畫境詩心：陸游山水田園詩的構(gòu)圖與詩體選擇

○諸雨辰

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畫境詩心：陸游山水田園詩的構(gòu)圖與詩體選擇

○諸雨辰

山水既是中國傳統(tǒng)繪畫的三大畫科之一，又是古典詩歌的重要題材，歷代產(chǎn)生了無數(shù)名篇佳作。考察歷代經(jīng)典的山水田園詩作，其中一個有趣的現(xiàn)象是，中國的山水田園詩大都選擇五言詩作為承載詩意的載體，這與中國人對山水世界的色彩、構(gòu)圖方式，以及蘊含在山水田園之中的內(nèi)在精神體認等都有密切關(guān)系，本文將以陸游的山水田園詩為研究對象，從色彩營造、構(gòu)圖方式以及精神觀念等角度，具體討論山水田園詩多見于五言這一詩體現(xiàn)象的原因所在，總結(jié)五言山水田園詩在語言與意象上的生成規(guī)律。

一、五言：山水田園題材的詩體選擇

清人劉熙載（1813-1881）在《藝概·詩概》中分別就詩歌的五言、七言體制說：“五言質(zhì)，七言文；五言親，七言尊。幾見田家詩而多作七言者乎？幾見骨肉間而多作七言者乎？”①這里提出一個觀點：山水田園詩很少用七言詩來寫，劉熙載認為是因為“五言質(zhì)，七言文”，五言句質(zhì)樸而七言句華麗，這造成了田園詩的書寫集中于五言。中國古代的詩論家每每善于從紛繁復雜的詩歌現(xiàn)象中總結(jié)出一些經(jīng)典的寫作規(guī)律，但卻往往疏于具體解釋，這當然受到古典學術(shù)體制的影響，于古人自無可厚非，然而今天再來思考這些洞見，則不得不加以具體的文本分析。

一般而言，談到山水田園詩，人們最容易想到的當然是王維。王維的詩作大量以五律或五絕的形式寫成，著意營造一種靜謐的感受，如“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“深林人不知，明月來相照”（《竹里館》）②等，并由此襯托出一種帶有禪意的平靜、愉悅之情，這可能與其性格、氣質(zhì)，與其佛學、藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)。而考察更多唐宋時期的詩人與詩作可以發(fā)現(xiàn)，即便一些沒有王維這樣佛學修養(yǎng)的人（比如李白、杜甫），甚至不以詩歌稱名家的詩人（韓愈、柳宗元），其山水田園題材詩作在詩體的選擇上都呈現(xiàn)出相同的特點，對這些詩人山水田園詩作的詩體選擇做一番統(tǒng)計，會更加清晰地證實劉熙載的這一判斷：

表1.幾位詩人山水田園題材詩作的詩體統(tǒng)計表

由表可見，無論作家擅長的詩歌題材、詩歌體制，乃至創(chuàng)作總量上如何不同，一個很明顯的現(xiàn)象是用五言寫作山水田園詩是他們共同的選擇，區(qū)別僅在于有的作家多寫絕句（如王維、韓愈），有的作家多寫古詩（如李白、柳宗元），有的作家多寫律詩（如陸游、杜甫）而已。特別是在陸游身上，這個問題尤其明顯：陸游本身是以寫七律、七絕見長，近人顧隨（1897-1960）指出：“陸放翁詩七律、七絕好，尤以七絕為佳。”③在現(xiàn)存《劍南詩稿》中可以明確認定是陸游詩作的9118首詩中，七絕、七律分別占了2150與3174首，其比例明顯高于其他詩體。可是偏偏是在山水田園詩方面，陸游五言詩的數(shù)量反超于七言，這一極不平衡的分布現(xiàn)象更說明了五言詩在詩人的詩體選擇中是一種有意識的行為。那么，和七言詩相比，五言有什么突出的優(yōu)勢使得它更廣泛地為詩人們所接納？通過陸游五言詩句與七言詩句的對比，我們可以更清晰地體會出詩體差異帶來的意象、情感差異，從而回答山水詩之詩體選擇的問題。

二、色彩：以清為主

對于中國文人的山水繪畫而言，“尚簡”是一個重要的傳統(tǒng)，與花鳥、人物繪畫相比，傳統(tǒng)山水畫的畫面中幾乎絕少使用其他顏料，而是通過墨的濃淡（焦、濃、重、淡、清）差異來區(qū)分畫面的光影、色彩與層次，天地之間唯此一黑一白的陰陽交互，形成一種簡化到極致的繪畫形態(tài)，這才符合中國文人對山水自然的認識。而這種傳統(tǒng)形諸詩歌，就表現(xiàn)在詩歌色彩的高度“清”化。

蘇軾嘗言：“詩畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）④如何在詩歌中實現(xiàn)畫面的“清新”呢？詩歌作為一種語言藝術(shù)，最直接的方式就是通過詞匯、句法的安排來調(diào)整詩意。從語法層面來說，典型的五言詩是使用主語加及物動詞作謂語再加賓語的構(gòu)句法，或者是直接定中短語成句的構(gòu)句法，由于字數(shù)的限制，句法結(jié)構(gòu)相對簡單，在完成了主謂賓句式的構(gòu)建后，就沒有定語、狀語等修飾語的位置了，而這就天然地限制了五言詩的主觀抒情能力，體現(xiàn)出“消極修辭”⑤的特點。

簡單句的構(gòu)句方式在調(diào)動感覺神經(jīng)方面能力比較有限，而無色或淡色正好是“清”的色調(diào)，“清”本來就不需要太多的描繪，這與五言句的語言能力配合得很自然，例如：

微風掠窗過，亦解生細浪，余流浸翠麓，倒影寫青嶂。（卷二十，《硯湖》，1553頁）

日淡暑猶薄，雨余風更清。翛然水亭立，試此葛衣輕。（卷十二，《水亭》，598頁）

花房避初旭，簾影弄新晴。漉酒綸巾折，聽琴拄杖橫。（卷十七，《雨晴》，1365頁）

細篾絡丹柿，枯籬懸碧花。炊煙生旅灶，野水漱寒沙。（卷十九，《過村店有感》，1459頁）⑥

蔣寅對古典詩歌中“清”的美學內(nèi)涵所下定義為“明快而澹凈，有一種透明感”，“形象鮮明、氣質(zhì)超脫而內(nèi)涵相對單薄這么一種感覺印象”⑦。詩意中的清新風格正是這種透明、超脫而單薄的審美意境的表現(xiàn)。考察上述詩句，它們都很少具體顏色的描寫，而常用“翠”、“青”、“淡”、“清”、“枯”這樣的詞匯，詩歌意在展現(xiàn)一種清淡的、細微的場景，而盡可能不去調(diào)動讀者豐富的感覺體驗。而語言上像“微風掠窗過”、“花房避初旭”這樣的主謂賓形式的簡單句在這類詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)，這種簡單句就沒有給修飾性的形容詞與副詞留下空間，所以也不容易進行細致亮麗的描寫，它們往往都是粗線條的描述，這也利于構(gòu)建“清”的審美意象。

反觀陸游的一些七言句，在寫景時就往往能帶來眼前一亮的感覺，例如：

飛紅掠地送春忙，嫩綠成陰帶露香。（卷十六，《晨起閑步》，1269頁）

千縷未搖官柳綠，一梢初放海棠紅。（卷九，《初春探花有作》，762頁）

平堤漸放春蕪綠，細浪遙翻夕照紅。（卷十七，《野飲》，1304頁）

拂面毿毿巷柳黃，穿簾細細野梅香。（卷十四，《立春后三日作》，1112頁）

這些詩也寫山水景致、田園風光，而很明顯詩意充滿了色彩感，紅、黃等顏色的運用很常見，從《初春探花有作》與《野飲》二首來看，對仗的“官柳綠”“春蕪綠”與“海棠紅”、“夕照紅”放在一起，使得詩句甚至因為一抹紅色的點染而將本來素凈的綠色也變得鮮嫩起來，并且這兩首詩的構(gòu)句形式也很類似，句子中間“頓”的位置都是一個狀中結(jié)構(gòu)的動詞性短語“未搖”、“初放”、“漸放”、“遙翻”，對比前面同樣寫青綠色的《硯湖》我們就能發(fā)現(xiàn)“余流浸翠麓，倒影寫青嶂”中的動詞只是“浸”、“寫”，少了修飾語的形容，這兩個詞的動態(tài)效果很明顯比有修飾語的動詞性短語要弱得多，因而給人的感覺就沒有前者那種色塊在眼前閃現(xiàn)、移動的明麗之感，這里的色調(diào)都是單純的、素凈的，如水墨畫一般皴染出來的。

古人對“清”之境界的體認非常精到，清人焦袁熹在《答釣灘書》中指出：“清者，研煉之極，雖古人亦不能逡巡而至也。故有句云新詩應漸清，言工深乃至也。是故不經(jīng)研煉，略成句子，信手填入者，唐人必不為也。”又說：“夫雄豪藻麗，詩品雜陳，而清之一言必不可失。”⑧這兩句話點出了要在詩中表現(xiàn)出“清”的意境必須經(jīng)過“研煉之極”，要有細致的打磨煉句，做到“言工深”，而不能只是“信手填入”，這正好與五言詩精簡而工穩(wěn)的“消極修辭”性質(zhì)妙合無垠。

三、構(gòu)圖：以近合遠

北宋畫論家郭熙（1000-1090）曾提出“山有三遠”的繪畫主張：

自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。（《林泉高致》）⑨

而在實際創(chuàng)作中，古代的山水畫多采用“平遠”的構(gòu)圖，選擇“自近山而望遠山”的空間平面拓展，而不著意在“高”與“深”上突破，以時觀空，從而“將人與種種景物置于平等地位，世間萬物彼此觀照”⑩。而“平遠”的畫境，在中國繪畫中也就形成了迥異于西方繪畫的“散點透視”效果。即是說，中國的山水畫沒有近大遠小的透視效果，不存在一個視覺上的焦點。反之，觀者的視點應該是在畫面的不同位置之間游移。而在視點的游移轉(zhuǎn)換過程中，每一次的視點轉(zhuǎn)換，其場景都是一個近景，因為唯有不同的近景之間不存在如西方繪畫中的那種景深關(guān)系時，才能保證繪畫視點可以自由移動，否則就會為局部的景深所限制，反而無法表現(xiàn)畫境的“平遠”。

同樣地，山水詩的空間感也以不存在景深關(guān)系的近景描繪為主，從空間的角度來看，空間度較為闊遠的詩歌多集中于七言，而空間度比較近實的詩歌則集中于五言，這種分布是非常明顯的，如：

鴉棲沙際樹，人喚渡頭船。（卷二十，《晚歸》，1531頁）

檐高雨聲壯，堂豁霧氣入。（卷十二，《雨夜》，971頁）

門庭凈如拭，窗幾光可監(jiān)。（卷五，《憩黃秀才書堂》，458頁）

庳濕生蚍蚽，得暖森翅羽。（卷二十三，《小葺村居》，1700頁）

《晚歸》寫江邊所見之景，《雨夜》寫堂中因雨而升起的霧氣，以及飛螢在其間的飛舞，《憩黃秀才書堂》寫書齋的景象，從門庭寫到窗臺，后面還敘寫了書房，《小葺村居》寫蚍蚽展翅繞梁而飛，這些詩句中的意象都有近在眼前的特點。這是因為句中省略了一切可能出現(xiàn)的方位名詞，或者可能造成空間感的名詞、形容詞，這使得各種意象直接陳列在眼前，而按照葛兆光的觀點，從閱讀心理上說：“平列錯陳的視覺印象使讀者更貼近詩句中的自然境界。”(11)這就是近實效果產(chǎn)生的原理。而與一些七言詩相參照我們就可以看到不同的特點：

西風沙際矯輕鷗，落日橋邊系釣舟。（卷二十五，《舍北望水鄉(xiāng)風物戲作絕句》，1808頁）

橋北雨余春水生，橋南日落暮山橫。（卷十六，《過杜浦橋》，1253頁）

飛飛鷗鷺陂塘綠，郁郁桑麻風露香。（卷一，《還縣》，33頁）

這些詩句所寫意象與上面的詩句相似，但效果卻不同，如“西風沙際矯輕鷗，落日橋邊系釣舟”也寫沙際的水禽和岸邊的小船，但為整個場景賦予了“西風”與“落日”這兩個背景式的意象，也就是說，“鴉棲沙際樹，人喚渡頭船”中鴉、樹、人、船這幾個意象并沒有明確的前景與后景的關(guān)系，幾個意象是并置在眼前的，這樣也就相當于幾個意象全是近景，它有點類似于山水畫，不存在近大遠小的景深關(guān)系，從任何一點去看都可以成為讀者視覺的聚焦點。但是加了“西風”，特別是“落日”意象后景深關(guān)系發(fā)生了深刻的變化，它使得“西風沙際”這個短語成為了“輕鷗”的背景，而“落日橋邊”也自然被推遠，于是就出現(xiàn)了類似西洋畫的透視關(guān)系，“輕鷗”與“釣舟”就更容易成為視覺的聚焦點，其整體效果是使詩句獲得了更為悠遠的意境。再如將《雨夜》和《過杜浦橋》對比來看也有類似特點，兩詩均寫雨，“檐高雨聲壯，堂豁霧氣入”與“橋北雨余春水生，橋南日落暮山橫”從句法結(jié)構(gòu)上說，前者是是N1V1N2V2結(jié)構(gòu)，后者是DN1V1N2V2結(jié)構(gòu)，差別只在詩句前半多了一個“橋南”、“橋北”的方位詞，而這個方位詞對開拓空間的重要作用顯然比直接用“高”、“壯”這樣的形容詞要更強烈。正如開篇所引劉熙載的話：“五言無閑字易，有余味難；七言有余味易，無閑字難。”所謂“余味”在空間感上說就是能否有效塑造詩意空間的問題，可見七言的這些“閑字”對悠遠的“余味”之境來說作用甚大。

《還縣》則體現(xiàn)了另一種拓展空間的方式，即使用“飛飛”、“郁郁”這樣的疊字實現(xiàn)景深變化。本來從傳統(tǒng)詩畫角度看，“鷗鷺”與“陂塘”的關(guān)系常常是“鷗鷺”在前而“陂塘”在后的，因為前者意象更靈動、更小巧，而后者更沉靜、更廣袤（陸游另有詩云“渺渺塘陰下鷗鷺”即是這種構(gòu)圖效果）。但這句詩中因為出現(xiàn)了疊字，反而似乎把鷗鷺推遠了，整句詩的意境便成為遠處的鷗鷺正徐徐飛來，而碧綠的陂塘成為詩境的觀察點與立足點。也就是說，疊字的運用將在很大程度上改變意象之間的景深關(guān)系，使它們并不一定由意象本身的性質(zhì)而決定（如“飛飛鷗鷺陂塘綠”與“渺渺塘陰下鷗鷺”），這正如古人評價王維《積雨輞川莊作》時指出的：

“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝。”李嘉祐詩也。王摩詰衍之為七言曰：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”而興益遠。(12)

王維在李嘉祐的詩中加上“漠漠”與“陰陰”后，原詩中“水田”與“白鷺”，“夏木”與“黃鸝”的平行并置結(jié)構(gòu)被打破了。添上了修飾成分的“水田”與“夏木”意象本身被推遠了，于是近景被推到了背景的位置上，使得“漠漠水田”與“陰陰夏木”本身成為整行詩的修飾性狀語，而與此相對的“白鷺”與“黃鸝”在平行并置的結(jié)構(gòu)被打破后自然地成為了詩句中近景，讀者的視角聚焦到“白鷺”與“黃鸝”之上。林庚說這兩個詞仿佛是給原景致注入了詩意的“水分”，“越發(fā)襯托出白鷺之白與茫茫中飛動的形象，使得整個氣氛鮮明活躍，潛在的感性因素如魚得水地浮現(xiàn)出來”(13)，而這就是所謂的“興益遠”的原因所在。

五言詩無意于構(gòu)造這種景深關(guān)系，以一種靜態(tài)化的方式呈現(xiàn)出一個個“小景繪畫”，從而形成無焦點的構(gòu)圖模式，這就是五言詩寫山水在體制方面的奧秘，明人梁橋在《冰川詩式》中總結(jié)五律的特點說：“貴沉靜，貴深遠，貴細嫩，要聲穩(wěn)語重。”（《定體》）(14)而這也恰好是以王維為代表的山水詩的精神意趣。

四、平靜：山水詩的精神世界

山水田園題材詩作最典型的精神氣質(zhì)是平靜，展現(xiàn)一種平靜中的沉思，以及沉思中的愉悅，比如：

澤園霜露晚，孤村煙火微。本去官道遠，自然人跡稀。木落山盡出，鐘鳴僧獨歸。漁家閑似我，未夕閉柴扉。（卷三十七，《小舟過吉澤效王右丞》，2410頁）

夕陽下平野，落葉滿荒街。村店賣蕎面，人家燒豆秸。溪風透布褐，草露濕芒鞋。骨相元如此，何由與世諧。（卷二十八，《晚寒自東村步歸》，1929頁）

幽徑欣行藥，衰年困負薪。梅殘香更遠，草勛綠初勻。魚似濠梁樂，鷗如海上馴。度橋成一笑，微健及新春。（卷三十六，《山腳散步由舍北歸》，2360頁）

野水如天遠，漁舟似葉輕。颼颼風漸冷，淡淡月初生。沙際樵蘇路，籬間語笑聲。還家已薄暮，燈火照柴荊。（卷四十，《泛舟至東村》，2542頁）

情緒的含蓄不露也是這幾首詩的共同特征，如《晚寒自東村步歸》這首詩本來是有一點悲哀的味道的，特別是起句就出現(xiàn)了夕陽、落葉的意象，但“溪風透布褐，草露濕芒鞋”所帶來的感覺卻并不十分強烈，詩句并沒有形成特別凄涼的感覺，而且結(jié)尾的“骨相元如此，何由與世諧”也只是以比較淡的自我調(diào)侃收束情感。又如《泛舟至東村》一首，詩在寫到頸聯(lián)的時候，情感的愉悅已經(jīng)可以借助“沙際樵蘇路，籬間語笑聲”的笑語呼之欲出了，但尾聯(lián)緊接著卻并沒有進一步表達出喜悅，而是把詩意收住，用一個非常客觀化的場景表現(xiàn)“還家已薄暮，燈火照柴荊”來完結(jié)全篇，這使得詩意最終籠罩在一片含蓄蘊藉的情感中。所以從情感基調(diào)上來說它都可以說是“樂而不淫，哀而不傷”的，而這種平靜的情感或者說“發(fā)而中節(jié)”的情感由五言詩來表達是非常適合的。

山水田園詩之所以具有這種追求平靜的審美理想，大概和古人的自然觀脫不了干系。《中庸》在一開篇就說：“致中和，天地位焉，萬物育焉。”以“中和”作為天地萬物運行的基本規(guī)律，朱熹解釋說：“自戒懼而約之，以至于至靜之中，無少偏倚，而其守不失，則極其中而天地位矣。自謹獨而精之，以至于應物之處，無少差謬，而無適不然，則極其和而萬物育矣。”(15)朱熹認為達致中和的途徑就是戒懼、謹獨，達到“至靜之中”，這樣就能“無適不然”，與“中和”的自然協(xié)和為一。與儒家相對的道家在對自然的認識上也是比較相似的，老子謂自然之間的蕓蕓眾生說：“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。”（第十六章）而這個自然在他看來就是沖虛，所以主張“道法自然”的老子提出的心靈境界就是“致虛極，守靜篤”（第十六章），而反觀社會則是“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨”（第十二章）(16)。

古人觀念中的自然是作為一種哲學或生命境界而存在的，它是喜怒哀樂一切情感都“發(fā)而中節(jié)”的中和；是“致虛極，守靜篤”的清靜無為；是一股可以吹散聲色味嗅等世俗感官體驗的清新之氣。因而自然也就成為人在現(xiàn)實生活中遭遇打擊后的棲居之地，置身其中可以獲得那種“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進》）的快樂，乃至達到朱熹所謂“天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此”(17)的至高境界，體現(xiàn)在山水田園詩中，自然也要以虛靜、中和、清新為審美旨趣。林庚形容王維的詩：“仿佛是新鮮的空氣，輕盈而透澈。”(18)而五言律詩無疑正是最適于抒寫質(zhì)樸、清新、靜謐、愉悅等風格的詩體，所以也就成為山水田園題材詩作的首要選擇。

出于自然這種中和、無為的哲學觀念的影響，在審美層面要觀賞自然也應該盡量以一種靜觀的方式去對待，盡量呈現(xiàn)出一種“無我之境”，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(19)。換言之，在描寫自然山水的時候，要盡量減少自我主觀情感、思想的凸顯，使“我”潛沉于山水景物之中，“采菊東籬下，悠然見南山”，其中不可過露詩人自我的影子，而詩歌要表達這種意境最有效的方式就是使用蔣寅所謂存現(xiàn)句（There be）的簡略語法結(jié)構(gòu)，如王國維引元好問《穎亭留別》中的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”即是這種句法結(jié)構(gòu)的典型，詩句將意象直接拼貼起來，“使意象成為一個靜態(tài)的持續(xù)的存在狀態(tài)”(20)，從而構(gòu)成一個自在自足的詩境空間。在陸游的詩中“颼颼風漸冷，淡淡月初生”一句就和王國維引元好問的詩句如出一轍。此外，諸如“澤園霜露晚，孤村煙火微”、“夕陽下平野，落葉滿荒街”這樣的句子也是在一句之內(nèi)將名詞直接連綴，在句間也沒有任何陳述語氣，因而對仗的句子將一組四個意象直接放在一起，讀者讀到這里就好像面對著一幅圖畫，進入了所謂的“無我之境”。而正如前文所述，存現(xiàn)句的句法結(jié)構(gòu)在五言詩，特別是五言律中對仗的兩句中出現(xiàn)頻率是最高的，從寫作的角度看，使用這種對仗的存現(xiàn)句，與其說是彰顯詩人的個性，不如說是一種精湛技巧的鍛煉，因而詩作也更能體現(xiàn)出非個性的特征，這大概也是五言適于山水田園題材詩作的原因之一。

（作者單位：北京師范大學）

①劉熙載《詩概》［M］，上海：上海古籍出版社，1978年版，第70頁。

②王維《王維全集》［M］，上海：上海古籍出版社，1997年版，第69頁，第36頁，第73頁。

③顧隨《中國古典詩詞感發(fā)》［M］，葉嘉瑩筆記，北京：北京大學出版社，2012年版，第217頁。

④蘇軾《蘇軾詩集》［M］，中華書局，2012年版，1525頁。

⑤陳望道《修辭學發(fā)凡》［M］，上海：復旦大學出版社，2011年版，第37-39頁。

⑥陸游《劍南詩稿校注》［M］，錢仲聯(lián)校注，上海：上海古籍出版社，2005年版。以下隨文注出卷數(shù)頁數(shù)，不另出注。

⑦蔣寅《古典詩學的現(xiàn)代詮釋（增訂本）》［M］，北京：中華書局，2009年版，第74頁。

⑧焦袁熹《此木軒文集》［M］，轉(zhuǎn)引自蔣寅《古典詩學的現(xiàn)代詮釋（增訂本）》，北京：中華書局，2009年版，第72頁。

⑨沈子丞《歷代論畫名著類編》［M］，北京：文物出版社，1982年版，第59頁。

⑩鄧喬彬《詩的“收空于時”與畫的“寓時于空”》［J］，《文藝理論研究》，1991年第2期。

(11)葛兆光《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》［M］，上海：復旦大學出版社，2008年版，第68頁。

(12)葛立方《韻語陽秋》［A］，見何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第489頁。

(13)林庚《漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒——詩的國度與詩的語言》［J］，《社會科學戰(zhàn)線》，1985年第4期。

(14)梁橋《冰川詩式》［A］，見吳文治《明詩話全編》，上海古籍出版社，1997年版，第5205頁。

(15)(17)朱熹《四書章句集注》［M］，北京：中華書局，2011年版，第20頁，第124頁。。

(16)陳鼓應《老子今注今譯》［M］，北京：商務印書館，2008年版，第134頁，第118頁。

(18)林庚《唐詩綜論》［M］，北京：商務印書館，2011年版，第134頁。

(19)王國維《王國維文學論著三種·人間詞話》［M］，商務印書館，2009年版，第30頁。

(20)蔣寅《大歷詩風》［M］，南京：鳳凰出版社，2009年版，第191頁。