一顆“持久不變的漂泊的靈魂”

宋賽南

摘 要：本文以當(dāng)代美國(guó)土著作家厄德里克的《小無(wú)馬保留地奇事的最后報(bào)告》（簡(jiǎn)稱《報(bào)告》）來(lái)論邊界人的身份問(wèn)題。對(duì)身份的追問(wèn)基本貫穿整部小說(shuō)，本文分析主要圍繞艾格尼絲“分裂”和“雜糅”這兩種生存狀態(tài)展開(kāi)。身份本身具有自我建構(gòu)性，邊界人重新發(fā)現(xiàn)了“閾限空間”并建構(gòu)自我，居間其中。其身份的雜糅性為他們贏得了“持久不變的漂泊的靈魂”。

關(guān)鍵詞：《報(bào)告》 分裂 雜糅 閾限空間

當(dāng)代美國(guó)印第安文學(xué)的杰出代表厄德里克（Louise Erdrich，1954— ）于2001年出版了小說(shuō)《小無(wú)馬保留地奇事的最后報(bào)告》（The Last Report on the Miracles at Little No Horse，簡(jiǎn)稱《報(bào)告》）。主人公是一位匯集了男性與女性文化、白人天主教文化與印第安奧吉布瓦文化等多重邊界的“邊界人”。她對(duì)身份的思考貫穿始末，第76頁(yè)“迷失”一節(jié)甚至用了近一頁(yè)篇幅來(lái)記錄她對(duì)此的思索。主人公近八十載女扮男裝，其他人物對(duì)她的身份亦心存疑惑。作者在整部小說(shuō)中時(shí)而以“he”“his”“him”指代主人公，時(shí)而又換作“she”“her”，平添了主人公的身份之謎。厄德里克承認(rèn)小說(shuō)事關(guān)性別身份，不過(guò)她進(jìn)而指出：“這本小說(shuō)對(duì)性別身份所做的探討，并不如對(duì)身份本身的探討那么多。”{1}作者所言的“身份本身”可以理解為“身份的本質(zhì)是什么”。

身份的本質(zhì)是什么？小說(shuō)中，作者將《圣經(jīng)》中的“我是自有永有”（I AM WHO I AM）{2}挪用為“我不能離開(kāi)自有永有”（I cant leave who I am）{3}：自我的身份不是完全由某種權(quán)威說(shuō)了算，自我參與對(duì)自我身份的建構(gòu)。身為邊界人的主人公前半生歷經(jīng)身份分裂后的“非此即彼”的選擇之痛，后半生因洞悉了身份的自我建構(gòu)性而重新發(fā)現(xiàn)了既不屬于“上”也不屬于“下”，卻又既屬于“上”又屬于“下”的“閾限空間”（liminal space），并居間（in-between）其中。小說(shuō)最后，時(shí)日無(wú)多的主人公以溺水自戕的方式再次向世人告白自我的身份：居間于“閾限空間”之內(nèi)的雜糅者，持久不斷地漂泊。這也正如她死后身體所給予的昭示——她的身體“在表面和其下的女性深度間浮上浮下”。（LR，351）

一、分裂：表演的身體

女扮男裝為達(dá)米安神父的主人公多年以后欲動(dòng)用身為艾格尼絲時(shí)存下的錢。主人公本可以將這些錢消費(fèi)在食物、藥、毯子、鍋等日常所需上，也可以把它花在小無(wú)馬保留地的印第安人身上，或者把錢用來(lái)改善修女們的生活，但主人公卻用它買了一架鋼琴。對(duì)此，全知全能的敘事者評(píng)論：“（她）既非達(dá)米安，亦非艾格尼絲。既非牧師，亦非女人。既非懺悔者，亦非靈魂的磁體、撫慰者、信仰的導(dǎo)師。說(shuō)白了，她是在像藝術(shù)家一樣行事。（she acted as an artiest.）”（LR，222）這一小段話還可用以解讀主人公的日常行為：在日常生活中，主人公同樣像藝術(shù)家一樣行事，她以表演的方式使舊我發(fā)生分裂。小說(shuō)中，主人公借表演所進(jìn)行的舊我分裂至少有兩次：第一次發(fā)生在年幼的塞西莉亞修女身上，從圣潔的塞西莉亞修女中分裂出了性欲的艾格尼絲；第二次發(fā)生在經(jīng)歷了洪災(zāi)之后的艾格尼絲身上，從女性、世俗的艾格尼絲中分裂出了男性、神圣的達(dá)米安神父。

塞西莉亞修女以身體演奏鋼琴，幫助自己認(rèn)識(shí)到了身上所潛藏的性欲。法戈（Fargo）小鎮(zhèn)修道院被敘事者介紹為是保持著“墻的沉默的秩序”（LR，13）的修道院。修道院的建筑用磚是虔誠(chéng)的教徒從小瀑布市的一家叫作“Fleisch”{4}的磚廠運(yùn)來(lái)的。盡管在砌墻的時(shí)候，“Fleisch”字樣被砂漿蓋住了，但塞西莉亞仍從幾塊余磚上發(fā)現(xiàn)了這個(gè)字?！癋leisch”意指人的肉體，與精神相對(duì)。以砂漿蓋住“Fleisch”的字體，可以視為一種人為的再書寫，其目的在于掩蓋身體的肉性。除了掩蓋，還需要把磚疊加，以此來(lái)打壓身體的肉性，這樣才能牢不可破。天主教不需要單個(gè)的身體，它要求去單一性，去個(gè)體化，追求麻木的合作與緊密的一致。這是對(duì)人性之肉欲的壓制與迫害，是人性的“沉默”。塞西莉亞修女在彈奏鋼琴的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了自我被“沉默”的另一半。小說(shuō)中，她的身體表演被賦予了神奇的效果，音樂(lè)如同成熟的男子一般引領(lǐng)著塞西莉亞修女盡享人生的第一次魚水之歡。這是主人公對(duì)自我身體中被長(zhǎng)期壓抑與禁錮的性欲的重新認(rèn)識(shí)、發(fā)掘、學(xué)習(xí)和接受。之后，塞西莉亞修女逃離了修道院，改名艾格尼絲，嫁為人婦。換言之，就是從圣潔的塞西莉亞修女中分裂出了性欲的艾格尼絲。

洪災(zāi)之后，主人公將人生視為更大的舞臺(tái)，從女性的世俗的艾格尼絲身上分裂出了男性的神性的達(dá)米安神父。洪災(zāi)之后，主人公繼續(xù)向北走，遇到了在洪水中喪命的真達(dá)米安神父。剪發(fā)、易裝是她“表演”的一部分，更重要的是，她進(jìn)行了有意模仿。主人公為自己制定了“助我變形的準(zhǔn)則”（Some Rules to Assist in My Transformation），一共有十條：“1.以命令的口吻提請(qǐng)求；2.以妥協(xié)的形式做表?yè)P(yáng)；3.以陳述的方式提問(wèn)；4.多做練習(xí)，增強(qiáng)脖子的肌肉；5.以極大的驚訝欣賞女性的手工；6.踱步，舞動(dòng)臂膀，突然停下來(lái)，撫摸下巴頦；7.每天都磨剃須刀；8.不做任何解釋；9.不接受任何解釋；10.偶爾哼兩句擲地有聲的進(jìn)行曲。”（LR，74）這是現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)男性應(yīng)有儀態(tài)的要求、準(zhǔn)則，用以指導(dǎo)日常行為，也正是這些準(zhǔn)則塑造和建構(gòu)了男性，使他們有別于女性。主人公洞悉了男女有別的原因之后的嚴(yán)肅模仿，既不是對(duì)自我女性特征的鄙夷，也非對(duì)男性權(quán)威的崇拜。模仿成為一種策略，其目的在于活下去，正如主人公在自己的女扮男裝幾乎要被揭穿時(shí)暗下決心：“在騙局的邊界牢牢站穩(wěn)?！保↙R，274）

主人公以身體演奏鋼琴，從圣潔的修女身上分裂出了世俗的艾格尼絲；之后，又從世俗的艾格尼絲身上分裂出了男性的達(dá)米安神父，矛盾的兩極在主人公的身體中交鋒、沖突。這是對(duì)穩(wěn)固的本質(zhì)化的本源身份的拒絕和放棄，它所引發(fā)的是身份的迷失之痛：“每天清晨，她滿懷失落地變?yōu)檫_(dá)米安神父，最終，她認(rèn)定這是艾格尼絲的失落……這二者之間，哪一個(gè)才是真實(shí)的自己？塞西莉亞修女和當(dāng)時(shí)的艾格尼絲都不過(guò)是手勢(shì)與姿態(tài)濃墨重彩后的結(jié)果，達(dá)米安神父也是如此。身處表演之中，她選擇了一種什么樣的身份？哪個(gè)微乎其微？哪個(gè)無(wú)足輕重？”（LR，76）主人公意識(shí)到了自我身份的表演，她無(wú)法處理好這二者的關(guān)系，只是機(jī)械地附著于一種單一的身份，也因此落入了“非此即彼”的身份選擇之痛中。身份問(wèn)題，對(duì)于主人公而言，仍然是個(gè)謎。

二、協(xié)商：“居間”的“閾限空間”

“閾限”來(lái)自于拉丁的“l(fā)imen”，意為“門檻”（threshhold），是門里與門外的標(biāo)定。當(dāng)代后殖民主義理論大師霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）在《文化的定位》（The Location of Culture，1994）中將“閾限空間”比作“樓梯井（stairwell）”，他指出：

作為閾限空間的樓梯井……是一個(gè)符號(hào)性的互動(dòng)過(guò)程……連接了上與下、黑與白之間的各種不同。它四通八達(dá)，跨越時(shí)空，阻止位處兩端的兩種身份最終落定為根本性的兩極。這條位于固定標(biāo)識(shí)間的填隙通道（interstitial passage）開(kāi)辟了文化混雜體（cultural hybri

dity）的可能性，這種文化混雜接納各種差異，否定假定的或者強(qiáng)行施加的等級(jí)制。{5}

巴巴的“閾限空間”概念并不是首創(chuàng)，在這之前，藝術(shù)史家格林（Renee Green）將藝術(shù)博物館內(nèi)的樓梯井視為一個(gè)“閾限空間”，強(qiáng)調(diào)各個(gè)相鄰空間的差異性。巴巴認(rèn)識(shí)到了它的另一面——混雜性、不確定性和可協(xié)商性。在巴巴的眼中，整個(gè)后殖民文化是一個(gè)龐大的“文化混雜體”。通過(guò)這些四通八達(dá)、時(shí)空不拘的“通道”/“樓梯井”/“閾限空間”，不同的文化可以在這個(gè)空間內(nèi)自由穿梭、交流、匯合。因此，它們既是“上”與“下”、“白”與“黑”、“過(guò)去”與“現(xiàn)在”乃至“未來(lái)”這些對(duì)立兩極的分界點(diǎn)，也是連接點(diǎn)、并置點(diǎn)和相會(huì)點(diǎn)。這是一種臨界的動(dòng)態(tài)化的存在，對(duì)立性得以消解，邊界得以模糊，協(xié)商式的共存由此開(kāi)啟。

主人公死后的狀態(tài)顯示出了與巴巴所言的“閾限空間”的相似性：“達(dá)米安神父瘦弱的身軀，在蒼白頭發(fā)的襯托下顯得寧?kù)o而安詳，水波剛剛沒(méi)過(guò)身體。黑漆漆的水吞沒(méi)了他，身體變得模糊。一時(shí)間，他的身體在表面（the surface）和其下的女性深度（the feminine depth below）間浮上浮下?！保↙R，351）“the surface”，在這里一語(yǔ)雙關(guān)，既指水面，還指外表——主人公所穿的法衣、刻意修剪的短發(fā)等?？紤]到水（大海）昭顯無(wú)序、混亂、不安定和非理性{6}，常常被人們用以描寫女性，“the feminine depth”也有兩方面的含義：它既是法衣下的身體內(nèi)所深藏的一顆女性之心，又是水面下的莫測(cè)深水。身體“浮上浮下”，整個(gè)身體因此進(jìn)入了一種既不屬于“上”也不屬于“下”，卻又既屬于“上”又屬于“下”的“臨界”“模糊”狀態(tài)。

巴巴看到了“閾限空間”的模糊性，期許并展望從這個(gè)空間內(nèi)誕生出協(xié)商性。小說(shuō)中，與主人公相關(guān)的幾條原本涇渭分明的邊界也同樣變得模糊。同時(shí)，在她所占據(jù)的這個(gè)“閾限空間”內(nèi)也誕生了協(xié)商性。暮年之時(shí)的主人公認(rèn)識(shí)到，達(dá)米安神父和艾格尼絲均是真實(shí)的自己，他們是“孿生兄妹（twins）”（LR，77）。對(duì)立的兩極，男性與女性、神性與世俗，在晚年的主人公眼中，不再互為對(duì)立，它們互為彼此打造了一個(gè)新的生存空間，一個(gè)他者即存在于自我之內(nèi)的空間。在這個(gè)空間內(nèi)，外表的達(dá)米安神父所象征的男性世界、基督世界、白人的文明世界，與內(nèi)在的女性之心（艾格尼絲）所象征的深不可測(cè)的女性世界、奧吉布瓦世界、印第安人的“野蠻”世界進(jìn)行著協(xié)商。一種新的稱之為雜糅的身份誕生于此。

三、雜糅：重建的身份

多個(gè)層面的邊界在主人公身上交叉纏繞，一切的源頭在很大程度上均指向她女扮男裝為達(dá)米安神父，前往奧吉布瓦人的居留地傳教。因此，“達(dá)米安神父”一詞涵蓋了宗教、性別。考慮到羅馬天主教對(duì)人之性欲的極端壓制，這個(gè)詞又與世俗有了聯(lián)系。為行文方便，下文對(duì)主人公雜糅身份的考察主要圍繞“宗教”二字展開(kāi)，重點(diǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，主人公游走于上帝的神性圣世和凡人的肉性俗世；其二，主人公跨越于天主教和奧吉布瓦教。

主人公披上了神袍，但她并沒(méi)有放棄對(duì)肉性俗世生活的追求。1920—1922年間，教廷派維克爾神父去主人公處學(xué)習(xí)，達(dá)米安神父把書堆成高墻，分化了維克爾與自己的就寢區(qū)。書墻，同修道院的磚墻一樣，成為主人公眼中的壓抑與控制之物。夜間，二人有違天主教教規(guī)的肢體接觸推倒了書墻，主人公體內(nèi)潛藏已久的身體欲望再次復(fù)活，積蓄數(shù)年的反抗精神也再次綻放。在復(fù)蘇與綻放間，主人公從神的世界、男性的世界又返回了人的世界、女性的世界。主人公沒(méi)有如年輕時(shí)的塞西莉亞修女那般單向逃離，她在兩個(gè)不同的世界里往返，以靈活性與創(chuàng)建性為自己筑造了一個(gè)“非此非彼”的“居間”（in-between）之家。白天與黑夜，是她生命的兩極，前者是光明的精神性、理性和權(quán)威，后者是幽深的欲望、非理性和臣服（對(duì)身體欲望本身的束手就擒）。黑夜里，她是男人的妻子，白日間，他是教民的神父；她在黑夜里承享肉體的歡愉，他在白日間沐浴精神的神圣。在為期一年多的時(shí)間里，主人公在這二者之間自主、自由、自在地游走與變換。

主人公對(duì)天主教的失望與動(dòng)搖、對(duì)奧吉布瓦人悲慘生活的見(jiàn)證與同情，奧吉布瓦老人那那普什對(duì)她的有意引導(dǎo)，最終促成了她對(duì)天主教和奧吉布瓦教的雜糅。思想層面上的雜糅可從她對(duì)“圣母瑪麗”和“蛇”的理解中管窺一斑。在保留原形的同時(shí)，她又為之賦予新意。首先是圣母瑪麗的形象。初到保留地的主人公曾為喀什帕的兩位妻子魚骨和奎憂施洗，二人受洗后均被主人公命名為“瑪麗”。圣母瑪麗一向被視為集正義與仁愛(ài)于一身的溫柔偉大的母親。文藝復(fù)興之前，圣母形象通常肅穆莊嚴(yán)。文藝復(fù)興之后，圣母形象開(kāi)始生活化，雖有了世俗色彩，但仍端莊美麗。隨著主人公對(duì)奧吉布瓦文化接觸得越來(lái)越多，她對(duì)傳統(tǒng)西方審美原則下的圣母形象進(jìn)行了質(zhì)疑：“誰(shuí)又說(shuō)上帝就該在萬(wàn)物中挑一個(gè)美麗的女子做他孩子的母親？”（LR，226）母親無(wú)需美麗，只需善良，熱愛(ài)生活。其次，主人公對(duì)“蛇”的理解也不再是基督式的。《創(chuàng)世紀(jì)》中，蛇引誘夏娃吃了禁果，“蛇”在西方文化中常被視為狡猾、邪惡，成了魔鬼、撒旦的代名詞，必須被鏟除。譬如，1606年，卡拉瓦喬{7}創(chuàng)作了一幅題為《圣母的蛇》（Madonna del serpente）的畫。畫中，圣母和她的幼子一起壓碎了象征著撒旦的蛇的頭。小說(shuō)中出現(xiàn)了相似的“圣母的蛇”，不同的是，主人公看見(jiàn)“伏在圣母腳下的蛇不僅栩栩如生，而且看起來(lái)似乎一點(diǎn)也沒(méi)被壓碎”（LR，226）?！跋蛏卟嫉馈币还?jié)中，主人公更是將自己認(rèn)同為蛇，認(rèn)為自己像蛇一樣生性好奇且微弱渺小，謹(jǐn)小慎微地探觸著世界，感知著自我的愛(ài)與被愛(ài)。

天主教儀式上的兼容并蓄可以視為其行為層面的雜糅。在主人公看來(lái)，傳統(tǒng)基督意義的皈依是“一個(gè)最棘手的概念，一種最忠誠(chéng)的毀滅”（LR，55），其后果將是“致命的”（LR，58）。主人公形成了一種新的皈依觀，這種皈依觀容納多種宗教體驗(yàn)，既有天主教的，也有奧吉布瓦宗教的。從寫給教皇的信里，我們發(fā)現(xiàn)主人公對(duì)原本遭受天主教歧視、抵制乃至急欲根除的奧吉布瓦教顯示出了完全有別于其同時(shí)代其他牧師的贊許。自白人進(jìn)入北美大陸，諸多教士和牧師、那些最早給探險(xiǎn)隊(duì)提供財(cái)力支持的人、國(guó)家部長(zhǎng)以及殖民地官員均心懷偏見(jiàn)，將改變土著人的宗教信仰視為自己作為基督教徒的責(zé)任。主人公不僅看到了奧吉布瓦人神秘的拜神儀式的合理性，它同基督教義兼容并存的可能性，而且還在自己的日常宗教活動(dòng)中踐行兼容并蓄。譬如，主人公所舉行的天主教圣餐儀式成了兩種宗教的混合體：三位一體變成了四位一體；有印第安人的和平煙斗、鼓，還有天主教的贊美詩(shī)。這種融合雖然削弱了基督教的等級(jí)制與權(quán)威性，但又沒(méi)有取代它。正如霍恩（Dee Horne）所言，主人公“既沒(méi)有維護(hù)這種不平等的權(quán)力失衡，也沒(méi)有否定他自己所學(xué)到的天主教傳統(tǒng)；相反，他在奧吉布瓦傳統(tǒng)語(yǔ)境下，重新審視天主教”{8}。

四、結(jié)語(yǔ)：一顆“持久不變的漂泊的靈魂”

主人公借表演建構(gòu)起來(lái)的主體淪入身份之痛中：分裂、身份迷失。對(duì)于主人公而言，穩(wěn)固身份的最終建立意味著，男與女、天主教與奧吉布瓦教、白人文化與奧吉布瓦文化，看似矛盾、沖突、斗爭(zhēng)的兩極得到了雜糅性的平衡。奧吉布瓦文化中，溺水而死者將被卡在此世與另世之間，既無(wú)法歸來(lái)，又無(wú)法離去。主人公選擇了此種生存狀態(tài)：“在表面和其下的女性深度間浮上浮下。”這是一種既無(wú)法歸來(lái)又無(wú)法離去的“居間”狀態(tài)——在“上”與“下”相連的“閾限空間”里不斷地跨界，將自己建構(gòu)成一位具有雜糅身份的人。當(dāng)代表演研究的重要理論家理查德·謝克納曾發(fā)問(wèn)：“如果個(gè)體是暫時(shí)占有并且一定程度上改變他的‘真實(shí)的身份，那么是否存在一個(gè)永久的身份，或者說(shuō)一個(gè)持久不變的漂泊的靈魂？”{9}厄德里克的《報(bào)告》告訴我們，表演只是初始，而到最后，這樣的一顆“持久不變的漂泊的靈魂”是存在的，它以永無(wú)停息的“浮上浮下”作為其存在的途徑和最終狀態(tài)，靈魂的確鑿身份也因此成了在這“上與下”“黑與白”相鄰的“閾限空間”里的雜糅者。

{1} Sybil Steinberg：“PW Talks with Louise Erdrich”，Publisher

Weekly， 29 Jan. 2001， p.64.

{2} 《圣經(jīng)》中的《出埃及》第三章“燃燒的荊棘”中，上帝讓摩西把以色列人從埃及領(lǐng)出來(lái)。摩西對(duì)上帝說(shuō)：“我到以色列人那里，對(duì)他們說(shuō)，你們祖宗的神打發(fā)我到你們這里來(lái)。他們?nèi)魡?wèn)我，他叫什么名字，我要對(duì)他們說(shuō)什么呢？”上帝對(duì)摩西說(shuō)：“我是自有永有。（I AM WHO I AM.）”又說(shuō)：“這樣你可以對(duì)以色列的子孫們說(shuō)：‘自有永有（I AM）派我來(lái)到這里?！保∟ew American Standard Bible，Anaheim， California： Foundation Publications， INC， 1997， p.42.）

{3} Louise Erdrich： The Last Report on the Miracles at Little No Horse. New York， Harper Collins，2001，p206.（為方便行文，下文出自該小說(shuō)的所有引文均以LR和頁(yè)碼的形式給出，不再另行注釋）

{4} “Fleisch”，德語(yǔ)詞，意思：（1）（人和動(dòng)物）的肌肉；（2）（食用）肉；（3）果肉；（4）[印]（活字的）字肩；（5）[轉(zhuǎn)]（人的）肉體（跟精神相對(duì)）。

{5} Homi K. Bhabha：The Location of Culture， London：Routledge， 1994， p4.

{6} 米歇爾·?？拢骸端c瘋狂》，杜子真等編：《?？录罚虾＿h(yuǎn)東出版社1998年版，第10頁(yè)。

{7} 卡拉瓦喬（Caravaggio，1571—1610），意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位著名畫家，意大利杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，曾師從米蘭畫家培德查諾學(xué)畫，慣以街上的痞子、娼妓為模特，常對(duì)裸體的圣徒們做色情描繪，被認(rèn)為是巴洛克畫派。

{8} Dee Horne， “‘I Meant to Have but Modest Needs：Louise Erdrichs The Last Report on the Miracles at Little No Horse”， Brajesh Sawhney， ed.，Studies in the Literary Achievement of Louise Erdrich， Native American Writer： Fifteen Critical Essays. Lewiston， NY： Edwin Mellen Press， 2008， p278.

{9} 轉(zhuǎn)引自何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第142頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] Homi K. Bhabha. The Location of Culture[M]. London：Routledge， 1994.

[2] Louise Erdrich. The Last Report on the Miracles at Little No Horse[M]. New York， HarperCollins， 2001.

[3] Dee Horne， “‘I Meant to Have but Modest Needs： Louise Erdrichs The Last Report on the Miracles at Little No Horse”， Brajesh Sawhney， ed.， Studies in the Literary Achievement of Louise Erdrich， Native American Writer： Fifteen Critical Essays. Lewiston. NY： Edwin Mellen Press， 2008.

[4] Sybil Steinberg. “PW Talks with Louise Erdrich”[J]. Publisher Weekly， 29 Jan. 2001.

[5] ?？隆っ仔獱?水與瘋狂.∥杜子真等編.?？录痆C].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

[6] 何成洲.巴特勒與表演性理論[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2010（3）.

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com