論國產3D動畫電影《大圣歸來》的畫面設計

喻　言

（北京郵電大學　北京　　100876）

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論國產3D動畫電影《大圣歸來》的畫面設計

喻言

（北京郵電大學北京100876）

【摘要】《大圣歸來》——創造了9.56億票房奇跡的國產3D動畫電影，被許多人稱為中國動畫電影的崛起之作。《大圣歸來》雖然脫胎于我國四大名著之一的《西游記》，但在故事的內容上卻又不乏創新。在影片細節的推敲上，可謂細致入微，如畫面設計、場景設計、3D景深效果等方面。尤其是畫面設計上，無論形狀、方向、位置以及色彩都有其獨特的意義。這便是《大圣歸來》取得口碑和票房雙重勝利的主要原因。

【關鍵詞】西游記之大圣歸來；畫面設計；動畫電影

《大圣歸來》突破幾十年國產動畫電影的低迷，獲得影迷的熱烈贊賞，口碑和票房上的雙重勝利顯示了《大圣歸來》這部作品娛樂性和藝術性的完美結合。

一、《大圣歸來》構圖風格分析

畫面設計，即畫面構成，又可稱為設計稿。畫面構成是用來表達鏡頭影像基本構成的設計圖。那么什么是構成？構成是一種設計手段，形的片面構成，即將各種形，根據自己創造美的需要，組合到平面上。構成實質上是處理關系，景與盡、景與人、人與人、人與物以及物與物之間的關系，還有時間與空間的關系。

眾所周知，《大圣歸來》是一部3D動畫電影，其構圖風格和形式多種多樣，是這部作品的一大亮點之一。影片一開始，氣勢磅礴精美絕倫的畫面撲面而來，配合著震撼人心的音樂，給觀眾帶來了極強的發自靈魂深處的視覺轟炸效果，迅速地把影片觀眾者們的視線集中在了畫面上。這種氣勢磅礴的畫面最大的效果，最能集中人們的注意力。這也是好萊塢大片能在中國能取得巨大票房的原因之一：視覺轟炸。在影片隨后的幾分鐘“皮影戲”那里，當層層疊起的古代建筑出現的時候，不僅給人強烈的視覺美觀，還能給人帶來一種仿佛穿越回到古代的感覺一樣，這些古代建筑都是根據我國傳統的美學風格來進行取景拍攝的。當江流兒遇險，無意中解放出孫悟空，并和豬八戒不打不相識之后，師徒三人在一起玩耍的場景中，月亮作為背景占據了大半個畫面，無論是漫天飛舞的螢火蟲，還是散落的蒲公英，都給人帶來一種寧靜、感動的滋味。這種滋味難以言喻，卻勝過千言萬語。

構圖實際上是一種造型藝術，電影作為一種連續的流動的畫面，是通過鏡頭來體現這種造型的藝術的。《大圣歸來》的構圖風格體現了我國傳統繪畫的美學風格，影片的很多畫面及細節上都能夠推敲出來。如江流兒的師傅（法明）尋找江流兒的鏡頭，就極具東方傳統繪畫美學特有的韻味，呈現在觀眾眼前的畫面是意境幽遠煙霧繚繞的逶迤山嶺，就像一幅美到極致的中國水墨畫。影片中大妖王“混沌”形象的鏡頭設計則大多是采用仰視的拍攝角度，這樣設計的目的是想突出大妖王“混沌”的氣勢，以便給觀眾一種巨大的壓迫感。借鑒我國傳統繪畫美學中的“游”的手法，將大妖王這一人物自大狂妄不可一世的性格特點刻畫得入木三分。

二、《大圣歸來》畫面結構分析

首先，在畫面結構的設計上，《西游記之大圣歸來》采納了把主要人物放在畫面中心的結構方式，這不僅有利于有利于突出主要人物的具體形象，也能夠牢牢抓住觀影者的注意力。如當影片中需要出現江流兒以及孫悟空的特寫鏡頭的時候，他們通常會被居于畫面的中心位置，使得主要人物的形象特點得到突出和強化。再如，江流兒偶遇土地公公，悟空從五指山下逃出來并狂砸鐐銬以發泄被壓制五百年的憤怒的鏡頭，鏡頭中的人物，都是整個銀幕最為中心的位置。這種鏡頭設計，不僅能夠很好地把觀影者的注意力集中起來，同時這種“以人物為畫面中心”的構圖也會使畫面產生一種傳統美學中“對稱”的美感。

其次，主要人物形象單獨倚居一隅的畫面結構方式，在影片中也常常可見，與“以人物為畫面中心”的構圖方式形成對比。如江流兒和孫大圣兩人剛認識的鏡頭，這時候的兩人并不處于畫面的中心，而是分別出現在銀幕偏左和偏右的各三分之一處。而江流兒在大混戰中，鋪天蓋地的山石掩埋江流兒的那個緊急關頭，大圣急匆匆前去救援，此時在畫面上，只有大圣強勁有力的手緊緊握住江流兒的手這一情景最為清晰顯眼。在這幕畫面中，江流兒和孫悟空的身體都沒有出現，但卻沒有給觀眾造成一種缺陷的感覺，反而強化了兩人在危難之際不顧自身安危舍身相救的感動。

再次，在畫面結構的設計上，《大圣歸來》還習慣給觀眾營造出一種心理暗示的作用，以孫悟空和江流兒的兩次遭遇強敵并奮戰的片段為例。

第一次描述的是江流兒被妖怪一路窮追猛打，在逃亡的曲折過程中，無意中破開了封印孫悟空的機關。該畫面在渲染了孫大圣被壓在五指山下的背景以外，還需要構造出那種曲折、恐怖、陰暗、幽深的視覺空間。在這些畫面中，色調主要以黑藍為主，畫面里山洞到處都是光怪陸離的猙獰怪石，陰暗恐怖的山洞頂上還晃動著隨時可以纏人吃人的手腕粗的枝條。江流兒被搏殺之時滑倒在地，畫面中還立刻出現了許多尖銳的碎石，而江流兒身邊石塊恐怖的垂直度，逃跑道路令人揪心的曲折度以及遙不可及的縱深度的刻畫，都給觀影者造成一種人物處于極其危險絕地的認知。

第二次遇敵的情節，卻不是江流兒，而是大圣和天蓬元帥豬八戒兩個冤家之間的較量。與山妖的戰斗結果不同，大圣和八戒在戰斗中最后化敵為友了，使其成為了取經路上的同伴。因此豬八戒和孫悟空和解了，加之它并沒有傷害江流兒的意圖，因此三人之間相處的畫面是和諧而又輕松愉快的。為了表達這些畫面，在畫面設計上，色彩主要以綠色為主，光線充足，樹木參天，草坪中還有盛開的花叢，這些都給觀影者營造出了花的芬芳的氣息和氛圍。

最后，畫面中始終貫穿著濃厚的中國文化色彩，也是《大圣歸來》畫面設計中不可忽略的一個特點。如山妖的設計便是出自于我國經典作品《山海經》，而土地公公的造型則極有可能的借鑒了《老雷斯的故事》里的老雷斯，而大山妖“混沌”的造型極像宮崎駿的作品《千與千尋》里的無臉男。但觀影者在欣賞《西游記之大圣歸來》的時候，都會清晰地認識到這是一部中國動畫電影，因為優秀的電影中，總是蘊含著傳統中優秀的本土民族文化元素，民族的才是世界的，而《大圣歸來》也一樣蘊含著豐富中國文化元素。鏡頭里對山山水水的設計，也有著明顯的本土特色，如江流兒的父母跳下的那座山崖、孫悟空被壓的五指山、江流兒順流而下的江，都讓觀影者感覺到這便是中國的山水，而不是西化的。

《大圣歸來》在畫面設計上不僅注重技術方面的設計，還注重中國文化元素和中國傳統美學的設計。我想，這便是《大圣歸來》受到廣大群眾喜歡的主要原因之一吧。

三、結語

國產動畫電影《西游記之大圣歸來》無疑是成功的，不僅票房火爆，還受到廣大觀眾們的喜愛，它為我國動畫電影的發展給予了鼓勵和借鑒意義。重要的是，在畫面的設計上，《大圣歸來》呈現出了一定程度的創新，比如說在畫面結構上，主要采用以人物為畫面中心的結構方式，輔以人物單獨倚居一隅的畫面結構方式。因此，筆者以為在未來較長的一段時間內，《大圣歸來》的這種畫面設計都是值得動畫制作者學習以及借鑒的。不過，沒有任何事物是完美無缺的，《大圣歸來》同樣存在一些缺點，如音樂的鏈接不夠完美，高潮段落落幕的太快等等。但是瑕不掩瑜，《西游記之大圣歸來》的成功，無疑將在中國動畫電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

［1］榮琪明.當代國產動畫影片審美元素的混搭風格［J］.電影文學，2016（04）.

［2］陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析［J］.新聞研究導刊，2015（08）.

［3］荊棘.《西游記之大圣歸來》——動畫片的中國式“歸來”［J］.齊魯周刊，2015（07）.

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）07-0123-02

作者簡介：

喻言（1996-），女，北京郵電大學數字媒體與設計藝術學院2013級，研究方向：數字媒體設計。