穆旦：在被困與突圍之間

⊙ 何彥君［北京師范大學文學院，北京 100875］

穆旦：在被困與突圍之間

⊙ 何彥君［北京師范大學文學院，北京 100875］

穆旦詩歌的張力來自于他在被困與突圍之間的矛盾、痛苦與掙扎。他寫出的不僅是政治體制、社會組織、倫理道德對人的異化，而是透過現實看到了歷史對人的戕害，以及個體生命時間與歷史時間之間的對抗。而他的被困也就是他突圍的方式，承受就成為了意義本身。同時，他在面對中國古典詩歌與以往現代詩歌時的復雜心態，構成了他的另一重被困與突圍，而這里蘊含了他自身創作的矛盾性以及中國新詩實踐過程的曲折性。

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穆旦的詩歌帶給人“豐富和豐富的痛苦”，這種張力來自于他在被困與突圍之間的掙扎。作為這個世界的“旁觀者”，他的詩歌表達更為理性，有著穿透表層的力量，但就在這理性之后蘊藏著“死火”般的灼熱。也因此，穆旦的詩歌被視為是“非中國性的”，如王佐良所說：“穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。”①而實際上，“非中國性”的評價難以說明穆旦詩歌的真正特質與其自身創作的復雜性。

一、被困：歷史時間對人的圍剿

穆旦在他的筆下呈現了一個個圍場，人的實體生存空間受到束縛，相應地靈魂能夠駐足的地方也在不斷縮減。在穆旦的詩歌里，壓力往往是雙重的，一方面是人肉眼所見的實體空間，像每天“準確地踏進八小時的房屋”②，這種機械式的麻木是時間、空間和自我的不自由疊加帶來的。時間是不變的，空間就限定在房屋這個極其有限而閉塞的地方，而人被動地遵守現代的生活規則，每天都重復著“準確”。現代社會的運行模式日復一日地展開它們的陰謀，像施肥一般地催促人的“成熟”。這重壓力是人可確切感知到的或者是可見的，但還有一股更沉重的壓力在其背后，“從中心壓下擠在邊沿的人們”（《成熟》），即“歷史的矛盾壓著我們”（《控訴》）。歷史矛盾也可以說是個體時間與歷史時間的矛盾，穆旦看到了時間的危險性，“這是什么地方？時間/每一秒白熱而不能等待，/墮下來成了你不要的形狀。/……過去的都已來就范，所有的暫時/相結起來是平庸的永遠”（《被圍者》）。個體生命無法從歷時性的時間中脫離，因此身處當下的個體被過去的時間所困。

由時間沉積而帶來的集體無意識使得人落入塵世的那一瞬間就在被塑造，《退伍》中，“城市的夷平者，回到城市來/沒有個性的兵，重新恢復一個人”。作為一個退伍兵，作為城市曾經的夷平者回到日常生活中，不再在戰爭的光榮籠罩之下，他才成為一個真正有血肉之軀的人。作為上戰場的人，他們的光榮感與正義感都是被作為意識形態附加在他們身上的。而《旗》則直白地說明了戰爭所隱含的權力意識，“你渺小的身體是戰爭的動力，/戰爭過后，而你是唯一的完整，/我們化成灰，光榮由你留存”。19世紀40年代多為抗戰而謳歌的詩人中，穆旦作為一個獨特的“局外人”，用他的眼睛捕捉戰爭背后隱藏的矛盾。

這種荒謬不僅僅針對于戰爭，而是由人的存在歷史生發而來的荒誕感。野蠻與文明，虛假與真實，貪婪與節制，永在的矛盾在時間的血液中流淌，存在于現實的每一個毛細孔里。如《搖籃曲》，“來呵，來呵/無事的夢，/輕輕，輕輕/落上寶寶微笑的眼睛/等長大了你就帶著罪名/從四面八方的嘴里/籠罩來的批評”，這種荒誕感來自于歷史的慣性。一個生命的誕生本應是純潔的，但這種純潔僅限于他尚未脫離子宮之前。當生命體來到世上，他就存在于歷時的歷史當中，過往歷史的一切作為他必須負擔的重量。這種被拋入世界的無奈感，不得不去承受人類歷史的錯誤與污穢痕跡的被動感在穆旦筆下真實地呈現出來。一個人在成長的過程中時刻都有被強大的歷史慣性吞并的危險，喪失自我意識，隨波逐流。“我們生活在一個由歷代祖先的努力造成的世界里，歷代祖先的努力制約著我們的思想與生活方式，而我們又以自己受制約的歷史實踐，延續著祖先們開拓的道路。”③

在穆旦的詩歌里常常出現“上帝”，“就把我們囚進現在，呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦”（《出發》）。這首詩歌里的“上帝”不是西方基督教里的上帝，也不是某個具體的社會制度、權威組織，它是無法抵抗的永在性的時間力量。應該說，穆旦在1942年參加中國遠征軍，出征緬甸抗日戰場的經歷不僅使他親歷死亡，更觸發他的“死亡意識”，死亡意識讓

他從所有概念化的附加中脫離，而能真正重回自己。這種死亡意識，也是真正的生命意識的前提。個體知覺的恢復，讓他從集體無意識中獲得了自覺。也就在這一瞬間，他從當下進入到了歷史，他看到了當下與歷史的共時性。當他以有限的個體生命思考無限的人類命運時，他便從暫時性存在抵達了永恒的存在。也因此穆旦對未來保持著警惕，或者說“未來對于他將永遠是迷人的‘黑暗’”。④

二、突圍：用身體肩起黑暗的閘門

人的個體生命時間在現實境遇下受到歷史時間的擠壓，承受擠壓的實體是身體，它們在現實中不得不扭曲與變形。在穆旦的詩歌里，身體用無言的方式呈現痛苦的形狀。

在自在的狀態下，人很難感覺到身體的存在，當人意識到身體存在的時候，往往是在一種生命體極度被壓抑的狀況下，“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”（《春》）。這里穆旦想要表達的不僅是年輕的身體的欲望，更是一種生命力受到壓制之后的困苦與掙扎。在春天，在最應該具有活力的季節，與花朵的盛開相對，身體卻沒有呈現敞開的狀態，而是在“緊閉”，在厚重與輕盈之間搖擺不停。這種痛苦在于原始的生命力無處釋放，沒有皈依之地。還有些生命體被直接扭曲，“知道了人不夠，我們再學習/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸”（《出發》）。這種描寫是令人驚駭的，當人的主體意識喪失的時候，人亦為獸物，人的身體變為了獸的身體，這是人極大的退化。“在擺著無數方向的原野上，/這時候，他一身擔當過的事情/碾過他，卻只碾出了一條細線。”（《線上》）在穆旦的筆下，身體是無限被壓縮的，人是無限卑微的，直至幾乎不存在的境地。這種擠壓無處不在，在每一天時間的循環里周而復始。

因此，穆旦描寫的“身體”透露出了情緒的復雜性，諸如痛苦、掙扎、彷徨，它比語言的表達更充分，也更真實。身體的書寫承載了人的內心表達，將無法用言語表達出的苦痛進行了外化，而在這一點上穆旦與魯迅是相似的。魯迅在《頹敗線的顫動》中寫道：“赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，與一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是。……又于一剎那間將一切并合：眷戀與決絕，愛撫與復仇，養育與奸除，祝福與詛咒……她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。”⑤母親所受的凌辱與拋棄使她的情緒凝結，讓她的“身體”成為石像，體軀的摧毀比言語更令人震撼，它無所逃避地在當下時空中承受著一切苦難。

但對于穆旦而言，被困即突圍。正如之前所說，穆旦很清楚地看到自己被時空所圍困的命運，個體生命沒有辦法掙脫時間鏈條，而與屈服相比，承受本身就有了悲劇性的反抗意味。《控訴》中寫道：“我們做什么？我們做什么？/生命永遠誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂的陷阱。”比之承受，自我向苦難的投降要更為容易，因此穆旦的自我受難就承載了形而上的意義。“從子宮割裂，失去了溫暖，是殘缺的部分渴望著救援，永遠是自己，鎖在荒野里”（《我》）。對于生命體在世間的孤獨感，穆旦在野人山時可能就有了深刻的感受。因此他認識到一個生命體從離開母胎的那一刻開始注定就是孤立無緣的，并且生命體的完整性也遭到了破壞。在《詩八首》里，身體的痛苦更是無以復加，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里。/在無數的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己”。但即便讓“我”永遠鎖在荒野里，沉浸在沒有盡頭的自我掙扎中，穆旦也不愿讓陰謀的“圓”更完整。至少，這種痛喚回了人對身體的感覺，讓對身體的存在處于漠視狀態的人有了“自覺”。當個體無法掙脫時空束縛的時候，身體受難的自覺也就具有了突圍的意義。

穆旦筆下的身體承受作為一種行為，成為逆向性的突圍方式。這如同西西弗周而復始地推動著巨石，盡管他無法阻止巨石的再次滾落，但推動本身就成為無聲反抗的方式。穆旦的詩歌在被困即突圍之中呈現出了巨大的張力，伴隨這種張力的是撼動人心的悲劇性力量。

三、在傳統與新傳統之間

將穆旦的詩歌放到整個新詩創作的脈絡之中審視，他的詩歌創作實踐也在被困與突圍之間。在《他死在第二次》中，穆旦提出了詩歌創作新路徑的想法，“我們終于在苦澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的辭藻當中，看到了第三條路創試的成功，而這是此后新詩唯一可以憑藉的路子”⑥。在另一篇文章中，穆旦明確提出了“新的抒情”，“《吹號者》是我所謂‘新的抒情’在現在所可找到的較好代表，在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美和糅合”⑦。而“新的抒情”的具體表現形式應是“強烈的律動，宏大的節奏，歡快的調子，——新生中國是如此，‘新的抒情’自然也該是如此”⑧。穆旦提出了他自己對于新詩創作的觀點與看法，將“強烈的律動，洪大的節奏，歡快的調子”與沉著、理智相融合。但從穆旦自身的創作來看，他雖然具有這樣的創作理念，但自己的詩歌創作與其理念并不相符，“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統的詩意很少。這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥，有時又覺得這正是我所要的，要排除傳統的陳詞濫調和模

糊不清的浪漫詩意，給詩以嚴肅而清晰的形象感覺”⑨。

在這里穆旦袒露出自己復雜的創作心理，雖然他極推崇艾青的創作風格，但實際上穆旦的詩歌與艾青的詩歌有明顯的差別。穆旦對自己創作的疑慮本身就是被中國古典詩歌傳統以及之前的新詩創作所困的表現。

穆旦不是沒有古典情懷，他能創作出“非中國化”的詩歌，是他自覺探索的結果。但并不是只有穆旦在尋求新詩創作的“現代性”，應該說這樣一鐘努力從新詩創作之初就沒有中斷過，諸如聞一多提出的“把詩做得不像詩”，沈從文的“情緒和思想的綜合”，袁可嘉的“新詩戲劇化”等等。在這種情形下，穆旦的詩歌被視為“非中國化”，其實也就呈現出中國現代詩人在現代詩歌創作中的一個很矛盾的心態：一方面希望創作出真正具有現代特征的詩歌；而另一方面又能與中國詩歌的傳統相融合。如同聞一多將“繪畫美”這種傳統詩歌的技法融入現代詩歌一樣，那隨之融入進來的就是古典詩人的情懷，這是不可避免的。而情感又需要有相對應的語言加以呈現，以此形成循環。中西合璧的創作并不是理想化的中國新詩創作，恰恰是現代詩人在學習西方詩歌并不成熟的情況下進行的創作。悖論在于，在現代詩人尋求新詩出路的同時，這樣一種創作模式又受到了潛在的認可。

穆旦的詩歌理應是“中國化的”，他的詩歌在書寫中國現實的同時讓人看不到中國古典詩歌的情感或語詞的印記，這應是中國新詩樹立起的新傳統，也是過去現代詩人所追求的詩歌創作的面貌。他的詩歌被視之為“非中國化”，實際上指的就是“非中國傳統化”，這很大程度上是因為現代詩人長期將古典詩歌傳統與現代詩歌新傳統相混淆。這也造成了穆旦詩歌創作的矛盾所在，他提出的“新的抒情”，從創作理念上來說并沒有真正脫離古典詩歌傳統，因此在他進行詩歌實踐的時候自然而然地與自己原先的詩歌理念拉開了距離。

穆旦一方面刻意地回避了潛在的古典情懷；另一方面他的詩歌語言本身也讓他自然而然地不會抒發出哀婉惆悵、圓潤逸遠的情感。有意味的是，就在這種實踐著“中國化”的詩歌創作中，穆旦飽受困擾。因此，當僅僅把穆旦的詩歌特征歸結成“非中國化”的時候，就只能看到他“先鋒性”的一面，而無法看到他在堅守傳統與建構新傳統間的徘徊以及他的突圍之難。

①王佐良：《一個中國詩人》，引自杜運燮主編：《一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第122頁。

②穆旦：《成熟》，《穆旦詩文集》（第一卷），人民文學出版社2006年版。（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

③段從學：《穆旦的精神結構與現代性問題》，人民出版社2014年版，第94-95頁。

④鄭敏：《詩人與矛盾》，引自杜運燮主編：《一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第31頁。

⑤魯迅：《野草·頹敗線的顫動》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社2005年版，第210-211頁。

⑥穆旦：《他死在第二次》，《穆旦詩文集》（第二卷），人民文學出版社2006年版，第52頁。

⑦⑧穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《穆旦詩文集》（第二卷），人民文學出版社2006年版，第55頁。

⑨杜運燮：《穆旦詩選·后記》，人民文學出版社1986年版，第151頁。

[1]穆旦.穆旦詩選[M].北京：人民文學出版社，1986.

[2]杜運燮主編.一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦[M].南京：江蘇人民出版社，1987.

[3]袁可嘉.論新詩現代化[M].北京：三聯書店，1988.

[4]杜運燮主編.豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世20周年紀念文集[M].北京：北京師范大學出版社，1997.

[5]李蓉.中國現代文學的身體闡釋[M].北京：社會科學院出版社，2009.

[6]艾青.北方[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[7]易彬.穆旦與中國新詩的歷史建構[M].北京：中國社會科學出版社，2010.

[8]鄭敏.鄭敏文集（詩歌卷）[M].北京：北京師范大學出版社，2012.

[9]李怡.中國現代新詩與中國古典傳統（增訂3版）[M].北京：中國人民大學出版社，2015.

[10]王家新.穆旦與“去中國化”[J].詩探索，2006（3）.

[11]張桃洲.論穆旦“新的抒情”與“中國性”[J].首都師范大學學報（社會科學版），2008（4）.

[12]李章斌.近年來關于穆旦研究與“非中國性”問題的爭論[J].中國文學研究，2009（1）.

[13]易彬.從“野人山”到“森林之魅”：穆旦精神歷程（1942-1945）考察[J].中國現代文學研究叢刊30年精編：作家作品研究卷（下），2009（10）.

作者：何彥君，北京師范大學現當代文學專業在讀碩士研究生，研究方向：現代文學。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com