末世的悲音—晚明四家

梁少膺

末世的悲音—晚明四家

梁少膺

天崩地坼，血濺火燎，冶鑄了堅貞峻卓的人格。

我們習慣上把萬歷時代以后直到明末（1573—1644）視為明書法晚期。萬歷二十年（1592），晚明書壇走出了一位重要人物：在時代的變革潮流中，對傳統書法形式有新的突破；與文徵明的溫潤爾雅不同，和董其昌的平淡飄逸有異，從八尺到丈二，如煙云之變幻，如飛練之流瀉，氣勢之大，氣韻之高，前無古人。這個人就是王鐸。

明萬歷之時，并非如一般史書上所說的“四海升平”“國泰民安”。雖然有內閣首輔張居正展開了一系列的改革，頹廢的明王朝一度出現平和景象。但由于多事之秋的正統、景泰、天順三朝發生的“土木之變”和“奪門之變”，猶如兩次大地震，給大明江山以劇烈的震撼，元氣傷盡，國勢漸弱。到了萬歷后期，朱明統治更是日趨腐朽，搖搖欲墜。崇禎十七年（1644），在農民起義軍震耳欲聾的炮火聲中，精疲力盡、憤恨瘋狂的朱由檢四處突圍不成，“自去冠冕，以發覆面”，自縊于煤山。王鐸就是在明亡之后，因擁立福王，被弘光帝封為東閣大學士。爾后，他又以明朝重臣的身份在清順治年間投降仕清。在中國封建正統觀念之下，王鐸顯然喪失了民族氣節，沒有像與他同時期的黃道周、倪元璐那樣以身殉國，殺身成仁；也沒有像八大、石濤那樣清操自守，死不仕清。“貳臣”的污點就這樣永遠也洗刷不掉，沾附在這位大學士的身上。

然而，盡管遭遇這種政治上的厄運，歷史卻依然公正地肯定了他在書法上的成就。清人吳德旋說：“王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人而廢之。”（《初月樓論書隨筆》）

王鐸在書學觀念上向古典主義回歸。學書由《圣教序》入手，尤對“二王”情有獨鐘，曾云：“《淳化》《圣教》《褚遂良》，予寢處焉！”（《宋拓〈圣教序〉跋》）從天啟中到崇禎初，王鐸在翰林院飽覽了內府收藏。經過長年累月的臨習，對魏晉書法，特別是“二王”書法，他可以到達“如燈取影，不失毫發”的地步。在此期間，王鐸又選擇了米芾，借此直窺“二王”堂奧。在跋米書《吳江舟中詩卷》中，曰：“米芾書本羲、獻，縱橫飄忽，飛仙哉！深得《蘭亭》法，不規規摹擬，予為焚香寢臥其下。”在師米過程中，他把米書以“刷”為特征的用筆方式轉換成為中鋒絞轉，以線條的流動與墨色的飽漲形成自家特征。他在古典與新態之間來回地繞纏、震蕩，狂放勁健，變幻莫測，游刃有余地駕馭著“不規規摹擬”的境地。黃道周曾說：“行草近推王覺斯，覺斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉鋪茂，俯仰操縱，俱不由人。”（《書品論》）正如黃氏所言，晚年的王鐸其書法個性突出，“風來雨止，陡然莫測”“飛沙走石，天旋地轉”，已臻爐火純青之地步。

在王鐸所能的各體書中，以行、草書最為矚目。行書落筆沉實，筆力強健，從雄奇的氣勢以及欹側跳宕的結字中可感受到米芾的遺韻。而他以漲墨法入書的草體，章法茂密，結字俯仰、翻側，欹斜反正，跌宕起伏，由此造成每一行字的動態

天崩地坼，血濺火燎，冶鑄了堅貞峻卓的人格。中國封建時代一切圣賢所走的傳統道路，是治國平天下。曲線，凝練中寓韌健，酣暢中顯沉著，流貫淋漓，連綿不絕，別樣的風格真正能撼人心肺。王鐸的草書使明代書法的形式美得以更深地開掘，為明代書壇唱出了響亮的強音。

但如果我們翻開黃道周的履歷表，就會發現他這條路走得極為艱難。自天啟二年（1622）黃道周中了進士以后，因幾次上疏奏事為倒霉的大臣求情，自己跟著晦氣，屢調屢降，還被斥為民。崇禎十一年（1638），為彈劾大學士楊嗣昌，當面頂撞了皇帝，被貶出京城，并以黨邪亂政之罪準備處死。所幸的是刑部敢于抗旨，判處充軍，最后是黃道周永戍廣西。還沒走到，圣旨下來，皇恩浩蕩，赦免復官。然而，此時的黃道周已不再做經世之事了。一獲赦免，便告老還鄉，在當地蓋了一座鄴山講堂，開壇講學。這時候，他已是公認的儒林領袖、一代宗師，被時人推譽為“字畫為館閣第一，文章為國朝第一，人品為海內第一。其學問直接周孔，為古今第一”。

但是，大明氣數已經玩完。吳三桂打開山海關放進清兵，大明國難當頭，黃道周的官運卻忽然亨通。福王下詔命他擔任吏部左侍郎。到了南京，又升為禮部尚書。弘光小朝庭僅殘存一年。福王被俘后，唐王隆武被擁立于福州。黃道周任武英殿大學士，力圖恢復明室，在婺源與清兵交戰時被俘，押回南京，從容就義。

黃道周博學多才，精通理學、易經、天文歷算、文章詩詞，著作等身。黃道周最擅長小楷與行草。他的小楷取法鐘繇，結體蕭散而取橫勢，舒展大度，字形信手揮寫，不計大小，用筆多作側勢，蒼老奇肆。清宋犖曰：“石齋先生楷法尤精，所謂意氣密麗，如飛鴻舞鶴，令人叫絕。”（宋犖《漫堂書畫跋》）王文治云：“楷法遒媚，直逼鐘、王。”（《快雪堂題跋》）行草書以二王為正宗，兼摻章草筆意，用筆生辣，折轉、圓轉并用；橫畫跌宕，豎畫開張，結字平扁欹側，字距緊密，行距疏朗，似表現出這位博大精深、多才多藝的兵部尚書之宏偉氣度。沙孟海在《近三百年的書法》一文中說：“黃道周大膽地遠師鐘繇，再參索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。所以他的真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，波咽危石。”正如《明史》所稱頌的那樣：“嚴冷方剛，不諧流俗。”

王鐸作品

倪元璐作品

與黃道周、王鐸獲同年進士的倪元璐，與黃、王相約攻書，他們三人經常在一起探討書法，相互陶醉，相互影響。倪元璐小黃道周八歲，而黃氏極推重他，曾云：“如欲骨力嶙峋，宜無如倪鴻寶者。”（《石齋集》）倪元璐也是一位才思過人、學識淵博、品格超群的人。十七歲，郡、縣、監司三試皆第一；十九歲時，華亭著名學者陳繼儒見其書扇，嘆為仙人，聲名日隆。倪公為人正直，有忠義之氣。崇禎初年，“獨持清議，力護善類”，上疏抗擊魏忠賢遺黨。李自成進京后，他遂自縊而絕。黃道周為其撰墓志。

倪元璐書法深得王羲之、顏真卿和蘇軾三人之神韻，格調高雅。黃道周云：“同年中倪鴻寶，筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長。如劍客龍天，時成花女，要非時妝所貌，過數十年亦與王、蘇并寶當世，但恐鄙屑不為之耳。”（《石齋書論》）他取蘇字側鋒取勢以顯字勢的險峭挺拔；結字時開時合，聚散有致。章法的處理，似與黃道周同調，行距疏朗，字距茂密，顯示了同一時期的書法特征。清秦祖永說：“元璐書法，靈秀神妙，行草尤極超逸。”（秦祖永《桐陰論書》）康有為亦曰：“明人無不能行書，倪鴻寶新理異態尤多。”（《廣藝舟雙楫》）

晚明的另一巨匠是張瑞圖。因曾依附魏忠賢，其人品為世人唾棄。張瑞圖在政治上是個失敗者，但他的書法藝術與王鐸同般，得到了后人的公允評價。他善詩文，工畫，書法與董其昌、邢侗、米萬鐘齊名，有“晚明四家”之稱。

張瑞圖雖取法鐘繇、王羲之、孫過庭和蘇軾等，但是，晉宋人所表現出的結構勻整、線條流美、風姿調和的跡象在他的創作中不見蹤跡。明末倪后瞻評云：“其書從二王草書體一變，斬方有折無轉，一切圓體都皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。”（《石齋書論》）晚年張瑞圖回到故里，在家參禪，作品趨于平淡簡遠，可其書法風格仍保留著原貌。

然而，我們更能讀到張瑞圖蘊藏于作品之中的愁緒與悲鳴。身為宰相而飽受朝野的白眼，贖身為民又為世人所不齒，其內心的傷感、紛擾與痛苦無疑也造成他苦澀的一反常態的風格。正是這矛盾、惆悵、孤獨使得張瑞圖自覺地在藝術的

綜上所述，晚明的時代書風一直是在傳統和創新這兩大矛盾的陣營中不斷地撞擊、調和、雜糅、裂變，并漸漸形成的。王國中尋找自身的人格和尊嚴，求得精神安慰和寄托；也正是這被撕裂了的靈魂的無聲哭泣，才形成張瑞圖的書法無論從用筆到結字到章法，都表現為盡情地宣泄。

他們都反技巧。他們所處的時代環境與形成的處世態度中不存在“閑散”的士大夫的心態，所以在個人的藝術上，體現出一種生逢末世的凄涼和孤寂感。奇姿百出、粗頭亂服、一任自然是四人的契合之處。他們不是在書寫，分明是在傾訴與發泄焦躁、不安、壓抑、痛苦的靈魂。

總之，晚明的書法雖縱橫跌宕、氣勢磅礴，雖充溢著激情與吶喊，可還是缺少一種生命力的爆發。飛沙走石，天昏地暗，率意馳騁，這種發泄式的奇、怪、狂、癲，還是在徐渭那里才被發揮到淋漓盡致。

張瑞圖作品