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——李津訪談

訪談人：《美術文獻》雜志、李津 時間：2016年5月

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——李津訪談

訪談人：《美術文獻》雜志、李津 時間：2016年5月

圖3 李津《自在》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

圖4 李津《大蘿卜》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年　

圖5 李津《素1號》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

您怎么看待這種影響？

李：這次展覽，很多人都認為我畫的里面大部分好像跟宗教有關，跟佛教有關。其實，我一直覺得我的繪畫，包括我畫得特別世俗和市井的這些題材，它們的內在都是我對禪宗的理解、對禪的理解。我認為禪宗不是說簡單用葷素來區分的，不是說必須要在山林打坐。我喜歡它的那種隨意性，對生活的那種積極的態度（我認為禪宗不是消極的，是一個積極的態度）。

我認為雖然東西方都在談論人和自然的關系的話題，探討禪宗的話題，但我覺得實際上從某種角度上說它們不是同一個東西，不是在討論同一個事情。中國人以及東方人對禪的理解，對物質和精神的這種轉換，跟西方人的方式不太一樣。我只希望我的水墨畫，無論走到什么地方，它的辨識性還是比較強的，一看就是一個東方人畫的畫，是個中國人畫的畫。我所要體現的一種東西，一種精神內涵，是在中國生長了這么多年、幾十年的一個人的貼切的感受。如果這個做到了，就是不可代替的。這是一個常年在美國生活的中國人，或者常年在日本生活的中國人都不可能做到的事情。

美：聽聞您今年年初去日本小住并創作。日本受禪宗影響，他們的文化與藝術中對感官和精神世界、對靈肉的態度都很有意思。不知此期間，您對日本文化有何感受？

圖6 李津《紅肉1號》局部 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

李：我覺得日本是一個特別能加工的民族。他們的很多文化的來源，應該都是進口的，但是他們的能力在于組裝和加工，也就是說有一種把任何文化、語言、藝術，通過理解變成自己的，也就是日本化的過程。實際上他們對自己這種升華的品質是絕對自信的。我喜歡日本的東西是喜歡他們的一些做事方式，但是我不可能是他們。我覺得中國人和日本人的最大區別是：中國哲人的理論是有人間煙火的，是有血有肉的，是活著的，這是中國人的東西。這種生長出來、帶有溫度的感覺是我特別喜歡的，我覺得日本不具備這個。比如日本和中國繪畫的區別：日本典型的浮世繪，能把一個東西整合得這么有形式感，然后又夸大到這種程度，還讓你感覺舒服，他們做的事情就是這種非常形式、非常唯美的一種加工，而且我感覺他們提煉了之后，已經把這種血肉的東西放一邊了，最后剩下的就是形式和藝術， 但是中國人不是，中國人一定是要告訴你這個藝術品是人做出來的，不是神，也不是一個機器做出來的。它是有血有肉的。

但我認為值得我們借鑒的有一點是，當我們面對強大的西方文化和藝術的時候，我們怎么把它拿過來、怎么去消化、怎么去加工、怎么在這里頭去尋找跟自己更通的這種語言，我覺得這個整合能力真的應該向日本人學。日本人擁有這種能力，更重要的一點就是因為他們并沒有把自己的尊嚴放下。

美：您覺得古代文人畫傳統對您是否有影響？如果可能，您希望和古代哪位藝術家進行對話和交流？為什么？

李：好多人認為我的畫里有文人畫的東西，但是我自己從來沒有這么說過，讓我自己給自己定位的話，我只能說我對傳統有一種與生俱來的喜歡，或者說我只是在不自覺當中有這種，說得好聽點的是氣質。我覺得我們對傳統，包括文人的理解可能層面還得寬點，就是說，這不是說通過學歷和讀書多少來簡單劃分的。我認為我們所謂傳統的精神層面和品質的東西，在當代好像被每次的運動，擠壓也好，打壓也好，沒剩下什么東西了。我覺得中國人真的是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，本來擁有那種高級的品質，但已經熟視無睹，被很多東西遮擋了以后，我們已不再去關注內心最深處的這一塊了。其實中國人要想恢復這個我認為不難。我們沒有意識到每個人的血液里都有這些東西，只是古人跟我們今天這種大環境區別太大了。人們生活越來越務實，在這種情況下不可能把以前的東西又翻出來重看。我覺得不管這是因為教育也好，還是因為什么其他各種原因，都是一種悲哀。中國人是真中庸，不是一個“極致”的民族。中國人要求收放都得適度，你沒有好好地收過，你也不可能很縱情地放。我們看古代的畫家，比如說徐渭（他是我喜歡的），比如梁楷，這些大寫意畫家，你看他們的工筆都畫得極好，他們的穿針引線的那種能力都太強了。他們那種所謂的亂掄啊，胡掄啊，是很縱情的，但是他該控制的地方、該收的地方都是精準到不能再精準。這就是我認為的功夫，我認為這也是一個高智商或者高才能的人應該具備的東西。我們一味地執著地強調“拙”，或者強調“巧”都是不對的。至少我認為中國人不是這種品種。走極端、走絕對，不是中國產的東西。

美：“畫者，文之極也”。對事物感知的能力和洞見對藝術家而言十分難得。您是如何保持創作的這種鮮活狀態的？

李：我認為像我這樣的畫家是靠直覺和體驗來提供藝術的養料和激情的，所以，我自己也很在乎“場”，我一直說我是一個良導體，是個知冷知熱的人。我對行走、對變換自己的位置還是很在意。在家里頭，即使說空間不大，我的書桌，我的朝向，總在變。我覺得換一個位置，桌子換一個角度，我畫的畫都不一樣。而且我認為觀察，憑直覺、憑眼睛直接去觀察，仔細地去欣賞一個東西的這個能力，無論是藝術家還是普通人都是應該具備的。因為什么呢，肉體給了我們這么多感知，你自己不好好用它太可惜。我們有很多時候是熟視無睹的，我們不再在意風吹草動等細微的變化。在今天節奏這么快的社會里，這方面的能力我們是下降了。

我覺得一個人從開始努力到自己走完一生的旅程，我們想證實什么，每個人不一樣，但最后可能都還是希望自己對待生活、對待人生更加從容一些，更加真一些，也就是返璞歸真。一個畫家通過作品，通過圖畫的方式去表現自己對世界的感受、感知，我認為紙上的這個世界怎么去描繪，客觀的世界怎么去觀察、體驗，怎么去認識，這兩個之間的關系怎么能越來越通暢，這可能是一個藝術家一生都想解決的問題。也就是說，你的藝術編造得精彩不精彩，是直接取決于你自己的生活，你對世界的感受精彩不精彩，這是成正比的。我們不希望自己的身體越來越衰老，感受越來越木訥，然后自己的藝術也跟著這樣滑下去，我覺得沒有一個藝術家愿意這樣，所以我們所有的提升可能真的是不得已的選擇，因為完全靠精力和肉體來提升，二三十來歲可以，到了我現在這個年齡，我希望自己能夠更知道一些取舍，知道哪些東西更重要，然后集中精力去把這些事情做好，把這個升華做好。

圖7-9 李津《羅漢圖》紙本水墨 27cm×18cm×12 2015年

圖10 李津《盞下悟禪》紙本水墨 27cm×18cm 2015年

美：古代文人畫中書法題跋是和繪畫相得益彰的一個部分。在您的作品中，書法一直占有非常重要的部分，有時候甚至成為主角，請您談談您繪畫和書法的關系。

李：我們到今天畫的水墨畫或者中國畫最基本的要素就是毛筆吧，就筆墨的這種用筆、用墨的體現而言，我認為最純粹、最升華的形式應該是書法，因為書法到一定程度上已經不是一個簡單的寫字，早就超過這個層面了，它已經借題發揮了，完全獨立出來成為一種藝術形式。繪畫有時候還有一種描繪、有一種講故事的感覺，但是書法，尤其是古人的一些書法，真是可以從文字里獨立出來的一個東西。我覺得最后我們衡量一個水墨畫家的標準，還是包括了書法，用筆用墨啊，這個肯定是不能丟掉的尺子。對筆的那種掌控性，應該說是我們中國人很大的一個遺產，這個東西必須要拿到手里的。所以我認為書法對一個畫水墨畫的畫家來說就是本錢，這個本錢不能沒有。我們說看一個人寫字，能夠推論出這個人的性格、學識，這確實是能夠直接體現你個人的東西。繪畫就是我們所說的“見性”吧，繪畫實際上到最后的境界也是這樣，就是通過你的作品、你的繪畫看到你這個人真正的性情、性格、學識、修養。

美：這次您的新作還包括一些大尺幅作品，這對您而言是全新的嘗試，這種筆墨和畫幅之間的調整所產生的新的感受是什么樣的？

李：水墨呢，我認為即興的、隨意的以及那種帶有未知的因勢利導的東西，是中國水墨畫里頭挺重要的一部分，我認為也是很高級的一部分。簡單講就是即興實際上是有一部分不能預知的。以前我很少畫大畫，所以我的工具材料一變的時候，我感覺自己真是在做一個深一腳淺一腳的事情。大畫和小畫的區別挺大，因為小畫呢，當你的作品是小于你身體的時候，從視覺到各方面，你感覺能控制它，你罩著它就是。大畫呢，當尺寸大于你的身體以后，你自己的很多感受、很多外溢的東西、往外走的東西是未知的，你自己整個調動的氣力也不一樣。反正我畫大畫掉了十來斤肉。好像自己更多的是靠一種意念，好多東西不是說是完全能設計和掌控好的，說白了就是大畫里頭，尤其寫意畫，如果你想給別人的感覺很流暢很貫氣，那么首先你心里要有這種氣韻，你自己要積累足夠的愿望、能力和熱情才能那么弄，才能那么去掄。

圖11 貫休（五代）《羅漢》宋代摹本絹本設色 92.2cm×45.5cm

圖12 （傳）牧溪法常（南宋）《布袋和尚》紙本水墨 96.7cm×41.5cm

圖13 （款）梁楷（南宋）《潑墨仙人》紙本水墨 48.7cm×27.7cm

PLAIN COLOR - AN INTERVIEW WITH LI JIN