遠離山水—中國古代山水觀的一個側面

萬木春

遠離山水—中國古代山水觀的一個側面

萬木春

隨著山水成為一種文化，真實的自然卻離中國古人越來越遠。

“山川之美，古來共談。”到陶宏景的時代（5世紀下半葉至6世紀上半葉），中國有教養的階層已經陶醉于山水的自然之美中，這個事實讓我覺得欣賞自然風光在中國長久以來就不是問題。然而就在前不久，一位著名的中國山水畫家對我說，他從來不去那些沒有歷史古跡的山——沒有文化遺跡的山不算山，這是傳統中國文人對山的一種典型看法。看來，個體經驗只是欣賞山水的一個方面，而文化傳統的教養常常決定了一個人把什么樣的自然當作可以欣賞的美景。于是我開始了解中國古人接觸山水的經驗，以及他們對山水的藝術表達。我的關注中心是真實的山水經驗，我看到它在藝術語言的發展中找到自身的表達，繼而借著藝術傳統變成一種可以傳承的山水觀念。但是我也發現，隨著山水成為一種文化，隨著藝術的自然成為一種傳統，真實的自然卻離中國古人越來越遠。這個題目本身就像大山一樣令人畏懼，但是請從這篇文章開始，權作山腳下的一塊石頭。

一

我首先要從仙山開始談，但我要談的不是仙山的圖像學。仙山在圖像學上也許是人們向往的地方，但實際上的仙山是可怕的荒野，從魏晉開始，有教養的人都說要去，但他們沒去過而且也不會去。

魏晉時期人們談到山仍是和神仙聯系在一起的，鄭巖寫道：

人們相信要成仙就要到山林中修道，《抱樸子》有“登涉”一篇，專講入山求仙之事，在這時期發展成熟的山水畫和山水詩，無不與求仙有關。

“登涉”出自《抱樸子·內篇》，假想了抱樸子和一位求仙者的對話，是一篇登山指南。“內篇”中的這位抱樸子自命不凡，和“外篇”中那位出身貧寒、自我奮斗、對勢利眼充滿批判精神的知識分子形象差別很大，不像一個人。且不說這些，讀一讀“登涉”就會發現，它雖然將山和仙人聯系起來，但是山卻絕不是什么仙境。在抱樸子描寫的山上，除了神仙以外到處都是妖魅鬼怪，充滿危險：

不知入山之法者，多遇禍害。故諺有之曰：太華之下，白骨狼藉。

入山而無術，必有患害。為了對付種種危險，進山所要攜帶的裝備，包括直徑九寸以上的明鏡，這樣的大鏡子能夠照出成精的老物。此外，一位入山者要手持《三皇內文》和《五岳真形圖》，攜帶天水符，事先最好還要學會篇幅達六十卷之多的遁甲書。如果要在山上長期居住，還要帶上“金餅散”和“三陽液”這類防潮的丹藥，準備好防御虎狼、螞蝗等等危害的措施。除非冒死求仙的人，誰愿意去抱樸子筆下的山中呢？

山是危險可怕的，充滿害人的妖怪。晚明徐霞客在探尋麻葉澗時，老百姓還完全是這樣的觀念：

去上清三里，得麻葉洞。……初覓導，亦俱以炬應，無敢導者。且曰：此中有神龍。或曰：此中有精怪，非有法術者，不能攝服。最后以重資覓一人。將脫衣入，問予，乃儒者，非羽士。復驚而出曰：予以為大師，故欲隨入。若讀書人，余豈能以身殉耶？予乃過前村，寄行李于其家，與顧仆各持束炬入。時村民隨至洞口數十人，樵者腰鐮，耕者荷鋤，婦之炊者停爨，織者投桿。童子之牧者，行人之負載者，接踵而至，皆莫能從。

按照顧彬的看法，從東晉開始，中國的有教養階層就已開始從荒野向田園撤離。他注意到：“蘭亭詩所表現出來的對自然的熱愛，就像建安詩人一樣，并非是對荒野的熱愛。這里講的自然，通常是指園林和城郊的自然。這個時期的‘隱居之地’，已不再是遠離文明的深山老林，而多指鄉間別墅或私人園林中的寧靜自然。”他通過分析謝靈運的《齋中讀書詩》得出結論，認為謝靈運對隱居的態度是：

存在的豐富多彩就在于兩個極端的統一之中：為官和享受大自然。顯而易見，在對世界的態度中有這樣一種意識:只有作為生活基礎的官職，才使對美妙自然的享受成為可能。

中國古代自然觀的秘密就在這里。做官和隱居兩者兼得，不再矛盾，山林悄悄變成了郊區別墅，隱居也不再是向著危險和清苦的經驗出發，而變成了左右逢源的奢侈生活。就在表現欣賞自然風光的文學藝術走向成熟的時候，中國有教養的階層離開了真正的大自然。這并不是偶然的。

巨然《秋山問道圖》，絹本水墨，156.2×77.2cm，臺北故宮博物院藏

惠崇《溪山春曉圖》，絹本設色，24.5×185.5cm，故宮博物院藏

燕文貴《江山樓觀圖》，絹本設色，31.9×161.2cm，日本大阪市立美術館藏

二

欣賞自然山水的能力是怎么出現的？

19世紀的英國作家兼登山家萊斯利·史蒂芬有一次帶他的瑞士向導梅爾基奧爾·安德雷格去倫敦，當火車駛過“這個骯臟的大都會”，史蒂芬看著“林立的煙囪陰郁地展開”，向他的向導感嘆道:“這和咱們一起在勃朗峰頂看到的景色可不一樣。”安德雷格應聲答道:“是啊，先生，這兒的景色好多了。”

城里人贊美山里的風景，山里人贊美城里的樓房，這樣的例子在我們今天的生活中也比比皆是。它說明欣賞自然風景不純粹是個經驗問題，盡管面對真實山水的經驗看起來是一切的開始，但我們所處的文化給予我們的教養實際上扮演著重要的作用，比我們一般意識到的要強得多。正如瑪喬麗·尼克爾森說的:

就像過去任何時代的人一樣，我們從自然中看到我們被教會看的東西，我們感覺到我們已經準備好要去感覺的東西。

欣賞自然風光是教養的結果，羅德里克·納什筆下的19世紀美國文人的業余生活，我認為和中國古代文人也差不多：到19世紀40年代，對于東部主要城市的文人學士們來說，如下活動已經變為尋常之事：到荒野里進行一階段徒步旅行，搜集一些“印象”，然后再回到他們的書桌前寫記敘散文，它們以一種完美的浪漫主義方式表露著對風景和孤獨的熱愛。事實上，欣賞荒野的能力被看作是一位紳士的品質之一。這些散文家們一定都是將對野生自然的喜愛與高雅和良好的教養聯系在一起的。……這些浪漫主義作家將自己表現為一種特別的社會類型，認為其“情感”高于那些僅能用經濟標準去看待荒野地區的人。對他們來說，荒野的欣賞是上流社會的一種官能。

話雖如此，我們心里一定還會產生疑問：壯麗的山水是如此令人震撼，難道我們面對它所產生的一切情感，果真都不是我們自己的？難道從古到今，我們的情感表達都是被我們的文化傳統事先預定好的，而我們只是一群木偶，在演一出早就編好了劇本的木偶戲？當然不是這樣。

面對自然觀念這樣歷史久遠的題目，經驗和教養誰先誰后必定是個先有雞還是先有蛋的問題。而在這個問題的開端，在所有文化都未孕育之時，我們對自然的經驗已經存在。

許道寧《漁父圖》，絹本水墨，48.9×209.6cm，美國納爾遜藝術博物館藏

你會反對說那時個體意識還未誕生，所以不會有個體經驗，但我認為如果就此轉而討論個體意識到底何時誕生，恰恰就陷入了先有雞還是先有蛋的循環。“我們必須相信歷史只能從個體意識誕生的時候說起，出現文字歷史這件事本身就證明了個體意識的誕生。”我不相信個體意識是像雅各布·布克哈特說的那樣，自彼得拉克登頂文圖克斯峰開始。彼得·漢森研究過彼得拉克的這次攀登，他認為把這個事件視為個體意識的誕生只不過是個說法，布克哈特不得不為他的文化史找到一個開端。彼得·漢森引用和特里·瓊斯的話表達了自己的立場：

對于那種認為在文藝復興以前人類沒有個人意識的荒唐觀點，我簡直惡心得要死。

我們只能尊重個體經驗。面對高山大河所產生的情感，不管它受到什么觀念的影響，不管它被說成是真實的還是虛假的，這一經驗都值得嚴肅對待。因為相信我們作為個體的經驗，承認它的意義和價值，這是我們作為一個人存在的哲學前提。只有首先尊重自然經驗在自然觀念中的本質地位，才能討論文化、觀念、藝術這些東西是怎樣涵養它、建構它、膜拜它、拋棄它的。而我相信，在面對自然的個體經驗和欣賞自然的集體觀念之間，藝術是一座橋梁。

貢布里希針對他那個時代的流行看法，強調了教養先于經驗的一面。他警告說:

把自然美看成藝術的靈感的觀點……至少說是過于簡單了，簡單到危險的程度。它說不定還顛倒了人類發現自然美的真正過程。

他通過對風景畫起源的研究得出結論說:

16世紀的一些例子表明，由18世紀主張“如畫之美”的作家提出的、我們所熟知的“藝術進入風景”的過程，早在那時就已經開始了……發現阿爾卑斯山的風景，同樣是在繪有山岳全景的印刷品及繪畫普及之后，而不是之前。……這樣，雖然通常的提法是，風景畫發展最基本的動機是再現“世界的發現”，我們還是很想把這個公式顛倒一下，聲明風景畫先于對風景的感覺。

貢布里希從圖式中探尋歐洲人欣賞山水之美的觀念之源，尼克爾森則追述了文學家怎樣艱難發展出表達山水之美的詞匯表。看來不管是繪畫藝術還是文學藝術，關鍵是只有發展出一種夠格的藝術語言，才能表達人們對真山水的細膩經驗，并且只有借助這種藝術語言的發展，曾被表達過的山水經驗才有可能積累，成為后世可以憑借的文化傳統。但在這個建構過程中，經驗雖然更為本質，但它卻最容易被犧牲，因為趣味一旦成為傳統，它就會成為一個自我教養、自我衍生的文化產品，它可以完全獨立于經驗而存在，而變得越來越程式化，失去它的活力。這多多少少就是中國古代的事實。

在中國，山水詩、行旅詩和招隱詩先于山水畫成熟，南朝時期的《文選》收錄寫秋、寫雪、寫別、寫江的各篇賦，讓人讀到文字就喚起風景如在眼前，心生情感如對風景，文字作為一門藝術語言來“喚起”自然經驗的能力已經登峰造極。

《文心雕龍》的《物色》一篇既把欣賞山水的心理講了個透，其文字本身也足以重喚你對它所寫內容的經驗：

物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。

所以我認為在南朝時期，中國的文學藝術已經架通了自然通往心靈的橋梁，已經培育起欣賞山水的觀念，并且通過文學作品自身的流傳（想想唐朝文人的口頭禪“《文選》爛，秀才半”吧），把無數個體的自然經驗轉化為一個可傳承的集合，為后世表達、討論和評賞自然經驗提供了一個完整的領域。中國有教養階層已經建起了文字藝術的自然，在這個時候他們放棄真正的荒野自然其實并不令人奇怪。

三

在中國古代，最后只有兩種人真正去了荒野，那就是和尚和道士。

天下名山僧占多。從佛教在中國傳布開始，僧侶就和山牢牢聯系在一起，許理和看到：“寺廟與山林（尤其是名山）之間的密切關系是中國佛教的一大特色。”道士的情況也一樣。這種聯系從此不間斷地延續到近世，是僧道而不是文人成為中國真正的山居者，他們吃得了苦，是開辟山區的先鋒，他們對自然山水的經驗比文人真切得多。北宋張緡注意到這個問題:

夫山林泉石之樂，奇偉之游，常在乎窮僻之處，而去人跡甚遠，故必為野僧方士與夫幽潛之人所據而有也。然幽潛之人知好之而力不足以營之，惟佛老之說可以動人，故其徒常獨有力。而危亭廣廈，眺覽之娛，莫不為其所先也。

韓滉《五牛圖》，紙本設色，20.8×139.8cm，故宮博物院藏

楊子華《北齊校書圖》，絹本設色，29.3×122.7cm，美國波士頓藝術博物館藏

近人陳垣在研究明季滇黔佛教時也注意到這個問題:

明季滇黔佛教之盛，既如上述。然尚有一特別原因，則僧徒拓殖之本領是也。僧徒何獨有此本領？則以刻苦習勞冒險等習慣，為僧徒所恒有，往往一瓢一笠，即可遍行天下。故凡政治勢力未到之地，宗教勢力恒先達之。

文人已經撒離了荒野，把山留給了僧道。但文人需要山，山寄托了和他的現實生活相對的世外理想。他們從忙碌的衙署偶然來到山間，流汗喘氣，通過對僧道的拜訪向魏晉隱逸精神的傳統致敬，讓離世脫俗的理想獲得片刻慰藉。住在山上的僧道，迎來山下的文人，這種相遇貫穿中國歷史。在宋代，一個這樣的典型例子發生在明道元年(1032)，當時謝絳和歐陽修等一行五人游嵩山，他們白天揮汗攀爬，傍晚抵達峻極上院。有人提議去拜見一位誦《法華經》的姓汪的僧侶，歐陽修站出來告訴大家，說梅圣俞說這個和尚很鄙俗，不值得去。但謝絳堅持。

一行人就又走了三里多險路，抵達和尚棲居的石室，和尚的苦行為他的道法增加了說服力，問答的結果就連歐陽修也衷心佩服，別后大家都感嘆，說梅圣俞誤信傳言，錯過了一位高僧。但在深山中碰上的修行者并不是每次都能讓文人如意，就在見過法華和尚的第二天，謝絳一行遇上了一伙道士，顯然不是什么高人，把一個景致好的巖洞搞得煙熏火燎，一片狼藉。結果謝絳他們利用職權清理了這個地方——他們責令地方官就近修草屋，盡快把道士從洞里遷走。

郭忠恕《雪霽江行圖》，絹本水墨，74.1×69.2cm，臺北故宮博物院藏

山、僧道和文人的這種關系，久而久之就成了文化傳統。后來山下的人再上山，雖然總是得到僧道的幫助，但是習以為常，反視而不見，漸漸地僧道被看成山的一部分。明代文人留下了好幾篇華山游記，華山道士在懸崖上開鑿腳蹬、架設棧道，在手足無措的地方用粗繩子拉著人攀登。王履能夠登頂華山靠的就是道士的幫助。文人對自己在登山過程中的歷險總愛多說幾句，王履記述了自己騎在一塊危險的巖脊上，挪動于云海中的場面；他也記述了自己因為寫生而掉隊，找不到仆從而恐慌大呼的情況，讀者能感到他是一個謙虛樸實的人。另一位著名的明代旅行家王士性也登過華山，他帶著比王履豪邁得多的口氣談到自己的勇敢，但他也是被道士用繩子拽上去的。當這些人自負偶然冒險的壯舉時，好像忘記了道士們每天都在這樣危險的山中上上下下。這時候，除了少數被文人認同的“高僧”（比如謝絳他們遇上的“法華和尚”），一般的僧人羽流（比如謝絳他們遇上的那群不知名的道士）在文人眼里，就和18世紀攀登阿爾卑斯山的歐洲紳士眼里的瑞士向導差不多。山下的文人自有一套欣賞自然山水的趣味，如果具備這種趣味，去不去山里都無所謂；如果不具備這種趣味，就算一輩子住在山上也沒用。和尚與道士——中國真正的山居者，被擠到文人的山水文化邊緣。在文化逐漸壓倒自然山水的過程中，中國文人也逐漸失去了對山水經驗的渴求。

四

不要被浩如煙海的文人游記嚇住，越到皇朝社會晚期，文人對自然山水的觀念越來越呈現出一種程式化的、只重文化傳統而缺乏真實經驗刺激的傾向，不光是游記、山水畫，就連山水游覽本身，有時連同他們對真山水的提倡，都越來越成為一種陳陳相因的套話。這使文人的自然天地和探險精神越來越萎縮，與陳垣所贊賞的僧侶的冒險開拓精神形成鮮明對照。晚明的董其昌以提倡“行萬里路”而知名，但是當他真正經歷了一次長途旅行后，便一面感嘆行路之難，一面表示要學古人“風不出，雨不出，三十年不蓄雨具”了：

余之游長沙也，往返五千里，雖江山映發，蕩滌塵土，而落日空林，長風駭浪，感行路之艱，犯垂堂之戒者，數矣。古有風不出，雨不出，三十年不蓄雨具者，彼何人哉？……余且倒衣從之，不作波民老也。

明代的文人熱衷于旅行，但是欣賞自然風光只是旅行的目標之一，他們更看重山間的人跡，渴望沾一抔先賢觸碰過的土，讓自己在前后接續的典故中留下印記。王履、王士性、李攀龍、袁宏道、徐霞客等人先后都登過華山，李攀龍登頂后書寫王世貞姓名于上，王世貞再托友人刻石于蓮花峰，這些都可以看作是向韓愈的致敬。韓愈是最早登華山的文人，傳說他因為恐懼而自寫遺書，投于澗畔，從而開始了華山的風雅典故。這種態度發展到極端就是本文一開頭碰到過的那種觀念——沒有古跡的山不算山。

郭熙《早春圖》，絹本水墨，158.3×108.1cm，臺北故宮博物院藏

丘文播《文會圖》，絹本水墨，84.9×49.6cm，臺北故宮博物院藏

王履于洪武十四年(1381)七月登華山，雖然他是個醫生，但他顯然不是經常進山采藥的那種攀巖好手，他自己承認一貫不怎么運動，突然爬那么高的山，三步一喘。好在他并不急于攀登，這樣才方便觀賞美景。他隨身帶著紙筆，遇到合適的景色即像現代畫家一樣對景寫生，因為這個原因，他常常一人落在后面，但是久而久之，他的仆從也就領會他的意思，甚至能揣摩他可能中意的景物，在發現這些景物時向他匯報（這再次證明了看景需要教養，教養可以習得）。這個情景，和現代的情況沒有什么兩樣。也就是在這個過程中，王履發出了美術史家最熟悉的那段感嘆:

余學畫逾三十年，不過紙絹者輾轉相承，指為某家數、某家數，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者。

他長期沉浸在藝術的自然中，當他偶然來到真正的大自然中時，不由得發出了這樣的感嘆。這段話常被引用，用來號召藝術向更像自然的藝術回歸，但我認為王履缺的不是藝術，真正感動他的是身處現場的震撼經驗。如果藝術是大自然的翻譯，那么王履缺的是原文，不論他在現場寫生的畫稿有多好，不論他在下山后如何調整他的《華山圖》冊的構圖，對真實山水經驗的缺乏都無法通過藝術來彌補。

在這樣一種山水文化中，徐霞客不畏荒野的長途旅行就成為一個光彩照人的特殊例子了。譚其驤曾重新評估徐霞客對自然地理的貢獻，讀過那篇文章，我們似乎可以不用“科學家”這樣的現代概念來套他了。他仍然是晚明文人圈子的產物，游覽名勝并沒什么特別，所到之處考訂方志也沒什么特別——王履在華山上也是對著真山水批判王涯的《仙掌辨》。徐霞客的特別之處在于一般人接觸荒野都是事出有因。而他是為了深入荒野的長途旅行而深入荒野長途旅行的，而且他的旅行風格顯現出對荒野的無畏甚至喜愛，他對荒野自然的這種態度在整個中國文化史上都獨樹一幟。

陳繼儒見過他并對他的外貌有描述，說他黑面龐、白牙齒，個子不高，瘦瘦的像個道士，看上去就像有很多野外活動的樣子（這和自己承認平時不運動的王履可不同)。為他撰寫的游記序言和墓志銘可以看作當時對他旅行風格的傳言，總結起來有:不怕沒有路的荒野，善于攀爬峭壁、穿越叢林，天生腳力好，不怕迷路，不怕風雨和野獸，不給自己規定旅行期限，喜歡單獨出行，能耐饑餓，必要時露宿荒野。

除了這些傳聞，《徐霞客游記》本身提供了更多的材料，只要讀一讀，就能感到他的不同。他在黃山遇雪封山，鑿冰而上；在粵西時，有一次順著一條寬一尺五寸的縫隙，用胳膊和腿撐著垂直的崖壁溜下一座懸崖；在楚地，他還有一次探路的經歷，很能顯出他對野外的熟悉：

既下石峰，坳中又得十字路，于是復西向下嶺，俱從濃霧中行矣。始二里，冰霾而草中有路。又二里，路微而石樹蒙翳。又二里，則石懸樹密而路絕。……過此崖窮，樹益深，上者不能下，下者不復上。余念所下既遙，再下三四里，當及山麓，豈能復從前還躋。遂與顧仆掛石投崖，懸藤、倒柯，樹干、樹枝，墜空者數層。漸聞水聲遙遙，而終不知去人境遠近。……既而忽下一懸崖，忽得枯澗，遂得踐石而行。蓋前之攀枝懸墜者借樹，而兜衣掛履亦樹，得澗而樹稍為開。既而澗復生草，草復翳澗，靡草之下，不辨其孰為石，孰為水。既難著足，或草盡石出，又棘刺勾芒，兜衣掛履如故。如是三里，下一瀑崖，微見路影在草間，然時隱時現。又一里，澗從崖間破峽而出，兩峽轟峙，而北尤危峭。始見路……

徐霞客在母親八十大壽時，請人畫了一幅《秋圃晨機圖》祝壽，這張畫現已佚失，但題跋經人抄錄還保留了下來。寫跋的從陳繼儒開始，以下還有張大復、李維楨、高攀龍、文震孟、張瑞圖等名流。通讀各人的題跋，可以看作是一場專題研討會的發言記錄，而研討會的主題就是“如何理解徐霞客違反‘父母在，不遠游’的訓誡”。我很高興，最后什么也沒能阻止他的旅行。

余論

文學藝術和繪畫藝術涵養，成就了中國古代的山水觀，中國人對自然山水的表達由此發展成一個趣味精妙的傳統。這就是為什么中國文化人都不愿意把“山水畫”叫做“風景畫”的原因。“山水”兩個字蘊含著文化內容，和“風景”“自然”這兩個詞都不一樣。然而強大的文化教養遮蔽了真實的自然經驗，藝術中的“臥游”取代了對荒野的探索，這到底是好是壞，誰也說不清。

從康熙朝開始，由于清政府在西部邊疆地區連續打了幾場戰爭，也由于相當一批官員被流放至新疆，使得大批漢族文人長途跋涉前往邊疆，看到了西部的遼闊山川。雖說中國文學保留了唐代大量的邊塞經驗，但是到清朝初期，經驗早已逝去，只留下文學藝術上的傳統。

中國文人大規模留下對西部邊疆的紀游文字，恰是開始于18世紀。與此同時，外國的探險家和傳教士也來到中國的西部邊疆。辛亥革命前夕，一位革命人士溫世霖在流放新疆途經玉門關時堅定地寫道:

由古至今，皆以入關為幸。俗諺又云：一出嘉峪關，兩眼淚不干。蓋以塞外荒寒，生活艱苦所致耳。方今各國殖民拓邊不遺余力，吾人急起直追尚虞不及，此種貪逸惡勞之思想，實足阻礙發展。當局者其留意及之。

從這時開始，中國人對待山水和自然的態度已出現“征服自然”的現代思想，本文所涉及的舊時代結束了。