諧劇的興衰與革新

文　黃紅軍

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諧劇的興衰與革新

文黃紅軍

四川諧劇創始人王永梭表演第一部諧劇《賣膏藥》

諧劇特色鮮明，表現力驚人。優秀的作品、生動的表演、觀眾的掌聲是它繁 榮的根本；反之，沒有作品、沒有演出、沒有觀眾，它就走向沉寂。

諧劇采百家之長，背負使命，為時代而生。從它誕生之日起就沒有停止過革 新的腳步，但萬變不離其宗，丟掉了諧劇的靈魂，就不再叫諧劇。

網絡數字時代，諧劇的表演傳播需要與時俱進。但創作永遠是第一位的，沒 有貼近時代，反映人民群眾喜怒哀樂的優秀作品，沒有將這些作品生動演繹的優 秀演員，一切都是空談。

諧劇是一門新興的、特色鮮明的表演藝術，在它不足一百年的發展歷程中，曾有過兩次興旺。從1990年代起，由于種種原因，諧劇長時間處于沉寂。為了使諧劇振新繁榮，四川曲藝界幾度出手：舉辦諧劇精英人才培訓班、四川諧劇精品展演、個人諧劇專場以及研討會。面對沉寂，有人反思，有人探索，大家為了共同的目標提出了一個意見不同的問題：諧劇是否需要改革創新？有人認為不能改，諧劇的精髓就在于“一人獨演，獨演一人”，改了就不叫諧劇了。主改者認為世間萬物都在發展變化，為了讓諧劇更好看，能吸引到觀眾，舞臺上有幾個人演不重要，燈光、音響、布景、道具，甚至伴舞都可以應用，只要諧劇的精髓還在，它就還是諧劇。說得都有道理，但諧劇何以興，又為何衰？本文想就此談點自己的看法。

“一人獨演”是諧劇的“形”，寓莊于諧才是諧劇的“根”在四川省第二屆少兒曲藝大賽期間，一位小演員在回答記者“什么是諧劇”的提問時脫口而出：一人獨演，獨演一人。近年來在和川內的諧劇演員接觸時不止一次聽人說：諧劇不好演。不好演的原因也在于“一個人”，臺上沒有多余的道具、布景，也沒有配角幫腔打掩護，觀眾的目光全落在一個人身上，演得不到位，就砸了。著名曲藝編劇嚴西秀老師，作為諧劇第二代傳承人中的重點作家，一生筆耕不輟，寫了不少諧劇，在《諧劇創新的思考與實踐》一文中他說：諧劇不創新就不能發展。嚴老師算是諧劇發展史上的改革派。他又說，諧劇的本質特征是“虛擬交流”。這可是他經過認真思考并在創作實踐中得出的經驗之談。虛擬交流準確地說仍然是諧劇獨特的表現形式，指演員一個人在舞臺上通過語言和形體上的動作，與劇情中有，但沒出現在舞臺上的人物進行交流。實際上還是“一人獨演”另一種表述，仍然是“形”，當然也是諧劇鮮明的特色之一。諧劇的根本是什么？斯人并未走遠，諧劇的歷史尚不足百年，創始人王永梭先生的音容笑貌猶在眼前。1985年出版的《王永梭諧劇選》一書的最前面，王老師在《諧劇簡說》一文中對諧劇的歷史、諧劇的特點、諧劇的創作和表演都作了簡單而明確的說明。對于諧劇的歷史，王老師說得簡略，主要講述了他從1939年冬天在川南合江縣城的一次晚會上表演第一個諧劇《賣膏藥》起，到1949年解放前夕，一共積累了22個諧劇。解放后，作為專業諧劇演員，他受到黨的教育，學習了“延講”，思想上受到極大啟發，于“文革”前先后創作了《在火車上》《打百分》《求雨》等諧劇作品。其時，國內曲藝界已經關注到諧劇的優點和特長，紛紛學習，熱情創作，北京、上海、山東等省市都有不錯的諧劇新作。改革開放以后，王老師四處辦班，傳授諧劇創作、演出經驗，省市曲藝團也都有專業的諧劇演員，他由此預言“諧劇的春天真正到來了”。基于此，他在文末還專設一章，講述諧劇的創作和表演經驗。

涂太中編演的《碰碰車》

《諧劇簡說》一文中，“諧劇的特點”是重點。文中王老師雖沒有明確給諧劇下個定義，但他一開始就指出：諧劇不像北方的單口相聲，也不像上海的獨腳戲，甚至和20世紀30年代末四川出現過的“單簧”也大不相同。為了講明白諧劇的特點，王老師一共分了五點來談。首先肯定這是一個人演的戲，著重一個“演”字。其次講諧劇中的三種人物：看得見的人、看不見而又看得見的人和看不見的人。第三講道具的四個作用。第四講化裝、服裝和小道具。第五部分只有一個字——諧。我認為這一個“諧”字，才是諧劇的根本所在。王老師說，諧劇既有悲劇式的，也有抒情的，但其基調都是詼諧。詼諧就是笑，同喜劇、漫畫、諷刺詩、幽默小品一樣，都是以笑為手段，運用諷刺、幽默、夸張、對比來揭露和抨擊一切落后的事物和思想，從而曲折地肯定什么是先進和美好的。為什么要以博笑為手段呢？王老師說，笑是個武器，對敵狠，對友和。表里不一產生笑，怪誕反常產生笑，誤會巧合產生笑，機械重復產生笑，強烈對比產生笑，一切下品的性格（思想）揭露出來都可以產生笑。在重慶曲藝家協會于1992年出版的《諧劇文論》一書中，專家學者們進一步總結出：貼近生活、反映現實，用詼諧和笑作武器，揭露和抨擊一切落后的事物和思想，從而曲折地肯定什么是先進和美好的，這才是諧劇成功的根本。諧劇采百家之長創新而生，從來就沒有停止過革新的腳步任何一種藝術形式都有自己從無到有的創始過程。回顧諧劇的歷史，也不例外。王永梭老師于1939年創作演出的第一個諧劇時，諧劇并不叫諧劇，而是叫小戲、小節目。諧劇這一名稱是到了1943年才得以確認，王老師說取詼諧、和諧之義，按字面上講就是一種詼諧的戲劇。1943年畢業于國立江安戲劇專科學校的王老師正經八百的科班出身，熟知斐爾丁、亞里斯多德、莫里哀、萊辛，與夏衍、曹禺、郭沫若、吳祖光、陳白塵等知名劇作家同時代，在抗戰敵后（包括解放區）獨幕劇、街頭劇、多幕話劇、新歌劇等創作演出欣欣向榮的背景下，他是如何想到并成功創立了諧劇這種全新的表演藝術形式的呢？

首先，諧劇是“劇”的一種，側重“演”是它與以抒情為主的唱曲，以敘事為主的評書等曲藝形式的區別所在。王老師創作演出《賣膏藥》時，還沒有考進江安國立劇專，但其時蓬勃上演的各種戲劇無疑感染了他。《賣膏藥》既沒有用小說、故事的形式，也沒有用散文、詩歌的形式，而是被稱為小節目，并由他本人親自登臺演出，說明它是供演出創作的腳本。1940年考入江安國立劇專后，曹禺、田漢、宗白華、趙元任、梅蘭芳、程硯秋、陳白塵、葉圣陶、吳祖光、洪深等著名戲劇家在此云集任教，這對愛好戲劇創作和表演的王永梭，影響無疑是厚重而且深遠的。在校系統學習中外戲劇理論、作品、表演的同時，王老師分別在1942年、1943年創作了《扒手》和《趕汽車》兩個節目，并在1943 年7月把他創作表演的這些既不同于單口相聲、獨角戲、單簧，也與當時流行的獨幕劇、街頭劇、 秧歌劇不同小節目正式命名為“諧劇”。

從諧劇的誕生過程、王永梭老師的創作實踐以及諧劇的名稱、特點均可看出，諧劇脫胎于戲劇這一點是不容置疑的。雖然王老師說諧劇與同是一人獨演的單口相聲、獨角戲、單簧不大相同，但諧劇在創作表演過程中從這些姊妹藝術形式中吸取、借鑒幽默風趣的說唱表演元素這一點也是肯定的。在1991年召開的全國首屆諧劇藝術理論研討會上，更有學者就諧劇的“一人獨演”從中外戲曲的發展史中尋根，指出最早的戲曲都只有一個演員，如春秋戰國時代的“優”，就是一個演員在國王面前講笑話、提意見，既娛樂又勸誡。唐代演員增至兩人，命名為“參軍戲”，到宋代才發展成為生、旦、凈、末、丑多角色的“雜劇”。專家們指出，諧劇從話劇、戲曲、相聲、評書，以及獨腳戲，乃至電影、小說中都吸取了養料，把諸多藝術形式的某些特點和優點有選擇地融匯到自己之中，是繼承基礎上的創新。

在戲劇大師輩出，創作演出均很紅火的20世紀三四十年代，王永梭老師作為一名青年學子，能在繼承中創新，所以才和謝晉、凌子風、夏天、張瑞芳、冀淑平等人一起，成為了江安國立劇專14年培養的1000多名戲劇人才中的佼佼者，名垂史冊。那么，王老師為何要堅持諧劇“一人獨演，獨演一人”這一鐵律，并且要求舞臺、道具、服裝、化裝盡量簡單呢？

我想這既是諧劇作為文藝輕騎兵的獨特魅力所在，也是年輕的王老師當年在高手林立的戲劇界獨辟蹊徑取得成功的必然選擇。你想王老師當年一個人寫，一個人演，沒有服裝、道具、舞美班子，估計排演經費也充足不到哪里去，哪里能夠大投入、大制作、講奢華呢？反過來看，“小、簡、精、活、遠、虛、隔、趣”這八字特質，也正是諧劇的生命力所在。

貼近社會，貼近生活，多寫多演，傳播方式與時俱進，諧劇才能振新繁榮諧劇在獲正式命名的70年里，曾有過兩次繁榮。第一次毫無疑問地是以王永梭老師為主，他在1939年創作表演第一個小節目《賣膏藥》后，就受到戲劇界關注，曹禺老師用“白描”二字做了評價。到解放前夕的10年間，王老師一共創作了22個諧劇節目，有12個編入《王永梭諧劇選》，其中比較經典的有《賣膏藥》《趕汽車》《黃巡官》《賣銀元》《個人獨唱會》等，這些作品無不打上了深深的時代烙印，并經過半個多世紀的時間檢驗，至今不管是閱讀還是表演，仍讓人感動至深，浮想聯翩。解放后至文革前，王老師又創作了《在火車上》《打百分》《求雨》《第一回》等諧劇作品，并帶動成渝地區乃至全國其他省市，掀起了諧劇創作演出的熱潮。

諧劇的第二次繁榮當是在改革開放以后。用王老師的話說，粉粹“四人幫”，黨給了諧劇第二次生命，他的創作演出熱情再次煥發，四處辦班傳授諧劇創作、演出經驗。隨著各地文藝單位的恢復，川內各級曲藝團體有了專業的諧劇演員，一時間學諧劇、寫諧劇、演諧劇形成熱潮，深受鼓舞的王老師還由此預言——諧劇的春天真正到來了。這一時期，由于傳播者熱情，響應者熱烈，創作演出熱情高漲，據稱在文革后至1990年這十多年時間里，川內專業業余的諧劇作者多達300余人，發表諧劇作品200多個。在新創作的一大批諧劇節目中，《自來水龍頭》《這孩子像誰》《零點七》《蘭貴龍接妻》《一百零九將》等佳作脫穎而出，并逐漸形成了以包德賓、嚴西秀、沈伐、凌宗魁、涂太中、張廷玉、李永玲為代表的諧劇第二代傳承群體。綜觀這兩個時期流傳下來、經過時間檢驗的優秀諧劇作品，無一不是打上了深深的時代烙印，或是與人民群眾生活息息相關，思想性、藝術性、觀賞性和諧統一的。

1991年，在諧劇發展最鼎盛的時候，“全國首屆諧劇藝術理論研討會”在重慶召開。這本是一次團結的大會、勝利的大會、鼓勁的大會，但誰都沒有想到，會后諧劇的創作演出卻一步步走向了沉寂。現在回過頭去看，既有社會變革、價值觀念改變、互聯網沖擊等外部原因，最直接的原因還是隊伍潰散、創作不力，演出不興，佳作缺乏導致的。其實不僅僅是諧劇，包括相聲、小品、戲劇等藝術形式在內，近年來都顯得很低迷。這一現象值得主管部門、文藝工作者們深思。作家閻連科不久前說，現實生活的豐富多彩、光怪陸離，已經遠遠超過了作家們的想象。不是社會生活沒什么可寫，而是作者們敢不敢寫，社會意識形態能否構建一個激發作者們創作熱情的和諧氛圍，作者們寫出來的作品能否為群眾喜聞樂見，經得住時間的考驗成為經典的問題。筆者認為，諧劇（其他藝術形式也一樣）要繁榮，需解決以下幾個方面的問題。

首先是讓寫、敢寫。“讓寫”是說管理部門，不禁錮思想，創作不設條條框框，尊重作者的創作活動，只要作品不違法違規，違反基本的社會良知、共識，就允許其存在，讓讀者、觀眾去評價。“敢寫”當然說的是作者，要有文藝工作者的擔當，站在促進社會文明進步的制高點上，用自己獨特的眼光審視生活，捕捉靈感，擷取素材，創作出思想性、藝術性俱佳的作品。

其次是創作激勵機制急需構建。長期以來，曲藝作品創作不力是制約曲藝繁榮發展的直接原因，諧劇也一樣。作者們創作熱情不高，除了與社會大環境的影響有一定關系外，在經濟社會里，稿酬偏低，缺少發表平臺，發表之后表演者和作者勞動所得懸殊，也是影響創作的一個重要原因。與時俱進，創建、擴大展示發表平臺，對達到發表水平的作品，提高稿酬，建立作者和表演者共贏的提成分配機制，尊重版權，可充分調動曲藝作者的創作熱情。

第三、諧劇的傳播方式也要與時俱進。目前，全國公開出刊的曲藝刊物僅中國曲協的一本《曲藝》月刊，其他省市區基本上是內部刊物（交流資料），有的半年出一次，有的一年一次，內容還不都是作品，領導講話、活動報道、工作總結占了多半篇幅。作者辛辛苦苦寫一個作品出來，沒有平臺發表，這也是挫傷創作積極性的一個重要原因。眼下網絡信息技術日新月異，帶來巨大的社會變革，曲藝傳播也要與時俱進，充分利用互聯網這個海量平臺，首先讓達到發表水平的曲藝作品都能得到發表展示；具有排演價值的作品，經演出經紀人與作者談好版權利益分配，簽署協議后排練演出，視頻掛在網上供點擊觀看。曲藝不但要在茶館里演出，要深入工廠、農村、社區，網絡更是曲藝嶄新的舞臺。

如果僅僅在舞臺上匯報演出，不管哪種藝術，都終將走向沒落，諧劇也一樣。

唐詩宋詞并沒有沒落，只是再沒人寫出“白日依山盡，黃河入海流”那樣的句子，藝壇沉寂的不僅僅是諧劇，還有相聲、小品。好作品不是領導們批準的，也不是評委們評選出來的，讀者和觀眾才是真正的終評委。

（責任編輯／張茵）