三耕堂藝話—實踐（二）

程 偉

三耕堂藝話—實踐（二）

程 偉

入古和古意，應該成為書家的不懈追求。

○背臨是對臨的提高與升級，“背”是加速記憶的有效方式。通過背臨，字帖中的用筆、結構、章法通過記憶復述，逐漸變成自己腦中的東西。

○背臨，要求對字帖的筆法、筆勢、筆意進行深入理解，達到爛熟于心、歷歷在目的程度。當然，背臨往往會與原帖有偏差，這就需要“核”。核對的過程就是找差距的過程，是逐步提高，走向成功的關鍵。“用”是使用，要能將所臨的內容，運用自如，才算真正學到手，也便進入到了出帖的階段。

○讀帖，不僅是讀文字，還須觀察分析和理解用筆、結字、章法。臨帖，孫過庭說：“察之者尚精，擬之者貴似。”也就是說看要看得仔細，臨要臨得像。讀和臨不可獨立進行，應相互結合。有條件時就臨，沒有條件時可讀。讀是練眼，臨是練手，要將眼與手有機地結合，避免出現眼高手低或眼低手高的現象。

○書法學習中臨摹和創作是孿生兄弟，應該兼顧和齊頭并進。臨摹是基礎，是手段；創作是目的，是表現。只有基礎好，創作才能好，好的基礎是為了創作，有了創作，臨摹才有意義和價值。

○學習書法入門是臨書，其中最基本的就是對臨。通過對臨，我們可以真實地體會古代名作的用筆、結字及章法。對臨以形似為目的，在解讀古人用筆時，也須體悟古人在書寫時用筆的速度與力感。

○意臨是臨帖的高級階段，是近于創作的一種臨帖方式。意臨，往往是汲取碑帖中某一點，通過自己大腦，摻和進自己其他各方面的信息，再通過毛筆表達出來的。

○臨摹是學習書法的必須階段，臨摹的目的就為走向創作打下基礎。那么如何實踐從臨摹走向創作呢？重要的環節就是融會貫通，即將你在臨摹階段所掌握的一點一滴融匯起來，融匯既要有一點精神，也要有一點勇氣，更要掌握好方法，尋找適合你個人的路子，這需要大量的試驗與探索，這個過程將是漫長與痛苦的。

○在臨帖中有創臨或意臨的問題，如何是創臨或意臨呢？古人幫我們創造了一個詞——遺貌取神。什么樣才是遺貌取神呢？我認為，遺貌，就必須先有貌，再有神，然后才遺貌，不然，臨帖之際，形貌未得，神采是不可能得到的。

○劉文華曾說，臨帖是存款，創作是花錢，光花錢不存錢，口袋會越來越空，此言不虛。

○王鐸說：“書不師古，便落野俗一路。”臨帖的目的就是求得古人的技法與氣息。入古和古意，應該成為書家的不懈追求。

○學習隸書必須以古為徒、以古為宗、以古為鏡。初學非漢碑不學，后方可借鑒清隸及簡、帛書。不然作品終不能高古，作品也將無以出新。

○隸書用筆及風格，在兩漢、清代幾乎已開掘殆盡，因此，當代隸書的發展，必須“隸外求隸”，借助篆、漢簡、帛書、行草甚至西方的某些藝術形式來與隸書嫁接，以形成新的藝術形式。

○米芾有言：“穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。”這是對字法、用筆、用墨的極好總結。

節臨《禮器碑》

○董其昌有言：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”這既說出了如何臨帖的方法，又說出了臨帖的意趣。

○清人董棨《養素居畫學鉤沉》有云：“初學欲知筆墨。須臨古人，古人筆墨規矩方圓至之也。”又云：“仆謂讀帖是得于心，而臨帖是應之于手，看而不臨，縱觀妙楷所藏都非實學；臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。”此段文字道出了學習書畫過程中臨帖與讀帖的關系。臨帖是學其形，讀帖是參其神，學習書畫須形神兼備。

○大草創作的難度在于如何在自由與規范、抒情與精巧之間尋找平衡點。其實書法諸體具有共性，自由應該是在結體規范基礎上的自由，而非信筆為體；抒情應該是在筆法精巧基礎的抒情，而非“為賦新詩強說愁”。

○漢碑中《五鳳刻石》《萊子侯刻石》和《開通褒斜道石》等碑受篆書結構方式影響甚大，它們在結構處理手法上極力用線條撐滿字形四周，外緊內松，字輪廓整齊，筆畫很少溢出方形外框，并且少有波磔。

○《封龍山頌》為東漢名碑，楊守敬評此碑：“雄偉勁健，《魯峻碑》尚不及也，漢隸氣魄之大，無愈于此。”臨習此碑須了解幾個特點：一是字跡質樸，用筆通俗自然，簡捷雄暢，不像孔廟內的漢碑正襟危坐，有廟堂之氣，是漢碑中的“鄉村野老”；二是字跡方正疏朗，結構富于變化，一些字造型生動高妙；三是用筆圓勁為主，富有篆意，線條較細。

○二十多年前初學書法，以“曹全”為主，當時喜愛此碑的原因是因其“秀”和“靜”。后看到“石門”、“大開通”后又覺得“曹全”的俗與弱，于是拋“曹”學“石”了。近兩年再寫“曹”，始覺其秀而不媚、纖而不弱，結字具有“得其真態”“映帶勻美”。難怪林散之老先生有“初學漢碑最好學《曹全碑》，結構很嚴謹，雙緊、不松”之說。

節臨《大盂鼎》

○《曹全碑》是隸書發展中技法最為成熟的代表作品之一，此碑最顯著的審美特征是典雅逸靜，與其同時代粗拙的漢碑相比，《曹全碑》若一位翩翩君子，具有極高的修養，其個性不激不勵，中正平和，既符合規范，又飄然逸出。用筆以圓筆為主，內含蘊藉，較為溫和含蓄，這是此碑之所以能夠取得靜雅的藝術效果的關鍵所在。此碑運筆平穩徐行，一絲不茍，筆鋒始終在筆道中行，筆畫平實不滑，沒有過度的起伏，使其線條更趨于內斂。而其所具有的動感，大都是因為有一些弧形長線造成的，如撇、捺、鉤及橫挑的弧勢等，故有形意翩翩之趣。平順柔實的線條，是構成《曹全碑》典雅逸靜的另一個重要原因。此碑結構穩定調勻，形體多呈扁形，少數有方或長方形，由于形扁，其勢必呈橫向，故而有穩的感覺。扁、橫的形體主要由字的主橫畫拉長或撇捺開展造成的。此碑適合初學習隸書者臨習。

○《曹全碑》是漢碑書法中的代表，筆畫有極短極長處，兼有《張遷碑》筆短意長的特點，也有《孔宙碑》長畫奔放浩蕩的氣勢。寫短畫要善于含蓄，作長畫要筆力強勁，筆筆送到盡處。因此寫《曹全碑》（包括寫其他隸書）要懸臂中鋒用筆，萬毫齊發。《曹全碑》字結體內斂外放，用短畫使字團結得緊，用長畫使字風神逸宕。

○《張遷碑》書體以方筆為主，結構嚴整、樸厚勁秀，方整多變，碑陰尤為酣暢。明代王世貞《弇州山人四部稿》評《張遷碑》：“書法不能工，而典雅饒古意，終非永嘉以后所可及也。”今人臨《張遷碑》多取其拙、方、厚，其實《張遷碑》還有其靈秀、圓勁、變化的一面。清代大書家何紹基臨《張遷碑》大多為圓筆，更多地臨出了《張遷碑》靈秀的一面。

○《禮器碑》書法瘦勁寬綽，筆畫剛健，用筆力注筆端。碑文中有的字筆畫細如發絲，鐵畫銀鉤，堅挺有力；有的粗如刷帚，卻又韻格靈動，不顯呆板。其結體寓欹側于平正中，含疏秀于嚴密內，歷來被奉為隸書極則。學習《禮器碑》可選擇彈性較強的兼毫筆，著重練習筆力，波磔則較其他筆畫稍粗，至收筆前略有停頓，借筆毫彈性迅速挑起，使筆意飛動，清新勁健。“燕尾”捺畫大多呈方形，且比重較大，看上去氣勢沉雄。

○《西狹頌》是東漢隸書中大氣而疏朗俊逸的摩崖石刻。臨習《西狹頌》須注意四個方面。一是用筆要扎實內斂，尤其是長筆畫的中段既要有微妙的振蕩又不能虛怯，在體現線條凝重感的同時，還要靈動。二是筆勢和筆畫要突出平實里寓險峻，豐腴而不肥腫。三是波折筆畫的多樣性，有含蓄內斂，有沉穩凝重。四是結構的疏宕寬博、內松外緊。

○《石門頌》刻字書寫較隨便，不刻意求工而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣。此碑為隸書成熟時期縱逸奔放書風的代表作品，其書法具有漢隸的典型風格，字形扁方，轉折、波磔較為明顯；結體具有浪漫性和裝飾意味，用筆抒情與夸張，放縱舒展，體勢瘦勁開張，意態飄逸自然。此碑用筆繼承了古隸的率意性與篆書的簡潔性，以圓筆為主，起筆逆鋒，中間運筆遒緩，收筆回鋒，少有雁尾而具掠雁之勢。《石門頌》為漢隸中奇縱恣肆一路的代表，素有“隸中草書”之稱，此碑不適合初學者臨習。

○《泰山金剛經》以楷為體，以隸為意，亦偶有篆意草情，古拙樸茂，靜穆安詳，點畫瘦勁疏朗，結體空靈虛和，被冠以“大字鼻祖”“榜書之宗”。臨寫此石刻須注意，以圓筆為主，方筆為輔，方圓兼備，楷體隸意兼顧。同時，書寫時，應以心為主，字字求靜穆、虛和、空靈，有禪之境界。領略大氣，感受書寫內容與表現風格如何達到和諧統一，是我們臨寫《泰山金剛經》的主要目的。學習此石刻，可借鑒《石門頌》的筆意和線質感，及筆畫的暢達。

○白石論用筆曰：“不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。”這段話告訴我們，書法用筆不論是“藏”或“露”都有個“度”，過了都是“病”。

○學藝術，在于勤學苦練。所謂“勤學苦練”，就是一在“勤”，二在“苦”。“勤”在多動手，就是努力；“苦”在找規律，就是動腦筋。

○康有為將執筆方法概括為八個字“平腕豎鋒，虛拳實指”，并提出執筆應去筆尖寸許為宜，又說筆著墨三分，不可深蘸，否則毫弱乏力。我認為，執筆高低、蘸墨深淺，還是應以寫什么字體、寫多大的字來定，不能一概而論。

○林散之有詩云：“我書意造本無法，隨手寫來適中之。秋水滿池花滿座，能師造化即為師。”學習書法古代碑帖是楷模、是老師，即是“與古為徒”。林散之在此獨具慧眼，提出了學習書法不僅要學古人，還要“師造化”。林散之的這一藝術思想極具創見，拓展了書法學習的取法對象，豐富了書法藝術的內涵。“師造化”，一方面，把社會和自然作為取法對象，進入書法學習與創作的過程，開闊了書法學習與創作的思路，而不再把社會、自然僅僅停留在欣賞、評價的描述層面。這樣，更有利于我們理解“錐畫沙”“屋漏痕”“橫若千里陣云”等形象化的描述和比喻。另一方面，是要求我們在學習書法過程中，要能發現社會、自然與書法學習、創作之間的關系，要能由此及彼、由表及里地思考、參悟，要能真正領悟出書法之“道”。