2016再觀工業攝影

張國田

當我們討論工業攝影時，似乎有必要厘清工業攝影的概念，即何為工業攝影，其何時誕生，又在何時形成一個確鑿的攝影門類。

不久前我在舊書市場買了一本畫冊，是上世紀60年代的一本關于“金相攝影”比賽獲獎作品的印刷品，收錄了45幅各種合金制品的金相，那些黑白的、奇妙的、抽象的花紋使得整本畫冊充滿著某種后現代的魔力，在我看來，這種魔力就只屬于工業攝影。

事實上，我們無需考證工業攝影作品在何時出現。從攝影術誕生的那一刻起，必然有人在有意無意中記錄下工廠生產的每一個細節，而當工廠主意識到這些被記錄下來展示機器的力量、效率以及宏偉的圖片有利于客戶對自己的產品有更好的認知作用，有利于建立自己的品牌并能更好地銷售產品時，拍攝工業生產便被重視起來，乃至于有機會成為一個獨立的攝影門類。這使得工業攝影從誕生伊始，就具備某種廣告攝影的影子。

工業攝影的拍攝，必須涉及到工業生產的兩個最為重要的因素：機器與人。機器與人與構成了工業攝影的要素，我們從哪一個要素出發去拍攝，則構成了工業攝影作品的類型與風格。

這不僅需要攝影師對攝影有足夠的認識，也需要攝影師對工業有足夠的認識。正如前文所說，攝影師站在設備、人、生產三者之中的哪一個角度來認識工業，形成了今天工業攝影兩種不同的傾向：一是報道式的，一是藝術式的，這種“我注六經”與“六經注我”式的矛盾，都在工業攝影的范疇之內，而真正需要警惕的，是由此引申出的另外兩種傾向：田園挽歌式的鄉愁與廣告式的夸張。

一直以來，我們很容易在攝影界看到兩類工業攝影的作品，一類是拍攝已經停產的工廠，在斷壁殘垣與銹跡斑斑的機器間，停放著攝影師的靈魂，他們以這種作品來懷念自己的青春；另一類則充斥著飛濺的火花、廣角鏡頭、俯拍、仰拍，千篇一律的“情感”。

或許，今天我們許多的攝影師，其實并不具備工業思維，這大概是因為中國進入工業社會是一個被動的過程，建國后大規模的工業建設力圖在幾十年的時間內完成西方近三百年的工業化歷程，這使得今天中國的很多人，身處工業社會，“靈魂”遠遠落后于身體。而隨著工業化進程帶來的種種負面因素，與后工業時代各種思潮的涌入，與落后于身體的“靈魂”共同作用，形成了前文所說的攝影界拍攝工業攝影的兩大流派——田園挽歌式的鄉愁與廣告式的夸張。

這兩種“流派”，其實反應的是同一種心態，即面對工業化大生產時的手足無措，在既崇拜又恐懼的心態下，必須將其轉換為另一種自己可以輕易理解的事物。尤其是田園挽歌式的鄉愁，更具有某種欺騙性，然而，當我們將目光從那些攝影作品中的工業元素移向更深處，則是顯而易見的傳統審美情趣——向內而非向外，向后而非向前。

這也是我在第二屆中國沈陽（鐵西）國際工業攝影大展中，選擇阿拉斯戴爾·福斯特（Alasdair Foster）、克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）、托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）這三位國際攝影策展人的原因。

阿拉斯戴爾·福斯（Alasdair Foster）特帶來的展覽“工業再演繹”，選擇了來自三個不同的大陸的三位藝術家，透過鏡頭的藝術想象，探索各種有關工業的理念。三位藝術家的作品包含著工業的方方面面：亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）著重描繪有瀕臨夕陽的工業場景；馬庫斯·萊昂（Marcus Lyon）則向觀眾展示工業全球化產生的規模與影響；羅杰·漢利（Roger Hanley）的作品以廢棄的工廠為背景，借助各種外部數據信息，探索人的心理想象空間。克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）以“在藝術與文檔之間”為主題，帶來法國攝影創意協會四位攝影師參加本次展覽，他們的作品代表了法國最典型的有關工業攝影的兩個流派：吉爾斯·波林（Gilles Perrin）和克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）的作品主要體現作品的文檔資料性，通過表現人與機器、 汽車、飛機等來體現工業的價值；勞倫斯·帕蒂考林斯（Laurent Petitcolas）、布魯諾·馮塔納（Portrait Fontan）則是通過造型藝術來體現對工業的情感。托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）則帶來了九位攝影師共同描繪一幅歐洲工業的版圖。這些作品既有歷史的維度，又包含空間的寬廣，以不同的角度，由外及內地描述出工業革命發源地——歐洲的過去、現在與未來。

在我看來，這三位策展人帶來的三組作品，對于今日中國攝影人的意義，恰在于向我們展示出完整經歷了300年工業化歷程的國外攝影人，是如何看待工業與工業攝影的。

最為典型的就是亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）的攝影作品，這位出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯的攝影師，拍攝的題材多種多樣，但其獨特的夜間長時間曝光的技巧使其作品具有靈動的個性。此次攝影展展出的是他拍攝的蘇里南制糖工廠的影像，雖然一樣是拍攝日薄西山的產業，但被亞歷山德羅·切斯基博格以極富浪漫主義色彩的方式所演繹出的廠房與機器，并未呈現“田園挽歌式的鄉愁”，而是對工業遺跡的重新挖掘與整理，攝影師在其作品中所流露出來的，并非是個人情緒的簡單表達，而呈現出對整個工業化大生產的探討與反思。

來自俄羅斯的攝影師露西亞·日內瓦（Lucia Ganieva）的作品，亦呈現出某種異曲同工。她拍攝的伊凡諾沃鎮曾經是俄羅斯紡織工業的中心，由于他國廉價勞動力形成的激烈競爭，這里僅有少量工廠仍在運作。雖然攝影師說自己拍攝這組作品是“希望以此挽救這個即將消失的工業時代的最后一幅圖景”，但作品中人物與其所處的環境——不同的紡織品，不同的機器與形象氣質各異的女工，與當代俄羅斯和俄羅斯人形成某種映射，終歸反映的是現在而非追憶過去。

而馬庫斯·萊昂（Marcus Lyon）的作品，則以全景式展現大工業場景的作品，展示出非“廣告式夸張”的作品應如何拍攝。這位出生于英國，有著政治學教育背景的攝影師的作品，描繪了全球化的規模和影響，尤其是當今世界運送原材料、貨物和人的龐大交通網絡。也許是因為其所受教育的緣故，馬庫斯·萊昂并非簡單的記錄與呈現，而是分析與表現，利用簡潔的畫面創作出充滿史詩感與個人印記的場景。

正如馬庫斯·萊昂所慣于表現的那樣，工業生產是一個龐大而復雜的體系，吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）與盧卡·扎尼爾（Luca Zanier）都在用攝影作品去表現一個體系是如何運作的。吉米·斯蒂林斯從2010年至2014年五年時間里，不間斷的拍攝艾文帕太陽能電站在美國加利福尼亞的莫哈維沙漠的建造過程；盧卡·扎尼爾則從美學角度審視技術，他展示了一個現代生活所依賴的高度復雜的系統。兩者都呈現出一個與現代生活息息相關，卻不為人所熟悉的體系，以完全的邏輯思維運行的世界在兩位攝影師的鏡頭語言下，充滿著未知的恐懼與致命的吸引力。

這九位攝影師如同一面鏡子，映照著今天我們的攝影人在拍攝工業攝影時的各種可能方向。

工業攝影涵蓋在其他豐富的攝影門類之中，在攝影與工業雙重發展的推動下，其內涵與外延在經歷著不斷的蛻變，今天的工業攝影身上的“廣而告之”功能正在逐漸消退，更多的呈現出紀實攝影的色彩，而同紀實攝影的“決定性瞬間”不同，工業生產是一個不斷重復的過程，并且隨著工業技術的發展，其分工越來越精細，對工人操作的要求亦越加規范化，所謂的“決定性瞬間”大約常常淪為一個個相似的畫面，或者我們可以借鑒萊辛在《拉奧孔》中所提到的概念來重新定義工業攝影。

工業生產是在一個空間中不斷運動的過程，而攝影則是一個個凝固時間的畫面，如何用凝固的空間去表達時間的流動性，萊辛在《拉奧孔》里說，要找到事物運動中最富于暗示性的一刻，使觀眾在觀看這幅畫面時可以很順利的想象到它在過去與未來的狀態。工業攝影便是這樣一個化動態為靜態的過程。或者說，工業攝影需要具備某種雕塑感。

攝影，是一項機械復制的藝術，換句話說，攝影本身，便具備某種工業屬性。人類進入工業社會的短短的四百年時間里，所創造的價值，或許已經遠遠超過之前的數千年，而它所造成的問題，也遠遠超過之前的數千年。當我們站在所謂的“工業4.0”的門檻之前，回首望去，在機器的喧囂之外，又能看到什么？

我們所看到、想到的，正是今天工業攝影應該拍攝的。