返歸塵俗中

近墨

Each of the Eight Eccentrics of Yangzhou had strong personalities at variance with the conventions of their own time. Most of them were from impoverished or troubled backgrounds whose artistic styles were distinguished from any other social eccentricities. As a special item in the historical process， Eight Eccentrics of Yangzhou educed various topics in the field of art， presenting great artistic charm for further generations.

“揚州八怪”作為一個歷史進程中的專有名詞，具有道說不盡的話題和魅力。在清中期的中國畫壇，這樣幾位不合傳統、不附主流的鬻畫生存的職業畫家開創了嶄新的藝術風貌，歷史選擇了他們，選擇了他們開創的風貌作為該時期中國畫壇的代表，這自當是必然與偶然的合體。“揚州八怪”于不經意間所成就的現代意義上的價值，和“八怪”的作品呈現的藝術魅力一樣，歷久彌新。

八怪下山

隱逸之風，為中國文化之常態，史傳記載古已有之。西周即有著名的隱士伯夷和叔齊；春秋戰國時期有著作《楚辭·招隱士》；漢代有兩次隱逸高峰，《后漢書·逸民傳》和《三國志·田疇傳》有載；三國時期自不必說，有伏龍（諸葛亮）、鳳雛（龐統）等超逸之士以“隱”待禮賢之君；逮至魏晉南北朝更有“竹林七賢”以隱而聞名天下。大多數隱逸之士俱為才學高邁、志氣非凡的文人高士。

在畫學上，以文人自居的畫家們不論是仿效先賢還是出于創作的需要，嘯聚鄉野、隱于山林比比皆是。五代宋時名家荊浩隱居于太行，范寬隱居華山。元季四大家自不待說，黃公望居于富春山，倪瓚生活于太湖一帶，王蒙多表現隱居生活，故有《青卞隱居圖》為代表作，梅花道人吳仲圭隱居鄉里。

畫家隱居，我們可以稱之為中國藝術的“上山”之旅，藝術成了不食人間煙火的心靈圣地，大多數畫家消極避世，漠視人生，精彩的人生也變成了苦行僧式的人生苦旅；對尖銳、復雜的民族、階級、社會矛盾淡漠處之，視而不見，借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表現人事。因此，直接反映現實生活畫作少之又少。

“揚州八怪”作為水墨畫的一次革命，所完成的歷史使命即是——水墨畫的“下山”之旅。把高高在上、不食人間煙火的水墨畫拉回到俗世的凡塵之中；把孤高、清逸表現枯樹殘枝、山林郊野的水墨畫引向了市井農家的“麥黃蠶老櫻桃熟”和士農工商俗世人等皆喜歡的“一路榮華”。畫家們經歷了苦寒蕭索的隱逸之后，重新發現了市井生活的美好。對生活的表現也不再是為天地立心、為生命立命的重大哲學命題，不再是生命里無以承載的宏大與山水巨制。原來，繪畫也可以像小品般的，只是生活里快樂的某個切片，帶有可心的親切而情趣盎然。在我看來，“揚州八怪”于畫史中的偉大，不是荊、關、董、巨，李成、范寬、郭熙式的500年來一大師的偉大——拿出一件作品即足以彪炳史冊，萬世不朽；他們也不是某一個人在藝術上有多么偉大，而是一群畫家的合力，契合了美術史的發展，于冥冥之中開啟了美術史的新方向并為之注入了新鮮與活力。

藝術即生活、生活即藝術早已不再是噱頭，揚州八怪早已藝術地生活著了。鄭板橋在《濰縣署中與舍弟第五書》中寫道：“寫字作畫是雅事亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？”雖然還在斤斤計較自己的筆墨是俗事而區區供人玩好，但據專家推算他歲收入在百兩銀子之上，也足以使板橋欣慰。要不然鄭公何以自道：“茍不入仕途，鬻書賣畫，收入較多于廉奉數倍。”無疑，以鄭燮為代表的“揚州八怪”以藝術獲取了相對寬綽的收入，已經實現了藝術與商業的雙贏。

自我觀照

對物象，傳統的觀照在于自然式的觀照，極力入境，著意于蕭疏簡淡、平和閑適，其審美企及哲學，抒寫生命的虔誠，而“揚州八怪”要發的是世情之真實，寫的是世俗之生活，歌的是小民之百態。

“揚州八怪”真性情的個性化，洗滌了“四王”一派的泥古與習氣，也使得他們的作品在很多方面展現了無為而為的現代性。藝術的氣息不在技巧、材質、手法等，它只是藝術家在作品上真性情的不經意的流露，那種超越了時代的氣息不再于數百年之后的比對，而只是藝術家的真性情，一如金農的拙樸——“笨”到可愛，像完全沒有受過任何專業訓練，這不也正是現代藝術中一些藝術家所著意標榜和追求的嗎？

“揚州八怪”貼近生活、走進民眾的創作觀，直接影響了稍后的海派，同時也影響到了京派藝術大師齊白石。現代性從另一側面講，就是在歷史的長河中仍為后世藝術家所秉承的某種藝術精神，在時空的轉換中又被賦予了嶄新的時代特色而歷代不衰。這也是“揚州八怪”在300多年的歷史中經沉浮而依然躍然于史冊之上的原因吧。

聯姻商業

云岡、龍門石窟離開北魏、李唐皇家的贊助，何來現在的曇曜五窟和奉先寺盧舍那大佛？沒有宋徽宗趙佶以皇室身份的贊助，哪里還能看到現在博物館中如此眾多的宋人繪畫和唐人摹本？在中國古代案例上，不知道我們是否發現一點：云岡、龍門的雕刻者或者繪制者是地位低下、文人畫家所不屑的工匠，而皇室的畫院里又是帶有官方身份的御用畫家。那么，還有一群人同樣作為藝術發展史中不可忽視的力量，即飽讀詩書但是由于各種主客觀原因而未入仕的文人畫家。在這個特殊的群體中，“揚州八怪”扮演了中國文人職業畫家踐行者的角色，成功地實現了藝術和商業的聯姻。現藏于揚州博物館的鄭板橋賣畫的“潤格”（又叫潤例、潤約、筆單等，指為詩文書畫所定的報酬標準），當是“揚州八怪”鬻畫生存的例證。自宋以來，傳統中國文人畫以墨戲、自娛為目的，正如倪瓚“逸筆草草，聊以自娛”、“余之竹聊以寫胸中逸氣”。中國文人士大夫向來都是恥于言利的，而“揚州八怪”公然張榜潤格，鬻畫生存，藝術對其來說變成了養家糊口的一種工具，并且是知識分子體面謀生的一種方式，這在清中期該是何等的驚世駭俗。

任何聯姻，必然是渴望實現互惠互利的雙贏局面，“揚州八怪”與鹽商的聯姻也不例外。“揚州八怪”獲取一條通過知識而自在生活的路子，既可以以藝術創造獲取財富，又不失讀書人的體面。中國古代的商賈階層，即使是富可敵國，也逃不過“四民之末”的倫理秩序和被封建官僚階層所不齒的命運。改變這種地位低下的途徑只能通過“賈而儒”，具備雄厚的經濟基礎的商賈本身就存在著更容易獲得知識的捷徑，更何況部分商賈嗜古的癖好還有改變身份地位的迫切需求，故揚州以鹽商為代表新興起來的市民階層和“揚州八怪”的交友、雅集，就是必然的。同時鹽商收羅古籍名畫以及購買“揚州八怪”的作品，更是一種財富積累的儲存轉換，同樣以備不時之需。這種經濟和藝術上的相互依存，實現了揚州鹽商和“揚州八怪”的雙贏。在中國藝術史上，文人畫家以藝術安身立命并實現了藝術良性的自覺發展，當屬首例。在經濟和藝術自覺的雙贏方面，“揚州八怪”為現代藝術做了表率、開了先河。