對熒屏帝王典型形象的梳理與審視

蘇米爾

摘要：熒屏帝王的形象塑造隨著中國歷史題材電視劇（簡稱“歷史劇”）樣式的多元化呈現(xiàn)出幾大典型類別，鑒于帝王形象對于歷史劇發(fā)揮非替代性文化價(jià)值的重要作用，文章分門別類地梳理了三十年以來經(jīng)典作品中的典型帝王形象，并以審視眼光進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：熒屏帝王；典型形象；正史劇；戲說劇

一、熒屏帝王典型形象與其非替代性文化價(jià)值

中國的帝王，這一處在封建權(quán)力巔峰的群體，雖然不是歷史的決定者，卻是許多重大政治事件的決策者、親歷者和見證者。帝王這一特殊群體在歷史時(shí)空中或順應(yīng)潮流，或倒行逆施，都是后人思古鑒今的重要資源。在當(dāng)前“熒屏學(xué)歷史”的國情中，熒屏帝王形象塑造的成敗，是歷史劇能否發(fā)揮非替代性文化價(jià)值的關(guān)鍵。

這種非替代性，是針對歷史劇創(chuàng)作遭受歷史學(xué)界的些許誤解而言的。無須質(zhì)疑，熒屏帝王形象不是歷史教科書的“圖解”，歷史研究與藝術(shù)創(chuàng)作存在異質(zhì)性。藝術(shù)真實(shí)源于歷史真實(shí)，又是對歷史真實(shí)的復(fù)歸與超越。誠如脂硯齋對賈寶玉形象的評價(jià)，“其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣”。同理，帝王形象是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的熔鑄，是王夫之所謂的“顯現(xiàn)真實(shí)”和“如所存而顯之”。對于統(tǒng)治者權(quán)力、人性、情感的探索，都帶有審美的理想性和對現(xiàn)實(shí)的超越性，這正是熒屏塑造相較于史書記載的非替代性。

二、對熒屏帝王典型形象的分類梳理

從帝王題材歷史劇的開山之作《努爾哈赤》（1986）的播出直至當(dāng)下席卷熒屏的穿越系列、傳奇系列、宮斗系列、秘史系列等熱播劇，正史劇逐步讓位于戲說劇，題材的轉(zhuǎn)型直接影響著熒屏帝王典型形象的轉(zhuǎn)變，下面以正史劇和戲說劇為基本分類對帝王典型形象進(jìn)行梳理。

（一）再現(xiàn)式抒寫：正史劇中的“卡里斯馬”型帝王典型形象

正史劇的帝王形象通常以類似《史記》紀(jì)傳體方式，遵循郭沫若提出的“大事不虛，小事不拘”原則，依據(jù)史料記載對歷史真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)。正史劇的帝王形象屬于“卡里斯馬”典型人物，即初指擁有神助的超常人物，后被延伸為代表了中心價(jià)值體系，以其獨(dú)特的影響力在特定社會中起著示范作用的人物。其特征一是承載厚重的歷史意識和價(jià)值情懷，二是洋溢著崇高壯美之風(fēng)。基于此，帝王形象往往浸潤在一種帝王特有的悲情色彩之中。如果說《努爾哈赤》是帝王題材的開創(chuàng)性嘗試，那么在美學(xué)上也開創(chuàng)了正史劇悲劇性崇高的審美風(fēng)格。在正史劇中，帝王形象通常表現(xiàn)為家國“二律背反”式的悲劇性崇高，這也是帝王的特殊地位決定的。魯迅曾言“悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，帝王的崇高形象便源于這種悲劇感，在家與國、情與理的抉擇中賦予了帝王形象更多的無奈與蒼涼、承受與擔(dān)當(dāng)。特別是當(dāng)?shù)弁趺鎸Φ氖且粋€(gè)即將從制高點(diǎn)一落千丈的危局時(shí)，這種力的沖擊有助于帝王崇高美感的塑造。康德指出：“客體在數(shù)量上的無限多、體積上的無限大、力量上的無限強(qiáng)超出主體想象力能夠把握的限度，使主體產(chǎn)生驚懼，從而否定主體，并喚起主體的理性觀念，最后理性觀念戰(zhàn)勝客體對象，進(jìn)而肯定主體尊嚴(yán)，產(chǎn)生崇高美感。”

例如，《雍正王朝》（1999）中的雍正，在登基前夕與文覺和尚的一段對話屬于敘事中的暗示，預(yù)示了雍正為保江山而自我犧牲的命運(yùn)。在推行新政、整飭吏治、整頓財(cái)政的過程中，雍正必須在背負(fù)“弒兄屠弟”罵名和政治秩序混亂之間，在遭受殺子詬病與蔑視人倫律法之間，在煎熬孤獨(dú)凄涼與放棄政治清明之間作出抉擇。在“二律背反”中，雍正形象是為國而忘家的典型，當(dāng)觀眾目睹了雍正為實(shí)現(xiàn)康乾盛世而一步步成為 “高處不勝寒”的孤家寡人時(shí)，無疑會感受到濃厚的悲情色彩。又如，《康熙王朝》（2001）中的康熙，在敵強(qiáng)我弱、岌岌可危的困境中智擒鰲拜、裁撤三藩、收復(fù)臺灣、平定北疆，彰顯了康德式的崇高，又以人格之崇高與之輝映，比如康熙怒斥群臣腐敗，為七名朝廷要員定罪的情節(jié)中，康熙與重臣對峙而立，慷慨陳詞，欽定乾清宮為正大光明殿，以示治理貪腐之決心，該情節(jié)以佝僂猥瑣之群臣反襯出一代明君。康熙形象同樣具有“二律背反”的悲劇性色彩。面對作為愛人與知己的容妃對廢太子事件出于善意的勸慰，在真情與社稷的抉擇中，康熙忍痛將容妃貶謫至冷宮服刑至死，劇中也流露出康熙作為“千古一帝”卻要割舍真情之無奈與悲涼。

（二）表現(xiàn)式抒懷：戲說劇中類型多元化的帝王典型形象

帝王題材戲說劇理應(yīng)追溯到中國香港的《戲說乾隆》（1991）。相對于正史劇而言，戲說劇重在表現(xiàn)式抒懷，強(qiáng)調(diào)今人情感的歷史投射。由于創(chuàng)作者明顯地撬動(dòng)了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之間的支點(diǎn)，帝王形象的典型性也呈現(xiàn)出新的特征。隨著正史劇與戲說劇界限的淡化與戲說劇子類型的增多，帝王典型形象也呈現(xiàn)出多元化跡象。

第一類是“布衣英豪”式帝王形象。在《戲說乾隆》《康熙微服私訪記》系列（始于1997），這些空間轉(zhuǎn)換于宮闈、路途、酒家、客棧等融入“公路電影”元素的作品中，帝王身份標(biāo)簽化，并被刻意掩藏，帝王走下封建君主的“神壇”，又走上了平民敘事視角中的另一座“神壇”。例如，《戲說乾隆》中的乾隆化身為行俠仗義、風(fēng)流倜儻的富家公子，其情感邏輯近乎于普通人，是典型的“布衣英豪”形象。劇中當(dāng)乾隆見到岑九對自己同樣傾慕的金無箴用情至深時(shí)，不但沒有利用權(quán)力阻撓，反而讓春喜幫助岑九與金無箴脫身；當(dāng)乾隆微服出巡時(shí)，路見不平拔刀相助，將欺辱孩童的洋人教訓(xùn)得抱頭鼠竄。《康熙微服私訪記》系列中的康熙體察民間疾苦，洞悉世間百態(tài)，智斗貪官污吏，胸懷天下蒼生，同樣是一位正義凜然、有情有義的“布衣英豪”形象。這類帝王形象不再是刻板印象中專制制度的代言人，而是一個(gè)人們觀念中理想化的帝王：英俊瀟灑、用情至深、有勇有謀、俠肝義膽、除惡揚(yáng)善、文武雙全。帝王走上人們理想中英雄帝王的這座“神壇”，主要是觀眾審美期待的產(chǎn)物。

第二類是“調(diào)停者”式帝王形象。在《宰相劉羅鍋》（1996）、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》系列（始于2000）、《還珠格格》系列（始于1998）當(dāng)中的帝王身份相較“布衣英豪”是顯性的，但是在人物關(guān)系中淡化了君臣關(guān)系，強(qiáng)化了人情關(guān)系。《宰相劉羅鍋》和《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中的乾隆、和珅分別與劉墉、紀(jì)曉嵐構(gòu)成的兩個(gè)君臣“鐵三角”中，乾隆與臣下的朋友關(guān)系勝于君臣關(guān)系。帝王身份的顯性表征則通常在臣子間沖突達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，皇帝利用權(quán)威力量化解沖突，形成情節(jié)突轉(zhuǎn)。例如《宰相劉羅鍋》中，劉墉初遇乾隆與和珅，在不知乾隆身份的情況下與之對弈，和珅惡意挑唆，認(rèn)為下棋殺子暗示殺皇帝，劉墉理應(yīng)問斬，在沖突的生死關(guān)頭，乾隆用棋子擺出“不殺”字樣，使劉墉化險(xiǎn)為夷。《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》的系列故事也是在君臣穩(wěn)定的三角關(guān)系中注入不同事件，形成紀(jì)曉嵐與和珅所代表的善惡力量的交鋒，而皇帝主要充當(dāng)“調(diào)停者”，在嬉笑怒罵之中保證了正義力量的勝出。正是這種“三角形的穩(wěn)定性”維系了情節(jié)的鋪展，也強(qiáng)化了帝王在情節(jié)走勢中的核心地位。在《還珠格格》系列中，乾隆、“小燕子”及其團(tuán)隊(duì)、皇后及其團(tuán)隊(duì)也構(gòu)成了后兩者對峙，皇帝進(jìn)行“調(diào)停”的“鐵三角”關(guān)系。當(dāng)“小燕子”一方因幫助香妃脫身逃亡時(shí)，自由和禮教的沖突達(dá)到頂峰，在生死關(guān)頭乾隆現(xiàn)身于眾人逃亡途中，終止了逃亡，完成了情節(jié)反轉(zhuǎn)，為皆大歡喜的結(jié)局作了鋪墊。

第三類是“孤家寡人”式帝王形象。如果說 “布衣英豪”與“調(diào)停者”式的帝王形象在喜劇色彩中淡化了君主身份，那么“孤家寡人”式的帝王形象則唱響了帝王悲歌。比如《大明宮詞》（1999）中的武則天對母愛的詮釋已被皇權(quán)異化，因而她選擇了利用權(quán)力殺害薛紹之妻，再迫使其與毫不知情的太平公主完婚。這一事件是母女對立的伏筆，也是武則天帝王悲歌的“前奏”。又如，《甄嬛傳》中的雍正，陰鷙狠毒，冷酷絕情，為了慰藉自己對亡妻的思念，迫使她人成為亡妻“替身”而最終淪為行尸走肉；為了防止年羹堯的不臣之心，不惜以麝香遺禍華妃致使其走向萬劫不復(fù)。雍正所代表的封建皇權(quán)，乃是該劇所有宮廷女性悲劇命運(yùn)之根源，而雍正本人于病榻上的垂死掙扎直至暴斃正是作為孤家寡人的帝王最終為權(quán)力漩渦所吞噬的最佳寫照。再如，2015年受到學(xué)界與觀眾雙重認(rèn)可的“良心劇”《瑯琊榜》也塑造出了薄情寡恩、猜忌多疑、陰險(xiǎn)毒辣的梁帝形象。由于忌憚忠臣、賢王的功高蓋主，梁帝選擇聽信讒言，本著“寧可錯(cuò)殺絕不錯(cuò)放”的原則屠戮了數(shù)萬赤焰將士，賜死了一代賢王，為了掩蓋冤案對一切鳴冤者大開殺戒。該劇結(jié)束段落中靜妃探君這一情節(jié)中，靜妃道出了梁帝身為至尊帝王的悲劇根源：當(dāng)?shù)弁踝呦蛭ㄎ要?dú)尊的極端，泯滅了人性，淹沒了正道，只能步入妻離子散、眾叛親離的毀滅。這三部作品中“孤家寡人”式的悲劇帝王不帶有“布衣英豪”與“調(diào)停者”式帝王所具備的正面價(jià)值，理想化構(gòu)筑和超越現(xiàn)實(shí)之職能主要由劇中與帝王形成沖突的主人公承擔(dān)。

第四類是“主情主義者”式帝王形象。該類帝王往往是作品的核心人物，如《太祖秘史》（2005）中的努爾哈赤和《武媚娘傳奇》（2015）中的武則天，代表正面價(jià)值體系，追求浪漫愛情，在情感與權(quán)力的沖突中表現(xiàn)出“主情主義”情結(jié)，富有莎士比亞悲劇人物的特征。《羅密歐與朱麗葉》為了突出愛情至上的觀念，人物的情感常常處在親情與愛情的兩難擠壓中，而且家族情感往往置于負(fù)面一方，被賦予保守色彩。這為許多戲說劇所借鑒。比如《太祖秘史》中努爾哈赤與其摯愛的東哥就分屬于存在劇烈沖突的兩大部落，這就使努爾哈赤處在愛情和宗族的兩難之中，與宗族有關(guān)的權(quán)力斗爭以負(fù)面價(jià)值色彩反襯了努爾哈赤的重情重義。在《武媚娘傳奇》中，武則天形象與以往的女皇形象大相徑庭，具有顛覆性。該劇武則天一生追求的并非至高無上的皇權(quán)，而是與唐太宗李世民這樣的英雄長相廝守。該劇中唐高宗李治的行動(dòng)邏輯則是能夠憑借帝王身份來保護(hù)武則天，屬于典型的愛情守護(hù)者。可見，“主情主義者”式帝王形象的塑造往往通過情感邏輯解構(gòu)歷史事件來完成。

三、對熒屏帝王典型形象的審視

不論是正史劇還是戲說劇，帝王典型形象都是在史料與史觀、現(xiàn)象真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、共性提煉與個(gè)性塑造的多重維度之彼此平衡中生成的，熒屏帝王典型形象生成系統(tǒng)（如圖示）的復(fù)雜性是帝王典型形象存在癥結(jié)的關(guān)鍵所在。葉晝稱贊《水滸傳》“文字妙極千古，全在同而不同中有辨”，黑格爾則指出：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”中西方美學(xué)家都把共性與個(gè)性的統(tǒng)一歸結(jié)為典型形象塑造的樞機(jī)所在。

共性提煉之癥結(jié)主要存在于正史劇“卡里斯馬”型帝王形象的塑造上。在頌揚(yáng)歷史明君豐功偉績的同時(shí)，創(chuàng)作者一定程度地偏離了唯物史觀的航向。歷史上雍正為維護(hù)自身統(tǒng)治而戕害手足，大興文字獄，對清代社會政治穩(wěn)定與文化發(fā)展具有毀滅性。然而《雍正王朝》主創(chuàng)人員更多地將歷史的消極面進(jìn)行了重新解讀，在為傳統(tǒng)刻板印象中的雍正“翻案”之同時(shí)，缺乏對封建君主的本質(zhì)展現(xiàn)，有文過飾非之嫌。《康熙王朝》中康熙怒斥腐敗之風(fēng)盛行，立“正大光明”匾以示治貪決心。然而歷史上康熙一朝腐敗盛行，國庫空虛，康熙卻缺乏足夠的決心與能力應(yīng)對朝臣貪腐。正史劇作為歷史真實(shí)的再現(xiàn)抒寫，如果為了營造悲劇性崇高而以“帝王開創(chuàng)歷史”的史觀來對待歷史，必然難以在史料之現(xiàn)象真實(shí)中提煉出歷史的本質(zhì)真實(shí)。

個(gè)性塑造的成敗在于藝術(shù)想象與本質(zhì)真實(shí)能否完美熔鑄。戲說劇作為表現(xiàn)式抒懷的作品，其理想色彩與超越性彰顯著歷史劇非替代性文化價(jià)值。但是脫離了共性的個(gè)性化表現(xiàn)，則會淪為“無根的浮萍”。前文梳理出的“布衣英豪”與“調(diào)停者”式的帝王形象，幾乎喪失了封建君主的本質(zhì)呈現(xiàn)，不是基于本質(zhì)真實(shí)對現(xiàn)象真實(shí)的復(fù)歸與超越。“孤家寡人”和“主情主義者”式帝王形象則分別將帝王推向人性惡與人性善的兩個(gè)極端，創(chuàng)作者欠缺了性格塑造中的思辨性與對人物性格立體化呈現(xiàn)，或多或少使帝王形象淪為“扁平人物”。當(dāng)前戲說劇創(chuàng)作水平雖然整體上升，但是多數(shù)作品仍然沒有做足歷史功課，不是在共性之上進(jìn)行典型形象的審美凝練，而是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義“烏托邦”式的創(chuàng)作。這雖然極大限度地滿足了視聽感官審美，但是并未發(fā)揮出作品審美地認(rèn)知?dú)v史本質(zhì)、汲取歷史智慧、吸取歷史教訓(xùn)、體察歷史情懷之藝術(shù)功效。

毋庸置疑，意欲優(yōu)化當(dāng)前熒屏帝王的典型形象，須要堅(jiān)持藝術(shù)的獨(dú)立性與創(chuàng)作的自覺性之統(tǒng)一，既要避免歷史劇帝王形象塑造淪為史書“圖解”，保證藝術(shù)獨(dú)立性，也要自覺堅(jiān)守創(chuàng)作的唯物史觀指引，做足歷史功課，揭示歷史本質(zhì)，審美地能動(dòng)地再現(xiàn)和表現(xiàn)帝王形象。唯有如此，熒屏帝王形象的塑造方能真正達(dá)到是其所是，非其所非，客觀公正，史中覓詩。

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