論時間語象的圖像化

○付驍

?

論時間語象的圖像化

○付驍

“文學成像”即“文學的圖像化”是中外常見的一種藝術(shù)現(xiàn)象，而“文學語象是文學圖像的生成之源，而‘文學的圖像化’說到底是‘語象的圖像化’”①。由于時間是文學語象的重要組成部分，所謂“時間語象”，是指作家介紹文學事件發(fā)生時間所用的語詞。無論是抒情作品，還是敘事文本，作家一般會告知讀者故事發(fā)生的時間點或時間段，藉此達到真實展示自然或再現(xiàn)世界的目的。面對這樣的文學作品，畫家在將其轉(zhuǎn)譯為視覺藝術(shù)之前，第一個要解決的問題就是如何用線條和顏料把時間“涂抹”在墻壁、畫板或畫布上。本文就此問題展開分析。

一、時間概念與文學、圖像的媒介

時間和空間是哲學研究的重要問題。在斯賓諾莎看來，“時間并不是事物的狀態(tài)，而只是思想的樣式，或者像我們所說過的，是一種思想的存在物”②。康德也認為，“時間不是什么從經(jīng)驗世界抽引出來的經(jīng)驗性概念”③。這就是說，時間概念是存在的，但人類五種基本感官不能直接把握它。至于空間概念，對盲人來說，可以用觸覺把握；對正常人而言，根據(jù)視覺研究成果，在雙眼內(nèi)的“網(wǎng)膜在視皮層上似乎存在著一種空間的代表物”④，也就是說在其視野內(nèi)自然存在一個確定的空間。康德將時間稱為“內(nèi)部感官的形式”⑤，即“時間不能在外部被直觀到，正如空間也不能被直觀為我們之內(nèi)的東西一樣”⑥。在康德的哲學體系中，時空屬于先驗判斷范疇，人類對兩者生而知之，但相比之下時間更是一種觀念性的存在，它必須依靠人類“內(nèi)感官”即心智才能把握。

因此，對人類而言，“描繪時間是一項極其困難的任務(wù)，不僅對個體感覺來說是這樣，對于科學的進展來說同樣也是如此”⑦。雖然時間概念難以把握，但是人類可將其編碼，利用約定俗成的符號來認識時間、表達時間。從古至今，人類創(chuàng)造了諸如歷法表、時鐘等符號載體來表示時間。我們把一年四季分為“春夏秋冬”，將地球自轉(zhuǎn)一圈所花費的時間定義為一天即“上午、下午、晚上”。進入科學時代，“科學家把時間劃分為長度相等的片段：這就是通常所說的‘鐘表時間’”⑧。雖然時間屬于“內(nèi)感官形式”，但將其編碼之后，人類就可以通過語言或數(shù)字符號，用“外感官”來準確把握它，這樣社會生產(chǎn)和社交活動便能順利進行。例如，英語世界用“PM”和“AM”分別代表午前和午后，中國人用7點和19點將十二等分的同一時刻差異化表達。由于文學的媒介是語言，即口傳的聲音或印刷在文本上的鉛字，本身就是將世界進行編碼的符號，所以讀者通過語言這個媒介能精準地把握文學作品中的時間概念。圖像藝術(shù)的本質(zhì)是用線條、色彩和磚石等媒介模仿現(xiàn)實事物在眼球內(nèi)的投影，即視網(wǎng)膜映像。一方面它屬于未被語言編碼的感官世界，另一方面就藝術(shù)媒介本身而言也很難傳達抽象的時間概念。因此，一般而言，繪畫和雕塑這兩種主要的圖像藝術(shù)體裁展現(xiàn)的是一個“去時間”的空間場景：對于描繪室內(nèi)世界的作品而言，觀者根本無從知道此景處于白天還是夜晚，以及具體的哪一時刻；對于再現(xiàn)室外世界的作品來講，觀者只能大致明白眼前的景象處于白天還是夜晚，即便遠處有太陽掛在山頂，也很難判斷場景究竟發(fā)生在清晨還是傍晚。我國南宋畫論家鄧椿注意到了這個問題，他說：“宋復(fù)古八景，皆是晚景，其間‘煙寺晚鐘’、‘瀟湘夜雨’頗費形容，鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復(fù)雨作，有何所見？”⑨又，阿恩海姆引述了皮亞杰著作中的一個畫例：“在兒童眼里，黑夜是由烏云構(gòu)成的，這些黑色的烏云緊緊地靠在一起，任何白色的光線都別想透出來。”⑩在這里，兒童用烏云圖像去表征現(xiàn)實中的黑夜，顯然他們無論把天上的烏云涂畫得多黑，畫中地面的景物仍然被紙張固有的白色所籠罩，仍可為觀者眼見，這不符合人類在黑夜中的真實視覺經(jīng)驗。事實上，如果人眼看得見烏云，恰恰說明此時處于白天，因為在夜晚連烏云都無法詳見。造成這種現(xiàn)象的原因有兩個：一是藝術(shù)媒介和再現(xiàn)對象和人類視網(wǎng)膜映像不能完全匹配。二是如前所述，藝術(shù)媒介的模仿對象，即人類的視覺本身，也不能準確把握抽象的時間概念。但是，不同的媒介，將時間“逼真”地傳達出來的能力，也是不同的。木刻版畫、浮雕等媒介，與時間基本絕緣；蛋餃畫、壁畫、水彩畫能為觀者描繪發(fā)生在白天的故事，對于夜晚似乎便無能為力了；油畫由于能通過對顏料細致地打磨視網(wǎng)膜映像的各種細節(jié)，經(jīng)其再現(xiàn)在畫布上的夜晚和真實視覺中的夜晚契合度更大。

唐代詩人張說《幽州夜飲》：“涼風吹夜雨，蕭瑟動寒林。正有高堂宴，能忘遲暮心。軍中宜劍舞，塞上重笳音。不作邊城將，誰知恩遇深。”讀者從題目和首句明顯可知事件發(fā)生的時間為夜晚。由于此詩寫的是戰(zhàn)士寂寞無聊的邊塞生活，所以夜晚這一時間因素更加渲染了凄涼的主題。明代版畫家依詩意制作的木刻圖（圖1）把樹林、劍舞、宴會等主要因素都刻畫了出來，右下角的帳篷則代表戍邊戰(zhàn)士的存在，唯獨不能轉(zhuǎn)譯的就是“夜”這個時間概念。進一步說，正是由于無法圖繪夜晚，插圖中雖有樹林，但不具語言文本中“寒林”所傳達的凄涼意蘊。這是因為，插圖版畫的媒介是墨汁，據(jù)此成像的圖畫只有黑白兩色，和其模仿對象，即讀者通過“夜”這個語言符號聯(lián)想到的視覺經(jīng)驗中的夜晚不能吻合。并且，畫家如果將畫面大部涂黑以示夜晚，詩作中的其它要素又得不到再現(xiàn)。

圖1

這樣看來，用繪畫媒介來表征時間概念尤其是“夜晚”，的確不是件易事。在中外藝術(shù)史上，很多藝術(shù)家不得不將文學時間故意忽略。有些藝術(shù)家雖然力圖準確轉(zhuǎn)譯時間概念，但效果并不理想，如徐悲鴻的《月光如洗》（圖2）。與版畫不同的是，徐悲鴻可以用礦物性或植物性顏料來真實描摹夜晚漆黑的一片。畫家將背光處的松樹暈黑，但可見其大體輪廓，而事實上在夜晚中借助月光觀看事物之時，我們只能看見物體受光部分，其余則處于一片黑暗之中。因此，如果不是借助于標題《月光如洗》，觀者很有可能把畫中的月亮視為太陽。

一言以蔽之，由于語言符號本身即是對世界的編碼，讀者很容易把握文學時間的概念。圖像不是編碼符號，本身亟待編碼，因媒介的限制，它總是不能真實再現(xiàn)被模仿的對象。

二、明示法

然而，這并不是說，文學時間“夜晚”是藝術(shù)家不可轉(zhuǎn)譯的要素。相反，他們用在畫中“添加”圖像的方法來表征時間。綜合來看，可歸納為“明示法”和“暗示法”。其中以第一種方法在人類藝術(shù)史上最為多見。

圖2

“明示法”是藝術(shù)家在畫中“添加”與其相關(guān)的圖像來表示時間概念的方法。常見的圖像有太陽、月亮、雄雞、蠟燭、燈籠等。由于繪畫的實質(zhì)是在二維平面上再現(xiàn)三維空間，所以畫家必須將圖像由近至遠充塞于畫平面，這就拉開了觀者的視野，于是幾乎所有的繪畫事件都發(fā)生在“能見度”極高的白天。換言之，畫家采用的這兩種方法主要針對夜晚。耶穌被釘上十字架又被門徒取下這一系列情節(jié)時間跨度為從正午到夜晚：“從午正到申初，遍地都黑暗了。”（《馬太福音》第27節(jié)第45行）“到了晚上，有一個財主，名叫約瑟”（《馬太福音》第27節(jié)第57行）。10世紀的象牙雕刻工匠在十字架頂端左右兩側(cè)分別雕上太陽和月亮來傳達這一抽象的時間進程（圖3），圖中再現(xiàn)的應(yīng)該是耶穌即將被約瑟放下十字架的片段，這個情節(jié)發(fā)生在夜晚。當然，從《圣經(jīng)》解釋學的角度，“遍地都黑暗了”和耶穌夜晚仍在十字架上可以看作是異教世界的象征，黑暗之后即為光明，暗含著耶穌死而復(fù)生、靈魂不死的教義。但就經(jīng)文文字的狹義方面看，象牙雕刻上的太陽和月亮無疑是為了圖解從正午到夜晚這一時間跨度。由于作為藝術(shù)媒介的象牙本身的材質(zhì)偏白，自然和“夜晚”的時間概念絕緣，并且在這樣一個有限的空間內(nèi)也很難傳達時間跨度的概念，工匠便用這種方法向觀者展示《圣經(jīng)》文本中一個非常重要的意義因素。

誠如康德所言，時間是一個“內(nèi)感官的形式”，而太陽和月亮是客觀世界存在的、能為人類視覺把握的天體，因而它們并不是時間本身，而是其“客觀對應(yīng)物”，兩者形成了意指關(guān)系。事實上，在人類發(fā)明鐘表之前，可以想象，我們的祖先通過可以為視覺、聽覺把握的對應(yīng)物間接地來把握時間概念。“聞雞起舞”“日出而作、日落而息”表明人類的聯(lián)想機制具有極強的將抽象概念具體化的能力。繪畫和雕塑是視覺藝術(shù)，藝術(shù)家便能通過模仿其“客觀對應(yīng)物”的圖像來轉(zhuǎn)譯時間概念。當然，時間概念的“客觀對應(yīng)物”當然不僅只有太陽和月亮。一幅西方16世紀的編年史插圖（圖4），畫家為了轉(zhuǎn)譯“敵營召開夜間會議”的文字敘述，用畫幅最上方的星辰表示“夜晚”，用建筑物上的雄雞表示“黎明”，觀者則依此明白“經(jīng)過了一夜”的時間段概念。由于原畫是彩色畫，和“夜晚”、“黎明”的視覺特征根本是相悖的，所以畫家要轉(zhuǎn)譯文學的時間概念，必須在畫作中添加其“客觀對應(yīng)物”。又，“經(jīng)過了一夜”這一時間段，只有經(jīng)過當事人的內(nèi)感官才能把握，畫家則巧妙地將“星辰”和“雄雞”并置予以展現(xiàn)。同理，顧愷之在《洛神賦圖》（圖5）中用蠟燭來轉(zhuǎn)譯時間概念：此局部圖對應(yīng)的語言文本是（曹植）“夜耿耿而不寐，沾繁爽而至曙”。曹植因思念洛神，一夜未睡，其文學時間亦如上例是“經(jīng)過了一夜”的概念。畫中的曹植在柳樹下席地而坐，看著洛神，但他面前擺放的是兩根蠟燭，顯然有違邏輯。畫家這樣安排的目的也很清楚，就是轉(zhuǎn)譯原文中的時間概念。畫家如果將其置之不理，不畫蠟燭，原文中曹植的那種因為思念心儀之人而輾轉(zhuǎn)難眠的心態(tài)則無法傳達。

圖3

圖4

圖5（《洛神賦圖》局部）

從理論上考察，“明示法”的使用基于語圖符號的不同性質(zhì)。時間及其流逝，是抽象的概念，語言符號將其編碼后人類便能把握它，而圖像符號由于媒介的限制，不能將其準確示現(xiàn)。即便描繪一個白天所發(fā)生的場景，觀者也很難準確獲知是清晨、正午還是黃昏。換言之，從“文學成像”的角度看，如前所述，由于圖像符號模仿的是語言符號的所指物，當其媒介不能再現(xiàn)這個具體事物的視覺形式的時候，前者就會試圖翻譯后者。本文提到的“添加物”月亮、雄雞、蠟燭、燈籠等并不是對語言符號“夜晚”的簡單圖解，而是對其進行翻譯闡釋的圖像。它們在古今中外的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，成為具有語言功能的圖像符號，即觀者一旦見到這些圖像，根據(jù)約定俗成的意指關(guān)系，便能知道畫家要表達什么意義。前文提到的鄧椿在指出夜景“頗費形容”后又說：“后之庸工，學為此題，以火炬照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡。”(11)這說明，“明示法”不是轉(zhuǎn)譯時間概念最自然的方法。

三、暗示法

與“明示法”相比，“暗示法”充分利用了時間在流逝中前后相繼的原理，將觀者帶入畫面之外的想象世界。康德認為，“在先的時間必定規(guī)定隨后的時間”，“過去時間的現(xiàn)象規(guī)定著繼起時間中的每一個存有”(12)。用通俗的語言講，因為在時間A發(fā)生了這件事，所以將來在時間B必然會發(fā)生那件事。

如前所述，由于夜晚的時間概念很難用藝術(shù)媒介來傳達，有的畫家便將事件發(fā)生的時間提前，不是“迎難而上”而是“另辟蹊徑”暗示語言文本中的時間。明代畫家盛茂燁圖繪司空圖“方響夜深船”（圖6），高居翰的評論是：“由歸家的農(nóng)夫所指明的傍晚時間與詩句是矛盾的。”(13)然而，這個“矛盾”應(yīng)屬畫家“故意為之”。盛茂燁此時應(yīng)該很熟悉用“明示法”來詮釋“夜深”的時間概念的圖繪傳統(tǒng)，但這樣作畫可能會造成韻味大打折扣的后果。畫中的農(nóng)夫扛著鋤頭，表明他已干完一天的農(nóng)活，“日出而作，日落而息”——具有一般常識儲備的觀者都能明白此景所發(fā)生的時間在傍晚，此時天還沒有完全黑下來，所以觀者能看見對岸的寺廟和江中的輪船，處于繼起時間的“方響夜深船”詩意便顯得合情合理。

圖6

從理論上考察，“暗示法”表明空間處于時間流逝之中，兩者不是截然對立的。美國藝術(shù)理論家帕特里克·弗蘭克說：“時間是非空間的連續(xù)體，是第四維度，事件在這一維度里逐漸展開。由于我們生活的環(huán)境是時間和空間的結(jié)合體，所以我們對時間的體驗通常即建立在空間運動的基礎(chǔ)上，反之亦然。”(14)這句話初讀起來著實費解，而用“暗示法”轉(zhuǎn)譯文學時間概念的繪畫則是對其準確的注解。觀者理解繪畫時間的基礎(chǔ)是人物在空間內(nèi)的運動：以盛茂燁畫作為例，在畫家的帶領(lǐng)下，他們順著人物的步行軌跡移動視線，最終會達到江邊水榭，即人物的家，這就意味著畫面空間上的時間是文學時間的“先前階段”。它是“現(xiàn)在”，同時，對未來而言，則是“過去”——這樣對待時間和哲學家埃利斯的看法一致：“一切事件都可以被同時看做既是過去的，又是現(xiàn)在和未來的。”(15)高居翰似乎對文學和繪畫時間的“矛盾”頗感疑惑，而實質(zhì)上他在另文已經(jīng)準確揭示了“暗示法”的基本原理：“繪畫……不能像語詞那樣，命名和指稱任何超越視像的東西。繪畫還能夠以有限和暗喻性的方式，傳達時間的信息。”(16)雖然他的原意是解釋“步入煙靄中”的詩意圖為何選取的是人物步入煙靄之前的那一“頃刻”，和本節(jié)所謂的“文學時間”沒有關(guān)系，但所謂“暗喻性”確也是繪畫所具有的基本屬性。

藝術(shù)史上使用“暗示法”轉(zhuǎn)譯文學時間的例子還有很多，中國現(xiàn)代畫家陸儼少的辛棄疾《西江月黃沙道中》詞意圖（圖7）也屬此類。畫面題詞“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”表明畫家依據(jù)此聯(lián)繪成圖畫。熟知這首詞的觀者必定知道辛棄疾描繪的場景發(fā)生在夜晚。繪畫的結(jié)構(gòu)為傳統(tǒng)三段式：前景是水邊廬舍，詞人創(chuàng)作的地方；中景是稻田，原詞“稻花香”觸動詞人嗅覺，畫家將其視覺化；遠景是處在云霧繚繞中的群山，屬于傳統(tǒng)畫法。顯然，在夜晚，中景和遠景

是不可能為人眼見的，但如果舍棄不畫，整個創(chuàng)作又不完整。畫家解決問題的辦法是在畫面左下角“添加”一座板橋，上面走著一個農(nóng)人，從他拿著酒壺并向畫面中心運動的趨勢來看，他剛從市集打酒而歸，即將和站在院壩的兩人飲酒宵夜。繪畫時間發(fā)生在文學時間之前，但可以暗示后者的到來。

“暗示法”存在的原因是，可以確保信息轉(zhuǎn)譯量的最大化。如果按照真實的視覺經(jīng)驗，文學母題中的很多場景、人物、景色將不能在夜晚為人所目及，這種情況在語言文本中是不存在的。眾所周知，即便文學作品交待了時間為“夜晚”，以下發(fā)生的一切均能為讀者所感知，因為語言在大腦里所生的“象”不受視覺控制。而當“語象”轉(zhuǎn)化為“圖像”時，畫家就可以把繪畫時間前推至傍晚，這樣觀者看見四周的景物和人物就顯得合情合理了。

圖7

四、結(jié)語

貢布里希援引雷諾茲的演講，將圖像分為“提供信息”和“喚起經(jīng)驗”兩種類型，并且認為：“經(jīng)驗的喚起甚至比透視的記錄更有賴于先前的信息。”(17)“提供信息”的大概是指偏向真實性的圖像，而“喚起經(jīng)驗”的圖像則更強調(diào)觀者“想象力”的參與。實際上，通過“明示法”和“暗示法”轉(zhuǎn)譯文學時間的圖像，可以分別對應(yīng)上述兩者。如前所述，“明示法”在畫面上直接給觀者提供時間的“客觀對應(yīng)物”，化用英國符號學家布列遜的語言表述就是“圖像上堆積著語義飽滿的符號”，這樣觀者便像閱讀語言文本一樣非常輕松地知道故事發(fā)生的時間，然后再注意畫中其它細節(jié)。“暗示法”則把觀者帶入畫中，促使其充分發(fā)揮想象力，將空間拼接到未來的時間中。因此，“先前的信息”也就是生活經(jīng)驗的信息則異常重要。仍以盛茂燁畫為例，觀者必須知道農(nóng)夫歸家意味著夜晚即將到來這一常識，否則無法理解其中的韻味。

（作者單位：南京大學文學院）

①趙憲章《“文學圖像論”之可能與不可能》［J］，《山東師范大學學報》（人文社會科學版），2012年第5期，第25頁。

②斯賓諾莎《笛卡爾哲學原理》（依幾何學方式證明）［M］，王蔭庭、洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年版，第156頁。

③⑤⑥(12)康德《純粹理性批判》［M］，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2013年版，第34頁，第36頁，第27-28頁，第183頁。

④格列高利《視覺心理學》［M］，彭聃齡、楊旻譯，北京：北京師范大學出版社，1986年版，第35頁。

⑦⑧(14)(15)丹尼·卡瓦拉羅《文化理論關(guān)鍵詞》［M］，張衛(wèi)東等譯，南京：江蘇人民出版社，2013年版，第180頁，第174頁，第55頁，第177頁。

⑨(11)鄧椿《畫繼》（卷一），見《四庫全書精品文存》［M］，北京：團結(jié)出版社，1997年版，第179頁，第179頁。

⑩阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》［M］，滕守堯譯，北京：中國社會科學出版社，1984年版，第413頁。

(13)(16)高居翰《詩之旅》［M］，洪再新等譯，上海：三聯(lián)書店，2012年版，第93頁，第55頁。

(17)貢布里希《圖像與眼睛》［M］，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2013年版，第252頁。

［基金項目：國家社科基金重點項目“文學圖像論”（項目編號：12AZW005）2010年］