寫意范，人文情

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寫意范，人文情

王伯勛追求的“寫意”不單是藉由水墨宣紙完成的寫意，而是與工整、刻板對立的“寫意”，他言及的“寫意”主要是一種自由的精神狀態。

“寫意”是王伯勛作品的另一個關鍵詞。區別于“工筆重彩”的精致細膩，王伯勛提出的“寫意重彩”再次與工筆拉開距離。王伯勛直言，消費文化下催生了一大批以寫生為基礎的工筆作品，風姿綽約的美女和雅致的動植物成了眾人消費的主題，他并不趨同。借用王伯勛自己的表述：“那些原本是用工筆重彩技法完成的壁畫遺存，經過時間的洗滌，展露出一派蒼茫而寫意的景象。這正是我心中想要追尋的畫面形態！”

王伯勛《谷雨-1》紙本礦物質顏料19cm×19cm2013年私人收藏

王伯勛在碩士研究生階段曾做過這樣一個工作，他把中國古代敦煌壁畫和西方中世紀的壁畫或者油畫做技術形式語言的抽離，一個是抽離色彩，紅、黑、白都抽出來；一個是抽離形象，單獨把形象平面化之后，它就是一張非常完備的抽象作品。他的這種對比研究將材料、繪畫形式和色彩語言單純提煉出來，剔除了繁縟的細節，卻強化了內在結構，這種抽象的處理與中國寫意精神不謀而合。這些成為畫家提出“寫意重彩”概念的實證基礎。

王伯勛追求的“寫意”不單是藉由水墨宣紙完成的寫意，而是與工整、刻板對立的“寫意”，他言及的“寫意”主要是一種自由的精神狀態。當一些工筆畫家還津津有味地沉浸在陳陳相因的彼此模仿中時，王伯勛則要與流行的工筆畫拉開距離，回到中國繪畫最本初的精神與形態，探尋“寫意”的精神內涵。王伯勛所說的“寫意精神”強調了對老莊、禪宗等崇尚自然精神境界的追求，而非僅僅局限在訴諸畫面之上的筆墨游戲。

01王伯勛《滿庭芳-9》紙本礦物質顏料73cm×183cm2014a年私人收藏

王伯勛有一系列“河上花”作品，這是有感于清代畫家八大山人的“河上花”。荷花是八大山人最得意的畫題，八大創作時會繪以一花片葉然后留一大片令人尋味的“余白”。或大筆重捺，或潑墨大寫，荷莖圓轉蒼勁，曲折舒張，荷花輕柔婉轉。與它相對的畫一倒懸危石，只略加勾皴，石頂一叢芙蓉，墨韻盎然。八大晚晴大寫意荷葉的造型給王伯勛啟發極大，他用重彩手法描摹出與八大意趣相投的心境。八大愛荷、夢荷、吟荷、寫荷、畫荷，這種癡迷的心之所向也符合王伯勛提出的“寫意精神”，此外，荷花在佛教教理上更是極樂凈土的象征，可喻純潔比君子，借物言志更是寫意精神的內涵體現。

“節氣”系列作品中有幾幅牡丹圖，身為山東菏澤人的王伯勛在《王廬制造——我和我的寫意重彩》中曾自謙道，菏澤因牡丹名滿天下，因為專擅牡丹描繪的前輩很多，在新的表現語言形成之前，他始終未曾涉足嘗試。現在，王伯勛用自己特有的技法進行以牡丹為表現主體的創作已經日臻完善。展廳里展出的幾幅牡丹形態各異，含苞待放，畫面的顆粒質感令牡丹在燈光下更加妖艷欲滴。王伯勛用畫筆傳遞出“對自然的尊重和敬畏”，牡丹更是畫家心中故土的縮影。借牡丹這個古老的題材抒情達意，也是與工筆拉開距離的體現。

02王伯勛《滿庭芳-7》紙本礦物質顏料140cm×70cm2015年私人收藏

提到礦物質色粉，難免要與“日本畫”“巖彩畫”一同比較。“巖彩畫”是上世紀80年代在日本留學的藝術家們帶回國的新名詞，當時礙于知識儲備有限，很多人誤將從日本引入的礦物質材料繪畫奉為新畫種。其實，這種表現形式和技法是日本在唐朝學習的繪畫技藝，一直延續至今。現在敦煌莫高窟前還樹立著刻有捐贈人姓名的石碑，日本人居多。這一情況充分證明，日本人對敦煌彩繪壁畫這一文化資源的推崇與尊重。王伯勛提出，日本畫是學習敦煌壁畫的結果，作為中國藝術家，我們完全可以跨越向日本畫學習的環節，回歸到敦煌壁畫的學習中。而且，日本人在吸收敦煌壁畫創作特點時，秉承日本人嚴謹精細的特征，吸收的也是敦煌壁畫里最符合他們民族性格特點的那一部分。恰恰忽略了敦煌壁畫里除了工整嚴謹外，還有寫意抒情。

所以，王伯勛在創作時從不用線條勾描，也不會試圖將畫面涂平，他直接將各種原色大顆粒的礦物質色粉進行碰撞，大色塊邊緣是互相滲透的天然輪廓線，單色塊上會做輕重淺薄的處理，這些體量感塑造的明暗關系讓整體畫面成為“平面上的空間”。在王伯勛構建的立體空間里，他傳遞給我們傳統的寫意精神。王伯勛又一次調和了工筆與寫意的矛盾，他總能在看似糾結的兩個不平衡因素中找到平衡之道。