白謙慎談書法和精英文化

白謙慎談書法和精英文化

講究自娛性是中國文人藝術的一個重要理念。

問：現在往回看，書法在古代的地位實在顯赫。

白謙慎：是這樣的。書法從漢代開始就成了精英的藝術。書法之所以能夠發展成為社會影響極大的藝術，跟中國文官體系成熟得很早有關。從秦代中央集權制建立以后，其實都是在靠官僚機構運轉。那官僚機構靠什么呢？靠文書，龐大的帝國是靠文字在管理。你看中國原來的考試制度也都是跟文字書寫聯系在一起的，不考數學什么的，就考經書，考作文，同時也看書法。

中國太大，語不同音，就必須書同文。文字是相同的，讀出來卻不一樣，有時甚至完全不一樣，這在全世界范圍內來看都是很有意思的語言現象。漢字不是拼音文字反而靈活，上海人有上海人的讀法，南京人有南京人的讀法，但寫出來都一樣。所以無論到哪里，皇帝的敕令、中央的政令都能夠通過文字下達。

而書法是在漢字使用的基礎上逐漸發展起來的藝術。大約在西漢末年東漢初年的時候，皇帝和一些士大夫就開始收藏書法了。在六朝時期，梁武帝蕭衍和陶弘景討論書法問題。在唐代，唐太宗要跟虞世南討論書法。虞世南死了以后，魏徵向太宗推薦褚遂良和他討論書法。以后歷代都是如此。到清代，少數民族統治者也要搞書法這一套，如康熙皇帝、乾隆皇帝都喜愛書法。

過去繪畫跟書法相比，不但社會地位沒法比，市場價格也沒法比。在明代鑒藏家李日華的記載中，古代法書是藝術品中最昂貴的。當收藏書法和繪畫只能選擇其一時，文人們通常選擇收藏書法。這多少反映出中國人對文字的尊崇和對書法的愛好。

但是，在古代這么受尊崇、這么有影響的書法藝術，卻在近代衰落了，這是一個很值得研究的歷史現象。

問：清代以后，考科舉基本上就是考字嗎？

白謙慎：特別是到了殿試這一級，已經基本不看文章了，主要看字。所以那些狀元、榜眼、探花的字都很好。劉墉啊，王文治啊，翁同龢啊，他們的字都寫得很好，翁同龢更是晚清一大家。可以說，字不好，即使當了進士，也只能當個縣令之類的。我目前正在研究晚清的吳大澂（曾任湖南巡撫），他的篆書真超一流，他有時甚至用周朝的鐘鼎文給友人寫信。

問：其實這種觀念影響還是很深遠的。我們小時候上學，爸媽首先會要求把字練好。

白謙慎：影響雖然還在，但確實是衰落了。這可以說是中國書法史上最大的一個轉變，當然是漸漸地轉變。毛澤東那一代領導人還是喜歡書法的，而且也寫得蠻好。但這已經純屬個人愛好，而非具有制度或慣例方面的約束。

問：那書法從極度興盛走到今天的衰落，主要是因為最高領導階層的退出，還是社會變化引起的？

吳大澂手札

白謙慎：是社會變化導致了精英結構的變化。科舉制廢除以后，大家就可以不講究書法這個東西了。過去精英的知識結構，屬于我們今天所說的人文學科，但在經學、史學、文學之間是打通的。不但有“六經皆史”的說法，史書也常常可以作為文學作品來讀，如《史記》就被譽為“無韻之《離騷》”。余英時先生最近為我編的《張充和詩書畫選》（三聯書店今年4月出版）寫了一篇長序，他以張充和的詩書畫為例，討論了中國傳統文化中“通”的問題。不過，張充和的通，是傳統文化方面的通。1934年她報考北京大學，國文滿分，數學零分，北大國文系破格錄取。現在不一樣啦，中國有一段時間，幾位主要領導人都是學工科出身的。

在過去，如果字寫不好，常常被認為修養不高。今天誰還在乎？沒有人會因為你的字寫得不好，就認為你沒文化。

問：這么看來，隨著精英的知識背景的變化，書法的社會地位也隨之發生了變化。

白謙慎：確實如此。讓我接著上面“通”這個話題再說幾句。在中國傳統社會中，精英的角色常常是多重的，他們不但是學者，還是藝術家（至少是書法家）。吳大澂不但在古文字學和金石學方面有很高的成就，還是書法家、畫家、篆刻家。精英們不但收藏藝術，而且還對藝術發表自己的看法。像晚明的禮部尚書董其昌，不但是極有成就的書畫家，而且還留下了影響后世的書畫理論。

套用西方人的話來說，中國過去的管理者是“philosophicalking”，智慧的王者，他們用雅望和智慧來管理，而不是用專門的技能來管理，所以孔子說：“君子不器。”中國文人藝術忌諱匠氣，在傳統的藝術品評中，“匠氣”是很嚴重的批評。

所以說，書法在20世紀以來的遭際，和中國精英的知識結構發生重大變化有關。

問：剛才您說到隨著科舉制度的廢除，書法逐漸衰落。但是清末民初的時候，整個二三十年代，書法在社會上還是很有地位的。

白謙慎：是這樣的，因為有歷史慣性，衰落的過程相當緩慢。我在美國跟兩位老先生交往比較多，一個是前面提到的張充和先生（生于1913年），一個是翁萬戈先生（生于1918年）。這兩位老先生都出生在民國初年，那時科舉制已經廢除了，但出身世家的他們早年依然接受私塾教育，都是在上中學的年齡才開始新式教育的。翁先生很聰明，補得比較快，最后考進交大。但是考進交大，也是因為國文考得好。那時候交大還會因此錄取他，因為那些老教授，對詩文好的考生還是非常欣賞的。像華羅庚、蘇步青那一輩的數學家，很多都能作舊體詩，能寫字。這個傳統一直延續到我們的父母輩，他們還會教育我們要把字寫得好一點。雖說，延續的時間還是蠻長的，但暮然回首，一個巨大的歷史轉變已經完成。

問：我覺得現在身邊寫字的人還挺多的啊！

白謙慎：但是這些寫字的人當中多少算是精英呢？

問：您說的精英就是當權者吧？

白謙慎：當權者當然屬于我所說的精英了。不過在過去，政治精英也常常就是文化精英。現在精英階層中寫字的很少了，大老板寫字嗎？大學里，中文系、歷史系大多數的教授也不寫字啊。無論是政治精英、社會精英還是文化精英，都退出書法這個領域了。其中固然還有喜歡寫字并寫得不錯的，但那只是個別現象。從前的一個鄉紳都會寫一筆好字，政府官員就更不用說了。王右軍（王羲之）、虞秘監（虞世南）、米南宮（米芾），右軍、秘監、南宮全是官名。民間當然會有書法家，如果我們把賬房先生和郎中認作“民間”。但現在書法界有的人所說的古代“民間書法”，并不準確。比如像漢簡這種東西，書寫者不見得是普通老百姓。六朝和唐代的抄經手，也常常供職在官方辦的抄經機構。

眼下精英階層中有收藏當代書法的，但許多是別人買來送給他們的禮品。書法市場主要是禮品市場。

問：看現在社會上的書法比賽，那些人字都寫得很好，但是他們就寫寫字，只會寫字。

白謙慎：由于分科越來越細，寫字也開始和一些傳統的學科分離了。年輕一輩的書法家中，不少技法不錯，憑著敏感和勤奮，可以一下子沖到一定高度。現在學習書法，可以借助其他的科技手段，如把字放大、反復臨摹。又如寫一個條幅，這次這個地方不對，那就修改一下再寫，最終就可以弄出一件可以參展甚至得獎的東西。一旦得獎，就像跳龍門一樣，一些年輕的書法家便開始了賣字的生涯。但大都走得不是很遠。

問：您認為目前中國書法界的問題主要在哪里？

白謙慎：問題蠻多的。比如說體制的問題，目前書法界最大、也最有影響力的組織是書法家協會，歸文聯領導。書法界出現了大大小小的領導書法事業的“書法官”。書法的市場價格和一個人在書法家協會的位置關系很密切。由于政策的原因，真正獨立的民間藝術社團幾乎沒有（當然，各地都有一些小的社團，但無法正式注冊）。

精品意識的缺失是非常普遍的現象。原因可能很多，日常生活中缺乏嚴肅的禮儀和與之相關的敬畏之心可能是一個重要原因。

《禮記》上來就說：“毋不敬。”為什么要有儀式，就是通過禮儀，讓你有敬畏之心。我們現在的筆會呢？老酒喝喝、香煙抽抽，書法家在旁觀者的喧嘩中大筆一揮，一張條幅就寫成了，馬上可以換錢了。這種制作過程，看似“瀟灑”，實則缺乏敬畏之心。書法界的潤格雖有高有低，但精英大眾都混在一道，打成一片啦。

所以這是蠻大的問題：俗！你看張充和的字，好就好在：雅。她的字，技法看上去并不是很復雜，但是你就算學會她所有的技巧，你還是弄不出她那個品位，因為你沒有她那種修養和心態。

問：這種狀況會維持很久嗎？

白謙慎：會很久。現在有精英，但精致的文化還需要時間慢慢地發展出來。

問：上次采訪孫曉云談到大師的問題，也說到，在沒有精英文化的環境下，不可能產生大師。光字寫得好是不能成為大師的。

白謙慎：是的。王羲之被奉為書圣，他的字今天看來還是不可企及。看看他生活的東晉，等級制度很森嚴。今天一聽到“等級制度森嚴”，人們很可能產生負面印象。但是，社會等級為精英文化的產生提供了一定的條件。一般來說，精致文化的發展多和精英相關，盡管制造者不見得是精英。比如說，制造精美的玉器和瓷器的是工匠，但消費者卻是精英。過去在書法這個領域，創作者往往就是精英。我一直在研究中國精英文化（主要是文人藝術），這在大眾文化盛行的時代有些不協調。但是沒有這個最上層的東西，很精致的東西是出不來的。

問：那您覺得什么是書法繼續發展的條件？

白謙慎：當然不是說要恢復等級森嚴的制度。提出這些問題，是希望人們能夠思考怎么應對目前普遍存在的粗制濫造現象，如何能讓藝術家的生活環境安靜一些，日子過得講究一點，思考得深入一些，產量少一些，質量精致一些。

問：從鉛筆、鋼筆到電腦，現在書法已經失去了全部的實用意義。現在的書法沒有了實用性，藝術性是書法家揣摩研究的。還有一些人，純粹是自己寫著玩的，比如像張充和先生。這個是不是也蠻重要的？

白謙慎：當然很重要。張先生今年九十八歲，已經不能登臺唱昆曲了，也基本不作詩詞了。但是她依然每天寫字，除了偶爾為人題字外，主要是臨帖，既不賣字也不參加展覽，自娛而已。講究自娛性是中國文人藝術的一個重要理念，這一理念在過去還可以和修身齊家治國平天下的理想聯系在一起。現在我們不必把它和治國平天下掛鉤，但是自娛和修身這些精神遺產是值得繼承的。我曾在其他的場合說到過書法的游戲性，因為書寫本身是一個很享受的過程。現在有不少業余的書法家寫得比美術學院書法系的師生字還好，就是因為業余的作者更容易以自娛的態度來享受書寫的過程和結果，因此作品反而顯得更灑脫。在中國書法脫離了官文化之后，這是一個值得發展的方向。

問：這里有個悖論吧，現在講起來書法是衰落了，但各地又搞了很多書法比賽和書法班，書法類的書籍也都銷售得很好。

白謙慎：今天人們參與書法的原因是很復雜的。和學國畫一樣，家長要小孩子練書法，有好多的原因。有幾年，練書法變成像今天的鋼琴考級一樣，參賽得獎，升學或高考是可以加分的。還有些時候呢，家長希望小朋友寫字，是為了收他們的心，因為這個藝術要求寫字者一筆一畫地臨帖。還有很多老年人開始學書法，說手腦并用，能防止老年癡呆，說練書法如同打坐，可以延年益壽。書法和油畫不一樣，油畫顏料中的化學成分比較多。書法家中長壽者確實很多。總之，今天人們練習書法的目的是多種多樣的。

問：書法還可能不可能復興呢？

白謙慎：用什么標準來衡量是否“復興”呢？更多精英和大眾的參與？像古代那樣在社會生活中有很高的地位？真是不好說。

書法能否突破目前的格局而有一個大的發展，取決于中國會不會在21世紀有一個文藝復興。只要內部不出現大的動亂，國際環境基本穩定，中國和平崛起就有可能成為現實。文藝復興也一定會伴隨著和平崛起而出現。書法這個很有民族特點的藝術，或許會在那個我們期待的文藝復興中有難以預測的發展。

謝謝你在上海采訪我。三十多年前我就是在上海開始學書法的。借此機會向那些當年以不同的方式幫助和鼓勵我學習書法的人們說聲謝謝。

白謙慎談《傅山的世界》

問：白老師您好，您的《傅山的世界》我讀過三遍了，它不僅使我了解了傅山和明末清初的書壇，更重要的是使我學會了不少做文章的方法。聽說您這部書最近三聯書店又在重印。重印之際，請您就這部書或者是“傅山的世界”這一話題再給我們談點什么好嗎？

唐代抄經

白謙慎：我是在20世紀70年代開始自己的讀書生活。七八十年代那會兒，能讀到的書比今天少多了，那時出版和書法相關的書，起印數通常都不低。金學智先生的《書法美學談》，第一次印刷就是兩萬多，這在今天是不可能的。今天出版界推出的書，種類比二十多年前多得多，近期出版業又不是特別景氣，《傅山的世界》能在兩年半內四次印刷，總印數達到兩萬兩千冊，是出乎出版社和我本人的預料的。一般說來，一本書出版一年后，已經沒有任何書評和廣告了，靠的是讀者們的推薦。所以，我衷心感謝讀者們對拙著的肯定。最近三聯書店為了紀念成立六十周年，出了一本文集《我與三聯》，我應邀寫了一篇短文：《三聯書店把〈傅山的世界〉推向中國知識界》。我想，如果光是書法界和藝術史界的人士讀這本書，最多也不會過一萬冊。目前這個印數，說明它已經走出了書法界和藝術史界。順便說一下，我已經翻譯完畢的李慧聞（CeliaCarringtonRiely）著《董其昌：游弋于官場和藝術的一生》，也將收入三聯《開放的藝術史》叢書。目前我還在為三聯編《張充和詩書畫選》，明年可完成。

黃易《授其為復》八言聯

《傅山的世界》所討論的是明末清初書法史的一個側面，它不是面面俱到的書。這是藝術史的一種寫法。每一種寫法都有其長處，也有其短處，我們需要經常自覺地反省自己的長處在哪里，短處在哪里，揚長補短。目前，國內學者寫書還是比較喜歡寫得全面。我覺得，應該鼓勵比較深入的專題研究，研究要有特點，寫作要有風格，最好不要像編教材那樣寫學術著作。寫作風格不是一個簡單的寫作方法問題，而是如何消化自己的研究成果，找出一種比較合適的敘述方法。

2009年，榮寶齋出版社將出版我的書法論文集，其中我就談到了要多做有理論關懷的個案研究。

問：我們了解到您目前正致力于晚清的研究。不知道白老師對晚清的研究是從哪個個案入手的，為什么您從這個人（或事）入手，能談談您的想法嗎？

白謙慎：我目前正在研究晚清的吳大澂和他的圈子。這個課題涉及的并不完全是書法史，但和書法史有關。我1992年開始關注吳大澂，至今已有十多年了，還在慢慢地收集資料和研究。吳大澂和傅山一樣，生活在一個大變革的時期。我通過研究吳大澂和他的友人，來觀察大變革時期文化上發生的變遷。

當我選擇一個人物后，會在相當長的時間內，集中精力圍繞著這個人來研究。1994年，江蘇教育出版社組織編寫多卷本《中國書法史》時，曾邀請我撰寫民國卷，我謝絕了他們的好意，因為當時我正在研究傅山。現在也常有一些報紙（如《南方周末》《文匯報》等）約我寫文章，但我很少寫。雖然我是學社會科學出身，又多年在大學任教，東方和西方的文化都接觸過，但我很少去對本領域（書畫研究）之外的事發表議論。即使是書畫史，通常我也只對明清這段的書法現象發表看法。我寫書的方法是，先寫一組論文，把相關的具體問題弄得比較清楚了，然后，再考慮怎樣寫書。《傅山的世界》就是這樣寫出來的。目前，我已經完成了五篇和吳大澂相關的論文，都已出版或即將出版。明年計劃寫兩篇，大約還有三年就能把論文部分完成，大約有十至十五篇論文。然后就開始思考寫書。寫書并不是簡單地把論文匯集起來，串一下，而是整體上重新思考，這不是一件輕松的事。但是，要寫出有自己特點又經得起考驗的東西，一定要思考透徹。但目前我對我自己是否能夠寫好關于吳大澂的書，心里還沒底。正因為沒底，就逼迫我去不斷地讀書，慢慢地思考。

問：當代書壇有這樣一種現象：書法理論研究層次較高的人往往書法創作薄弱一些，而書法創作水平高的人又往往理論研究做得不夠深入。白老師如何看待這一現象，您認為應當如何處理好書法研究與書法創作的關系？

白謙慎：對你提出的這個創作和研究分離的情況，我最近在為黃惇先生的書法論文集（將由榮寶齋出版）撰寫的序中有十分簡短的討論。我認為，這種分離是近年來才發生的事情。老一輩的書法家中，沈尹默先生和沙孟海先生都有書學著作。上世紀80年代崛起的書法研究者，在創作上還是很強的。以多卷本《中國書法史》的作者為例，每個都能揮毫，而且其中有幾位成就還很高。所以，書學研究和創作分離，是近年來才出現的現象。我個人主張研究書法的要練習書法，能取得多高的成就先不去管他，主要是通過臨池來加強對古代書論的理解。同時，書法專業的學生，也應該多讀書。現在書法專業的考生，在文化課的成績方面和其他學科的考生差距比較大。書法和傳統文化的關系太深了，書法中有很多筆墨之外的東西，沒有一定的文化修養，很難理解。

問：我最近在幫我的導師于茂陽先生做《黃易研究》的課題。黃易是清代乾、嘉時期很重要的書畫篆刻家、金石學家，與同時的大學問家翁方綱、孫星衍、阮元、錢大昕、畢沅多有來往。我們想通過對黃易的研究，把清代乾、嘉時期的書法篆刻史乃至金石學史系統地梳理一下。您作為明清書法史的研究專家，能否給我們提一些好的建議。（比如：研究黃易從哪個角度入手最合適，對黃易的綜合定位應該是什么樣子的，這一時期的資料搜集和整理應當注意什么？）

白謙慎：黃易確實是一個很重要的人物。研究黃易，我想首先就是要把資料收集全了。資料包括兩部分，原始資料和當代人的研究成果。這兩方面的資料都要努力窮盡。海外以及中國的港臺是有一些關于黃易的研究成果。比如說，巫鴻先生在他的著作《武梁祠》中回顧武氏祠的發現過程時，談到黃易。最近美國有關于武氏祠的辯論，又涉及黃易。我參與了這場辯論，并寫過和黃易相關的長文（英文）。耶魯大學的曾蘭瑩教授寫過兩篇關于黃易的論文（英文），臺灣師范大學的盧慧紋教授也寫過一篇。此外，美國的許湘苓也寫過黃易的訪碑圖（英文）。海外的成果主要集中在黃易的訪碑活動方面（包括武氏祠的發現等）。但是，黃易多才多藝，除了金石學，他在書法、篆刻、繪畫、收藏方面都有成就，和同時代的大儒交往也多，所以，研究黃易是個很大的工程。此外，研究黃易的友人翁方綱、伊秉綬、洪亮吉、錢大昕、阮元等的著作就更多了。所以，第一步工作就是把原始文獻和現有的研究成果收集得比較全，然后再考慮研究的角度。

問：白老師，不知您平時是否關注書法教育（主要是國內的書法教育），您認為現在的書法教育尤其高校書法教育是什么狀況，高校書法教育對當今書壇又會有什么樣的影響？

白謙慎：對國內的書法教育，我應該說一直是關心的。但是，由于我沒有參與其中，只是一個旁觀者，發的議論不見得準確。所以，我就你這個問題的下半部分做些回答。高校對當今書壇的影響是非常大的。我在為王家葵兄《近代書林品藻錄》和《近代印壇點將錄》撰寫的序中這樣寫道：“20世紀中國藝術領域發生的另一個重要變化，就是現代美術教育體系的建立。家葵兄這兩本著作涉及的許多藝術家，或是中國現代藝術教育的開拓者，或是現代美術學校的畢業生。盡管如此，藝術院校設立書法專業一直要到上世紀的60年代，但現代藝術教育體制的建立，終究會給書法篆刻帶來變化。改革開放以后，書法篆刻被納入了規模擴大的藝術教育體制中，數量眾多的專業書法篆刻人員，部分地填補了傳統社會精英（官僚和文人）撤出書法篆刻領域后出現的空白。現代藝術教育終于成為中國書法篆刻藝術轉變的重要社會機制。”由于目前在高校教書必須有學歷，這就意味著，業余研究的人們基本上不能進入這個最重要的體制。但是，在創作方面，目前高校和業余之間并沒有拉開差距，我們甚至能見到業余的寫得比在高校擔任創作的教授們寫得好的。在研究方面，目前在高校任教的人們資源比較多，但是受到的限制比較多。可以說，學風浮躁的主要是高校的老師，因為浮躁對他們而言有實際的利益。而對于業余的研究人員來說，他們是因為喜歡才來做研究的，反而比較專心。他們不靠這個提職稱，資源雖然少些，但不會為申請課題、按期結題操心。我的老朋友穆棣就是體制外的人，但取得了很不平凡的成績。蘇州的王學雷，三十多歲，也是長期在體制外用自己的資源做書法研究，取得很好的成績。

問：現在全國高校書法方向的碩、博士陣容不斷壯大，這么多年輕人（多數是年輕人）走到書法研究的隊伍中來，您認為他們今后的發展前景如何？在書法研究的道路上他們應當如何去發展自己？

白謙慎：國內書法碩、博士的培養發展很快，既有積極的一面，也有一些負面效應。比如說，速度太快，像是教育“大躍進”。在美國，文科博士通常需要六年至八年，國內通常是三到四年。所以，陣容是壯大了，但質量上還是存在很多問題。這是我們必須要承認的現實。而且現在碩、博士就業的前景堪憂。最近社科院發布了2009年《社會藍皮書》，其中專家指出當前大學生的失業率超過12%，是登記失業的三倍左右。而藝術類又居大學生失業率的榜首。我坦率地說這些，是希望媒體能多報點憂，使人們對現實有比較清醒的認識。

對那些在畢業后能夠找到和自己專業對口工作的碩士和博士們，我希望他們能認識到兩種不同的成功。一種成功是表面的成功，在體制內占住一些位子，有一定的名氣，字賣得不錯，總之，有很多的實際利益來顯示他是一個成功人士，但實際上，這位成功人士在藝術和學術上都相當平庸。還有一種成功，就是基于真才實學之上的成功。年輕的研究者應有志于追求真正意義上的成功。在我看來，中國學術要進步，不僅僅在于用什么研究方法，學者是否用功，有多少研究經費。更重要的問題在體制和觀念。在觀念方面，年輕的學子們應該有學術公平感。對那些體制外的人們，對那些名氣不大但又有真才實學的人們，要予以格外的尊重。這個公平感不建立起來，中國的學術不可能有很大的發展。

問：做書學研究，剛剛入手的人常常會找不到題目，不知從何下手；要么滿眼都是題目，每個題目都是又大又空。如何避免這種現象，能否談談您的看法？

白謙慎：對于書法史的研究來講，當然是從事比較具體的個案研究比較好。選題要考慮可行性。比如說，黃易的許多學術和藝術活動都是他在山東任職期間進行的，所以，你在山東研究黃易就有一定的便利條件。選題也不宜大。但是究竟如何選題，研究生的導師要負起責任來。這取決于導師本人的水平和他是否具有負責的態度。

問：您認為一個書學研究工作者應該具備哪些素質，為什么？

白謙慎：我想應該有以下這幾個素質。第一，愛好。你要是熱愛書學研究，你就不會覺得到圖書館坐冷板凳是一件很苦的事，而是樂在其中。你就會專注地研究一個問題，一直研究下去。你就不會為外界的其他引誘所動心。你就會有耐心，能夠持之以恒。第二，好奇心。有了好奇心，你就有了探索的動力，你就會在人們熟視無睹的地方發現問題。第三，必要的知識準備。研究書學，要有一些知識準備，比如說，有一定的創作能力，具有古漢語閱讀能力，會辨認草書、篆書等。每個研究者都會根據自己的知識結構來選擇研究課題，有時也會根據自己感興趣的課題來調整自己的知識結構，通過學習來彌補自己的不足。