過10多年的學習、理解，實踐，一步步和自己的個性融合，也是一個尋找自己的藝術語言的過程。

對篆刻的理解跟書法是同步的，如果說書法是大章法，那篆刻就是小章法，而小章法中又濃縮了大的章法格局，格局決定作品的張力，這還并不是簡單的疏密對比，我們看古印放大數十倍都不弱就是這個原因，所以格局很重要，是你對結構空間的整體把握能力，也是心智的具體體現，判斷其高下就是看格局的大小。

余白：王鏞先生、邱振中先生都有授課？

殷延國：是。兩位老師都是我敬重的先生，在當代各有建樹。王鏞先生教學方式很獨特，他注重視覺造型與書寫表現，記得他讓我們把圣教序臨成王鐸，把《毛公鼎》臨成《散氏盤》，甚至把《曹全碑》臨成《石門頌》，他說過“不要把字當字看”，這個道理使你得到全新的眼光和認識。邱振中先生教我們分析字的筆法、結構、章法的構成關系，他的《書法：167個練習》對我影響很大，他的理念是超前的，書法中的概念和定義全新而有別與古人。2007年跟邱先生一起編《教育部中國書畫等級考試教材》時，過程中因反復修改曾經想放棄，邱老師說，你認真堅持過了這一關，以后再遇到文字的問題就不成問題了。所以現在對文字多少都有應付的能力，這都是基于先生的嚴謹治學態度影響了我。

余白：在你的行草書作品里，我感覺受到王鐸影響比較多，而這幾位老師的影響似乎很少，你是怎么想的？

殷延國：這也是我經常想的一個問題。而有一部分同學寫得特別像老師，當時我就很疑問，為什么要這樣做呢？

在自己的實踐當中我想的更多的是，老師是怎樣創作作品、理解作品的，并不是形式上的模仿。我走的是一條笨人走的路，不容易見效，或許幾年甚至十年，你都默默無聞，這是一條很長的路——直接把老師的作品形式拿來，會比較簡單，但是這樣的話，自己在哪里？

我對自己有一種信心就是，有一天我能夠做出自己的東西，等到那一天把自己的作品拿給老師看，然后說，老師，這些東西都是從你身上得來的，這樣是對老師更好的尊重和回報。

“寫經體”是一個自然的選擇

余白：有一段時間你在“寫經體”上花費了不少時間？

殷延國：對。寫經是十年前一個自然的選擇，也是我長期堅持的，我一直把十六國北涼時期的安弘嵩的《大智度論經》做為一個主要研究的方向。

在抄經的時候能夠讓自己安靜下來，在當下能夠安靜是一種非常重要的狀態。還有一點就是，靜生慧，安靜的時候才能把自己內心深處的狀態表現得透徹澄明。

“寫經體”能尋繹到書法的源頭，寫經的時期由于楷法還沒有完全成熟，受到隸法的一些影響，又有草書和行書的一些影響，有意無意都有體現。

“寫經體”經文的內容有很多重復的字，因為它需要快速地抄寫，在快速抄寫之中體現出對筆法和結構變化的巧妙把控。

如果沒有這種把控能力，很容易落入單調，產生視覺疲勞——這也是書法中節奏的問題，否則抄不下去，在抄寫中也會變得反應遲鈍，這里面有很多微妙的變化和調整。寫經書法就是在簡靜無我的狀態下體現出佛理，表現本真的精神！

余白：你選擇的是“唐人寫經”或是“魏晉寫經”？

殷延國：“寫經體”品類繁多，寫經歷魏晉南北朝、隋唐年代，漸漸形成寫經體，成為書法領域里面一種重要的書體。

我最喜歡的，還是十六國北涼時期的抄經，是隸書到楷書過渡時期，尤其是安弘嵩的《大智論》寫經，其行筆自然勁暢，結構緊湊亦松動，行氣起伏變化微妙生動，我每次抄寫經書后都與之比較，都感覺力不能達而相去甚遠，因為這件作品太好了，我認為是寫經體中的“蘭亭序”。

余白：你在篆、隸、楷、行、草諸體均有涉獵，其它幾種書體，你取法的主要對象有哪些？

殷延國：篆書源于自己對行草、楷書的理解，喜歡《袁安碑》、《袁敞碑》，明清的篆書我認為不夠古樸，空間的張力也不夠，但近現代黃賓虹的篆書有獨到之處；隸書主要是《曹全碑》、《張遷碑》，清代伊秉綬的隸書厚重、沉穩，對我也有影響；行草以王鐸為中心，上溯晉唐——王鐸是一個承前啟后的人物，他在章法上取得了巨大成就，他的空間具有驚人的表現力。對畫畫一直有非常深的感情

余白：2010年的時候你在書法和篆刻上多次參加全國的展覽，取得了不少成績，為什么選擇花時間專心學習繪畫？

殷延國：畫畫很小就喜歡，但是一直沒有實現這個夢想。到了美院跟著姚鳴京老師，崔曉東老師的課程學習過一個階段，由于做篆刻、書法，畫畫就暫時放一邊了。十年后遇到姜寶林老師，又開始學，逐漸步入門徑，對畫畫一直有非常深的感情。

余白：是在姜寶林先生主持的“鳳凰嶺書院”學習？

殷延國：是，學習了四年。

余白：姜先生受到過近現代潘天壽、陸儼少、李可染南北諸位大師的親授，但是他的作品卻有現代水墨的意味，你的山水完全沒有導師的影子，那么，姜先生對你的影響在什么地方呢？

殷延國：姜寶林先生在長期的藝術實踐中，形成了自己關于中國繪畫的現代觀念，那就是，既要筆墨又要現代——又古又新，新是要把自己融入其中，表現出當下的一些審美和追求，我正在朝此努力。另外，姜寶林先生對古代作品的講解，包括畫面的構成，畫面的具體細節給我留下了深刻印象，讓我步入了繪畫的門徑，受益良多。他對傳統作品的分析細微之極，每一塊石頭，每一個點，在那個位置起到什么作用，他都一一分析，這是他對我們這些學生影響非常大的一點，他的記憶力特別好，熟知每位學生的作品先后及各自特點，他曾帶病給我們堅持講課，在師生展中，趁各方學生都在的時候，面對百余件作品進行一一點評，生怕我們不進步，特別是在故宮對展出的歷代經典，每幅都從不同角度細致分析，很是辛勞，前不久拿畫給他看，他以前看過的畫都記得清楚，讓我由衷敬佩折服，我所有的體會和進步都源于姜寶林老師的細致、悉心的教導。

余白：你之前書法、篆刻的學習和創作經驗，對你的山水畫學習，一定會產生影響，你對此有什么體會？

殷延國：我學習山水畫的體會，是直接從書法，從自己已有的經驗里，與之結合來領會繪畫的奧妙之處。

我把一件山水作品看做是一件書法作品，畫面里所有的細節都和一件書法作品的原理是一樣的。比如說，書法中一個點畫寫好，下一筆就要和它相呼應，產生某種聯系，一個字寫好，下一個字也要和它有聯系，一步一步這樣生發，邊畫邊思考，直到完成一件作品，所以我畫畫很慢。

余白：你繪畫的取法對象是哪些呢？

殷延國：山水以石溪、王原祁二者為主要的追摹對象。之前對山水的學習，是看到誰好，都想弄兩筆，古人的各個流派都想弄兩筆，這樣找不到一個明確的方向了，后來經過思考，才知道自己的路在那里。

多年來我逐漸形成了自己的審美傾向，就是石溪的蒼茫華潤、王原祁的形式構成，當然也喜歡漸江、云林的冷峻、淡泊，但我比較兩者的時候，我就發現自己還是會把漸江等放到一邊，石溪讓我心動，從筆墨到圖式的追求上，都是以石溪、王原祁這二者的氣息為依據而自我生發。

余白：近年來你寫生的時間似乎少了？

殷延國：這兩年我有意放下了寫生，為什么呢？因為之前對筆墨的理解和駕馭不夠規范。

寫生是面對物象，通過筆墨進行表現，繪畫創作包括寫生需要守住什么？實際是守住筆墨本身，比如梅清、石濤的寫生，他們的作品，守住了筆墨的雅正，當代為什么寫生缺少這些最可貴的東西呢？因為他沒有把寫生當做提煉藝術的一個過程，僅僅描摹表現物象是不夠的。

余白：你在學習和創作過程中目前遇到的困難之處在哪里？

殷延國：隨著實踐的深入越來越難，難處在于，越來越發現自己缺失所在，這就需要花費時間去彌補。我會一邊創作一邊找一些理論著作來閱讀，從中尋找答案。

比如，中國畫程式的問題前人也有論述，但如何到你心里，需要你自己理解，變成自己能夠熟練運用的東西，這需要解決方案。

比如，繪畫的結構是怎么回事？一棵樹和一塊石頭怎么組合？一叢樹怎么組合？古人無論畫樹、畫石、畫山，每一步都有關聯，相互之間對比關系、協調性。在這個反復的過程中，需要個人控制畫面，營造一個“境”。有時即使很小的一張畫，也要經過反復錘煉。當然，大部分時候對畫面的控制能力越來越清晰，但稍一松懈，也可能就失敗了。

余白：你是怎么理解“書法用筆”的？

殷延國：“書法用筆”大家說的比較多，但是單純“書法用筆”就能解決繪畫中的問題嗎？不對。怎樣的書法用筆才能解決筆墨問題呢？我的理解，在繪畫的運用上，書法用筆只是其中的一面，這和書法中的筆法是一個道理，書法包括用筆、結構和章法這些基本元素，如果不能綜合考慮，根本談不上“書法用筆”，寫好一件書法，能只談用筆嗎？能單純談章法嗎？只有對筆法、結構、章法深入領會，用到畫面上或許稱得上“書法用筆”。

書畫的規律是暗合的，比如一根線，這一筆下去重，接下來或許就要有輕重緩急的變化，筆斷意連等等——和旁邊線之間的關系，也是需要用到書法，特別是行書中的章法——一些畫面的穿插，對應關系，更是書法的章法構成的表現方式，畫面中大到山勢的呼應，龍脈的起伏走向，小到樹石的搭配、穿插、對應，都是書法作品中字的點畫、結構，行氣的鼓側變化、字組承接，章法中的起承轉合、完整統一，最終畫面如一字般而團練一起。其中樹、石、云，舟、橋、人，都是字的具體不同的點畫，是畫面符號組成的一部分，不完全是物象表現，其位置也不能隨意安置，都要符合彼此的結構章法。所以“書法用筆”是包含這些在內的，并不是說一根線是書法的用筆就完結了。當然，石濤的一畫論，是指筆筆連貫、筆筆生發而成天地萬象，他更是指小到點畫結構、大到行氣章法都源于一筆又一筆的相互關系而產生，書法中的“一筆書”和繪畫的“一畫論”都是一個道理。