音樂與詩的相互尋找

李雪巖

摘 要：樂府歌辭《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》是《宋書·樂志》所載十五大曲之一，它脫胎于漢代相和古辭，歷經樂工改作，魏晉時期譜入大曲，方才呈現如今的面貌，對比古辭，在措辭、韻律、章法等方面都有所變動。本文擬通過對《白鵠》篇曲辭的品讀，順延其大曲曲辭與祖本古辭之間的不同之處，放大裂隙，追索根由，力圖尋繹樂工度曲譜詞時的藝術匠心和樂府歌詩的音樂留痕，并探求一條別樣的解讀思路。

關鍵詞：體式 聲情 配樂改作 調運音聲

樂府歌辭《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》，最早見載于《宋書·樂志》，是相和歌辭十五大曲中的一首。詩寫兩只雙宿雙飛的白鵠，因雌鵠猝然暴病，不得不中道慘別之事，詠嘆夫妻恩重及有情人被迫離別時難拋難撇的依惜之情。《宋書》在辭前注有“古詞四解”的字樣，所謂“古詞”，意指漢代流播于中原地區的相和古辭，也就是說，《白鵠》篇其實是本于漢代相和歌辭所制，且原作僅有四解。《樂府詩集》引王僧虔《技錄》云：“《艷歌何嘗行》，歌文帝《何嘗》《古白鵠》二篇”，則說明《白鵠》篇應是在曹魏文帝時遭經樂工改作，才奏入大曲，完成創制的。

《玉臺新詠》錄有《雙白鵠》一首，遣辭造意與《白鵠》篇大同小異，形制也合乎記載，通常被視為《白鵠》篇的古辭：

飛來雙白鵠，乃從西北來。十十將五五，羅列行不齊。忽然卒疲病，不能飛相隨。五里一反顧，六里一徘徊。

吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，羽毛日摧頹。樂哉新相知，憂來生別離。踟躕顧群侶，淚落縱橫垂。

今日樂相樂，延年萬歲期。

反觀魏晉以來譜入大曲后的《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》：

飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一徘徊。

吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。

念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。

今日樂相樂，延年萬歲期。

除在四解結尾添加“念與”后的一段“趨”外，一解的三四句、二解的前兩句和四解的末句都發生了變化。下面，筆者將深究《白鵠》篇大曲曲辭與祖本古辭之間的不同之處，并順延這些微妙的裂隙，略窺音樂在歌詩文本上的留痕。

一、改作的匠心

第一，“十十將五五，羅列行不齊”改成“十十五五，羅列成行”。在原本整飭滯拙的五字單式句中，插入短促跳脫的四字雙式句，構成“二二”拍的短促節奏，變平板、溫吞為歡快、爽利，這與歌詩意圖表現的內容和感情若合符契，自然產生相得益彰的效果。雙鵠頡頏相傍，飄逸靈動，落在紙上，一字一響，如墜彈珠，如鳴佩環，怎不令人心隨意動。葉嘉瑩先生曾有論述，稱《古詩十九首》中“行行重行行”一句，連綴五個平聲，音調未免太平，卻因與旅人漸行漸遠的詩境結合起來，迸發出感人至深的力量，成為“天籟”。這里是同樣的道理，音節較于文字，抒情更加直觀，但指向卻相對模糊，而一旦音響與文義配搭，也就是當詩句的韻律與情感的節奏實現同構時，則調成知其有情，獨字求其有聲，歌詩的音樂性與抒情性都將因此獲得質的飛躍。

第二，“忽然卒疲病，不能飛相隨”變成“妻卒被病，行不能相隨”。“妻卒被病”系五言句改作四言句，變舒徐纏綿的柔板為緊縮頓挫的中板，凸顯變起倉促之意，尤其區別于后文的唱嘆抒情，這種改變仍是為與情感脈絡相契。另外，這兩句詩，在古辭中的節奏是“二/三”式的，即“忽然/卒疲病，不能/飛相隨”，編入大曲后，此二句的節奏改成“一/三”和“一/四”式，即“妻/卒被病，行/不能相隨”，這里做了實詞提前的處理，造成了一種一呼三應、一唱三嘆的詠嘆調。“妻”和“行”，分別作為兩句的領字和提頓點，可以拖長，可以獨唱，這種處理，為吟誦和演唱提供了多一重喚起的機會。而此二句又恰是整個故事的轉折點和中心環節，正適合長歌浩嘆，每多一重反復，便多一層驚愕與傷慟。

第三，“妻卒被病”三個仄聲結尾，將聲調下挫至最底，予人極度抑塞不舒，沉郁窒悶的感受，相對應的，次句的“行不能相隨”，卻用三平調結尾，又使聲響霍然洞開，一無阻滯。這種大開大合、大起大落的交互映照，造就一種躥高伏低、抑揚相間的強烈沖擊，便如懸河瀉水，閘門乍開而洪濤驟至，吟嘯出口，語盡而響繼，聲絕而愁縈，當真是心痛如罄，無限悵惘。

第四，加入“念與”后“趨”的部分。這顯然是為了配樂需要而拼合的曲辭，看來與前文文意不相聯屬，轉承突兀，有割裂之嫌。只是，這種拼合也不乏機巧，它比較巧妙地轉換了抒情視角，把重點放在剖白心跡、傾吐愁腸，而不再推進敘事，這就獲得了一種往而有復的流動感。這種結構安排同西方的“復調”寫法有異曲同工之妙，后世文學也頗多采用，兩重思量而情歸一處，一倍增其哀樂。

二、音樂與歌辭的邂逅

通過上述分析，不難發現，《白鵠》篇從古辭到大曲的改作，其實是歌辭在配適音樂的過程中，聲情調運的結果。筆者認為，音樂與歌辭，本身就是一種相互尋找的關系，唯其樂、辭相和，才能撩動心弦，遂成絕響。這一點，在樂府、詞等音樂文學中特見顯明，即便曲譜不存，其余韻猶窺。

（一）選辭合樂——歌辭對音樂的適應

選辭合樂，也就是選調，或者選辭時，以歌辭結構能與曲調節奏妙合無間為準則。每個就有的曲題和詞牌，都有其擅長和適宜表現的領域。相比樂府曲題，詞牌體制更加穩定，如句式的長短奇偶、韻腳的疏密位置、聲調的陰陽輕重等要素均有定格，因此，更能見出詞牌同辭意表達的直接交關。一般來說，單式短句的節奏活潑、靈動、激切而跳蕩，急管繁弦，密音促節，吟之則潛氣內轉；雙式句和長句的節奏和平、穩重、舒徐而延宕，溫柔諧婉，讀來一氣貫注。韻腳稀疏的，韻長較長，節奏情感利宜平和柔婉，反之則傾向于豪壯酣暢。

樂府曲題雖不似詞牌體式穩固，但其樂調也自遵循一定的組織形式，且往往有一個本事，這都影響著歌辭的內容和結構。拿《艷歌何嘗行》來說，《宋書·樂志》載有一首《白鵠》篇的同調歌辭——《艷歌何嘗行·何嘗》，為曹丕所作，與《白鵠》篇產生年代幾同，曲調也應尚未發生改變。整首詩的結構安排、情感基調大體上都與《白鵠》篇一般無二：命意上，一個寫在兄弟俱皆顯榮富貴的光環下，獨自淪落，只能耽琴酒以消憂的困境，一個寫因痛失愛侶而孤獨天涯的苦況，人生失意，莫此為甚，凄怨感傷之情，若不能勝。章法方面，《何嘗》篇先鋪寫親族之顯達，對比托出主人公的消沉，哀樂互見，益覺轉折之力和淪落之悲，從“少小”而后，則擬用其妻口吻規諫勸誡，結構安排與《白鵠》篇如出一轍，都從明快折入感傷，結尾處轉換抒情視角，哀樂對照，聲吻宛然。這一方面說明《艷歌何嘗行》是一首定型于曹魏時期的比較穩定的調子，另一方面，也生動呈現了音樂與歌辭互相尋找的過程。我們幾乎可以斷定，樂工們之所以選擇《白鵠》古辭編入《艷歌何嘗行》大曲，正是基于它本身的情感貼合曲調的旋律起伏，內容適宜歌詠唱嘆，結構方便改編合樂。

（二）依情運聲——音樂為辭情而破體變調

第一流的詩匠尤擅沖破詞格從而創制新調，詞律曲調匡范不住鼓蕩的詩情，拖拽不住積蓄的筆勢，歌辭依托舊曲又為辭情打破舊曲，別格和變調由此被找到。比如蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》中“小喬初嫁了”句的破格，就是東坡為成就歌辭聲情而改創音律的產物。

再如，本篇首句出現了“西北”這一方位詞，何以要說白鵠從西北飛來，不說從東南或東北飛來呢？這種難以指實其義的方位詞在漢魏古詩十分常見，如“西北有浮云，亭亭如車蓋”“孔雀東南飛，五里一徘徊”等，此類方位詞，看似全無依托，如果“實而按之”，反會淪為穿鑿，減損詩美。筆者揣測，其中可能多有出于音節的考慮。就《白鵠篇》而言，首先，“西北”是陰平搭配上聲，有逶迤婉轉之致；而“東南”系平聲連綴，音響未免太過中正，并且，說“東南”使五平調相連，曲調不似前者動聽。另外，“東”為穿鼻音，鼻腔口腔共鳴，音色濁重、強烈；“西”為齊齒呼，音色細密、輕靈，與“北”字相連，更覺聲情熨帖。當然，“西北”的意象也導向昏漠的視覺效果和蒼涼的觸覺感受，西方五行屬金，在色為白，主秋氣，屬酉時；北方五行屬水，在色為黑，主冬氣，屬子時，秋涼節侯，黃昏時分，天末點綴一對冥鴻，給人日暮途窮之感。

古代詩、樂緊密結合，詩詞用于歌唱、吟誦，勢難與音樂分而論之。音樂與歌辭相互尋找、調適的過程，出發點和落腳點都在追求聲與情最大限度的匹配、契合，使此聲因彼情更響，此情因彼聲而彌彰。具體到《白鵠》篇，它的動人之處不在于內容的豐富，而在于人情的共鳴，所以大半文字用來傾訴衷腸，甚至索性以抒情暗示故事發展，這也是它作為歌辭，需要合于音樂的特性所致。

參考文獻：

[1] 郭茂倩.樂府詩集[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2] 沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[3] 龍榆生.詞學十講[M].北京：北京出版社，2011.

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com