比雕像更靜默的，也許是詩
——論鄭敏早期詩作的視覺化審美

⊙張入云［上海視覺藝術(shù)學(xué)院， 上海　201620］

比雕像更靜默的，也許是詩
——論鄭敏早期詩作的視覺化審美

⊙張入云［上海視覺藝術(shù)學(xué)院， 上海201620］

《金黃的稻束》等鄭敏早期詩歌的代表作，兼顧詩作的畫面感和精神意蘊(yùn)，致力于探索漢語詩歌表現(xiàn)視覺形象的可能性，拓寬了新詩的藝術(shù)途徑，其對現(xiàn)代漢語審美功能與詩意價值的開掘，也為后人提供了有益的啟示。

鄭敏 《金黃的稻束》 現(xiàn)代漢語詩歌視覺化審美

20世紀(jì)40年代初，詩人鄭敏尚在西南聯(lián)大求學(xué)，即以自己獨具一格的作品在詩壇嶄露頭角，“九葉詩派”同人袁可嘉對她早年詩作的評價頗為中肯：“從客觀事物引起深思，通過生動豐富的形象，展開浮想聯(lián)翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界。”①《九葉集——四十年代九人詩選》在1981年出版后，鄭敏仍筆耕不輟，相繼完成了多部詩集和詩學(xué)論著，展現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造與理論探索的綿長后勁。詩人晚年在訪談中梳理自己各個時期的代表作，說起青年時代的作品時，她特別提到了幾首同類型的詩：“我覺得早期的作品中關(guān)于畫的詩，在藝術(shù)上比較完整。”②在鄭敏寫作生涯的初始階段，恰恰是對于繪畫的凝神品讀和別有會心，幫助她窺見了詩歌藝術(shù)的堂奧、實現(xiàn)了完滿的自我表達(dá)。無怪袁可嘉在《〈九葉集〉序》中論及鄭敏20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作，會格外強(qiáng)調(diào)音樂和繪畫的熏陶對其詩風(fēng)的切實影響。

姑不論《馬》《金黃的稻束》等詩“畫幅”般的靜美與深沉，鄭敏的早期詩作如《濯足（一幅畫）》《荷花（觀張大千氏畫）》《雷諾阿的〈少女畫像〉》，僅從詩題就能看出作品與繪畫的緊密關(guān)聯(lián)。這幾首讀畫詩的共同特點，在于詩人的眼光與筆觸雖深入畫作極微妙的細(xì)部而引發(fā)聯(lián)翩的浮想，其想象的馳騁卻絕不受限于畫面上凝定的具體圖像，時而悠游天外，時而直抵人類心靈最幽邃的奧秘。詩人在這些讀畫詩中所做的，不同于藝術(shù)史家對于視覺藝術(shù)作品進(jìn)行的圖像學(xué)解釋，亦絕非將玫瑰認(rèn)定為愛情的符號，或指出貴婦懷抱的白貂乃是貞潔與情欲的雙重象征那樣簡單。

以《雷諾阿的〈少女畫像〉》一詩為例。雷諾阿繪有許多少女肖像畫，但并無哪一幅是直接以《少女畫像》為標(biāo)題的，根據(jù)該詩“半垂的眼睛”“你的嘴唇，這樣冷酷地緊閉”“發(fā)光的長發(fā)”等文字關(guān)于畫面細(xì)節(jié)的描繪來判斷，我們可以做出一個合理的推測，鄭敏所寫的這幅畫，很有可能就是雷諾阿最為著名的代表作之一《伊蕾娜·卡昂·當(dāng)韋爾小姐的畫像》，中國藝術(shù)界有時也稱這幅畫為《少女伊蕾娜》。

雷諾阿對少女伊蕾娜柔和、鮮潤膚色的細(xì)膩表現(xiàn)，對她瀑布般傾瀉而下的紅棕色長發(fā)的精致描摹，展示出一位優(yōu)秀畫家非凡的藝術(shù)功力。鄭敏則從少女半垂的眼簾下微含羞澀的眸子、從她閉緊的雙唇里讀出了更加豐富的意味：這少女的形象有如花朵吐放芬芳前的緊閉、果實成熟前的苦澀，她那發(fā)光的長發(fā)暗示著豐稔的青春，但她是那樣蒼白，仍像一個“暗澹的早春”——“瞧，一個靈魂先怎樣緊緊把自己閉鎖，/而后才向世界展開。她苦苦地默思和聚煉自己，/為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去。”這里對靈魂成長的艱巨過程的表現(xiàn)，對青春的生命從作繭自縛到破繭成蝶的奇妙變化的鮮活想象，由于有著豐沛的畫面感作為依托，因此并無空疏之虞，也更易引發(fā)讀者的直觀感受和同情的共鳴。

鄭敏早期的其他幾首讀畫詩，也均采取了和《雷諾阿的〈少女畫像〉》同樣的路徑，亦即透過畫幅中的單一畫面，推衍出這一畫面之前或之后的若干畫面，化凝固的瞬間為連貫的故事，將一個在空間中展開的視覺圖像，演化為不絕流動的時間和語言。視覺藝術(shù)通過靜態(tài)的形象來表現(xiàn)對象，畫布上某個被精心描繪的物件、一具雕像中飽含張力的身體姿態(tài)與筋骨肌理，未嘗不能對事物的前因后果有所暗示，但視覺藝術(shù)畢竟仍是以靜態(tài)的刻畫為其表現(xiàn)手段，而音樂、詩歌等藝術(shù)形式則更多訴諸聽覺和想象，演示動態(tài)的過程正是文學(xué)作品所擅，它能從事物的變化去表現(xiàn)事物本身，并從中抽繹出意味深長的精神內(nèi)涵。雖然東西方的文藝?yán)碚摱颊J(rèn)可視覺與聽覺藝術(shù)、空間與時間藝術(shù)存在深層的相通，兩者殊途同歸，最終均能導(dǎo)向豐富而悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，但兩者的差異是客觀存在的，對詩畫界限的強(qiáng)調(diào)也頻頻出現(xiàn)在中外古今的理論著述中。遠(yuǎn)者如18世紀(jì)德國人萊辛的《拉奧孔》，該書的副題即是《論畫與詩的界限》，近者則有錢鐘書、聞一多諸人的《中國詩與中國畫》《先拉飛主義》等。

聞一多是鄭敏在西南聯(lián)大求學(xué)時的老師，這位成就卓著的現(xiàn)代詩人，有著留美專修油畫的美術(shù)背景，主張新詩應(yīng)具備音樂美、繪畫美和建筑美，然而他深知新詩或可從其他藝術(shù)類型吸收養(yǎng)料，詩與畫之間的界限卻是無法跨越的。他反對19世紀(jì)英國美術(shù)與文學(xué)流派前拉斐爾派（聞一多在文章中稱之為“先拉飛主義”）人士混同詩歌與繪畫、試圖消弭詩畫差異的創(chuàng)作傾向，因為“文學(xué)的工具根本是富于精神性的”，“神秘性根本是有詩意的，和畫卻隔膜得多”③。聞一多指出文學(xué)的媒介是語言，根本而言，詩歌語言比之繪畫形象更富于精神性和神秘性，換言之，美術(shù)的優(yōu)勢在于直觀、具象，文學(xué)長于抒情與玄想，雙方都不必舍長取短。如果要用詩句來表現(xiàn)一幅畫里的意境，與其堆砌辭藻描形繪影，不如別出機(jī)杼另辟蹊徑，鄭敏在西南聯(lián)大的另一位老師馮至可謂此中高手，他的名詩《蛇》，其靈感便來源于一幅唯美主義風(fēng)格的黑白線條畫，畫里的蛇原是口銜花枝默默盤踞的，馮至使用化靜為動的手法，賦予了它活潑的性靈與深邃的情感。鄭敏晚年在訪談中多次稱馮至為自己的詩歌啟蒙老師，而她本人早期的幾首讀畫詩也的確很好地傳承了老師在《蛇》中采用的高妙手段——既充分保留了畫面感，又用詩的語言將畫面的意涵拓展到了畫框之外。

值得注意的是，鄭敏早年最為人所熟知的作品《金黃的稻束》，同樣是從客觀事物引起深思，同樣兼具畫面感與精神性，詩中的畫面卻是沉靜到了極處。該詩寫的是秋收后豎立在稻田里的金黃稻束，仿佛肩荷著偉大的疲倦，在秋天的田野里低首沉思，“沒有一個雕像能比這更靜默”，與這些稻束相比，“歷史也不過是/腳下一條流去的小河，而你們，站在那兒，/將成為人類的一個思想。”袁可嘉說這首詩里的“雕像”二字是理解鄭敏40年代詩作的一把鑰匙，她追求雕塑或油畫般的效果：以新穎的意象表達(dá)蘊(yùn)藉含蓄的意念，通過氣氛的渲染，構(gòu)成一幅想象的圖景。④這固然是鄭敏早期詩作的共同特征，《金黃的稻束》如此，《雷諾阿的〈少女畫像〉》等讀畫詩亦然，但在《金黃的稻束》里，鄭敏著力去呈現(xiàn)的并非在意象和圖景的表象下流動著的意念，而是一種連端凝的雕塑都無法比擬的靜默。鄭敏晚年曾回顧創(chuàng)作該詩時的情景，當(dāng)時她在昆明的西南聯(lián)大求學(xué)，某天在昆明郊外見到一片收割后的稻田，一束束金黃的稻束立在田里，微垂著稻穗，顯得有些疲倦，又有些寂寞，“舉目看遠(yuǎn)處，只見微藍(lán)色的遠(yuǎn)山，似遠(yuǎn)又似近地圍繞著，那流水有聲無聲地汩汩流過，它的消逝感和金黃的稻束們的沉思凝靜形成對比，顯得不那么偉大，而稻束們的沉思卻更是我們永久的思想”⑤。金黃的稻束們在那一刻給鄭敏帶來了巨大的視覺沖擊，它們靜穆的姿態(tài)讓她仿佛親眼見到了永恒。在偉大的事物面前，最好是和偉大本身一同保持靜默，因為“此中有真意，欲辯已忘言”，但鄭敏無法忘言——她是一個詩人，詩人需要用語言把她看見的偉大傳遞給讀者，那么最好的做法就是把當(dāng)時當(dāng)?shù)氐囊曈X印象直接呈現(xiàn)在詩里。變化與消逝本是文學(xué)家更為擅長的主題，這一次詩人卻試圖讓時間、歷史、思想和語言的汩汩水流全都變?yōu)闊o聲的，隨即不為人注意地流去，它們至多作為一種對比而存在，以襯托雕像般的金黃稻束所代表的那個無始無終的永恒瞬間。

這一次，鄭敏在表現(xiàn)畫面時放棄了已然運(yùn)用自如的化靜為動的手法，她所追求的也不單單是繪畫或雕塑般的惟妙惟肖，她希望通過詩中靜態(tài)的視覺形象傳遞給讀者的，是自己所感受到的精神沖擊與震撼，她要讓讀者跟自己一樣“看見”那不可見的偉大。時隔數(shù)十年，我們?nèi)阅軓泥嵜敉斫脑姼鑴?chuàng)作和詩學(xué)論著中看到與《金黃的稻束》一詩相似甚至更加清晰的藝術(shù)野心。鄭敏晚年廣泛吸納西方哲學(xué)、美學(xué)思想尤其是德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，她從反邏各斯中心主義、反語音中心主義的角度反觀現(xiàn)代漢語詩歌的寫作，力圖在創(chuàng)作中重新審視時與空、動與靜、視與聽的關(guān)系，充分利用漢字漢語象形、表意、直觀的特性，進(jìn)一步發(fā)展?jié)h語詩歌固有的視覺化審美：如漢學(xué)家費諾羅薩所主張的，通過語言對可見的自然形象的呈現(xiàn)，表達(dá)蘊(yùn)蓄于形象中的、不可見的自然真理。⑥詩人的成長是有蹤跡可尋的，鄭敏早期與晚期詩作一脈相承的藝術(shù)訴求，對于中國詩壇不啻為一個提示——詩與畫的界限也許無法亦無須跨越，但作為詩的媒介的語言，依然有豐富而深厚的潛力可供開掘。

①④袁可嘉：《〈九葉集〉序》，見《九葉集——四十年代九人詩選》，江蘇人民出版社1981年版，第12-13頁，第13頁。

②⑤鄭敏口述，祁雪晶、項健采訪整理：《鄭敏：跨越世紀(jì)的詩哲人生》，見《講述：北京師范大學(xué)名家口述史》，光明日報出版社2012年版，第474頁，第473頁。

③聞一多：《先拉飛主義》，見《聞一多全集（第二卷）》，湖北人民出版社1993年版，第158-160頁。

⑥參見鄭敏：《語言觀念必須革新：重新認(rèn)識漢語的審美功能與詩意價值》，《結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，清華大學(xué)出版社1998年版，第77-78頁。

作者：張入云，文學(xué)博士，上海視覺藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com

本文系2012年“上海高校青年教師培養(yǎng)資助計劃”科研項目