以符號學(xué)試析《欲望街車》中白蘭琪的真實與虛假

⊙王佳佳［寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院， 浙江　寧波　315212］

戲曲天地

以符號學(xué)試析《欲望街車》中白蘭琪的真實與虛假

⊙王佳佳［寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院， 浙江寧波315212］

《欲望街車》是美國劇作家田納西·威廉斯最著名的作品之一，其優(yōu)秀戲劇技巧受到戲劇評論家極大的肯定，尤其劇中人物白蘭琪的矛盾形象更是令人贊賞。本文將以符號學(xué)之理論，針對《欲望街車》中白蘭琪的真實與虛假形象進行分析。研究發(fā)現(xiàn)威廉斯通過優(yōu)異的戲劇技巧，以人物間的形象對照，酒精、燈罩等符號的應(yīng)用，建構(gòu)出白蘭琪的虛假形象。然而，由于觀眾對白蘭琪寄予的同情，使她的非騙子形象被有所期待。以至于讓第九場白蘭琪的自白顯得真實，也讓第七場史丹利的調(diào)查轉(zhuǎn)化為虛假的推論。筆者認為《欲望街車》中這種真假難辨的人物性格表現(xiàn)，是十分高超的戲劇技巧，通過符號學(xué)的分析，這些復(fù)雜的戲劇技巧將得以發(fā)現(xiàn)。

葉兆言空間形式時間感知

田納西·威廉斯原名湯姆士·拉尼爾·威廉斯三世，是美國現(xiàn)代戲劇史上最杰出的劇作家之一，與尤金·奧尼爾、亞瑟·米勒并稱美國戲劇界三大劇作家。他的《欲望街車》于1947年3月在美國百老匯首演，獲得極大的肯定，之后陸續(xù)在百老匯演出了八百多場，創(chuàng)造了美國現(xiàn)代戲劇史的輝煌紀錄，并為威廉斯贏得了1947年的普利策和紐約劇評獎。演劇的成功很大程度上離不開戲劇所塑造的優(yōu)秀人物形象，《欲望街車》的劇中人物白蘭琪以南方?jīng)]落文化中的女性形象出現(xiàn)，其身上交織著真實與虛假的矛盾性，本文以符號學(xué)之理論——擅長挖掘本意的研究方法，針對白蘭琪的真實與虛假形象進行分析。

一、符號學(xué)方法西方符號學(xué)研究自語言學(xué)家索緒爾和哲學(xué)家皮爾斯于19世紀末分別創(chuàng)說以來，在各學(xué)術(shù)領(lǐng)域一直有持續(xù)的發(fā)展，到了20世紀中葉，歐美各國開始對符號學(xué)重視，終于匯聚為一股國際潮流。法國哲學(xué)家羅蘭·巴特繼承了索緒爾的語言學(xué)理論，主張可將文章視作語言來分段拆解，進而了解各結(jié)構(gòu)之意涵，為文本分析提供了一種有利的工具。本論文針對威廉斯《欲望街車》之批評方法，以羅蘭·巴特的《符號學(xué)原理》為依據(jù)，希望通過此研究方法，了解劇作中的諸多符號含義。

索緒爾認為任何言語都具有多樣性與復(fù)雜性，因此他將言語劃分為“能指”和“所指”的二元概念。任何言語意義都需要其他因素來協(xié)助確立兩者。任何語言單就言語之“能指”是毫無意義的，它需要“所指”的配合，意義才能呈現(xiàn)。筆者以“蘋果”為例，當(dāng)我們談到“蘋果”時，我們必然需要其他線索才能知道此“蘋果”指的是水果、電腦品牌、新媒體或其他意指。將言語區(qū)分為能指和所指這種方法，用于符號學(xué)的研究可以協(xié)助我們了解許多事物背后的含義。巴特進一步解釋：“符號就是由一個能指和一個所指組成的。能指面構(gòu)成表達面，所指面構(gòu)成內(nèi)容面。”例如交通指示燈中，紅燈代表停止，綠燈代表通行。紅綠燈即表達面，是能指；停止與通行則是內(nèi)容面，是所指。

根據(jù)索緒爾的理論，語言學(xué)各項的關(guān)系可沿著兩個平面展開，一個是組合段平面，它具有延展性。這種延展性是直線性的和不可逆的，即一種言語鏈的概念。簡言之，對語言而言兩個詞語無法同時間被說出來。第二個平面是聯(lián)想的平面，對于組合段平面和聯(lián)想平面之間的關(guān)系，索緒爾曾用建筑舉例說明：“每一個語言但愿就好比一座古代建筑中的圓柱，這根柱子處于和建筑物中其他部分的鄰近關(guān)系中，例如與下楣部分的關(guān)系，這便是組合段關(guān)系。即使這根圓柱是多利安式的，但我們也可把它與其他柱形比較，例如艾奧尼亞式或科林斯式圓柱，因此在這里存在著一種潛在的替代關(guān)系（聯(lián)想關(guān)系）。”從語言的角度來看，這接近我們小時候的造句練習(xí)。若以“因為……所以……”造句，“因為”“所以”與中間子句的關(guān)系即組合段平面，中間可填入的子句則是聯(lián)想平面。在索緒爾之后，巴特則以“聚合面”或“系統(tǒng)”一詞來詮釋這個平面。符號學(xué)分析的本質(zhì)就在于沿著這兩個平面來排列相關(guān)要素。組合段和系統(tǒng)在本研究的分析方法中，可以用來解釋人物的行為或性格。若我們將人物的一連串行為視為組合段，在行為中的一連串選擇則是一種系統(tǒng)。換言之，在分析戲劇文本時，我們必須假設(shè)人物是自由的，每個人物都有選擇行為的自由，但最終戲劇中的行為選擇（系統(tǒng)）則構(gòu)成了觀眾眼中的性格（組合段）。這樣的分析方法可以協(xié)助我們更清晰地了解人物性格的構(gòu)成。

二、符號學(xué)建構(gòu)白蘭琪的虛假首先，對人的行為而言，許多事情是中立的，例如性格是中立的。在以符號學(xué)分析《欲望街車》之前，我們應(yīng)視白蘭琪的性格是中性的。劇中人物的性格經(jīng)常是透過人物間的比較而顯得深刻。《欲望街車》是以白蘭琪為主要核心人物的劇作，劇中的其他人物如史蒂拉、史丹利、米契，都對白蘭琪的性格刻畫有重要的幫助。以巴特符號學(xué)的系統(tǒng)可以填入其他選項來代替，選項間的彼此呼應(yīng)與對照，可以讓符號的意義更為清晰，也讓觀眾對白蘭琪性格的詮釋更有深刻的理解。

盡管白蘭琪曾向米契介紹自己的姓——杜波伊斯（DuBois）是法國姓。意思是樹林，白蘭琪有白的意思，兩者合在一起則象征春天的果園。此外，白蘭琪在劇中透露自己的星座是處女座。白蘭琪的姓名學(xué)象征著純潔的白色樹林，在占星學(xué)來看屬處女座，白蘭琪在社交場面中也不斷地保持自己純潔而宛若處女的形象，但實際上卻是個人盡可夫的蕩婦。本劇通過劇中人物史蒂拉嫁夫隨夫的中規(guī)中矩，對照出白蘭琪的淫蕩、輕浮；通過米契的被禮教約束的虛偽和理性，對照出白蘭琪的感性行動的性格；通過史丹利的直率野蠻，對照出白蘭琪的造作矯情。以此不難說明，雖然史丹利是一個大老粗僅用了不嚴謹?shù)姆椒ù蚵犃税滋m琪的過往，第七場時便化身為一名大偵探般說出自己的調(diào)查時，史蒂拉卻相信了，或者說觀眾在當(dāng)下也同意了史丹利的說法。從符號學(xué)“系統(tǒng)”的觀點講，就是在人物對照之中，戲劇建構(gòu)起白蘭琪虛假的人物形象，在先前的情節(jié)中已經(jīng)深刻地體現(xiàn)出白蘭琪可能是個蕩婦、是說謊家的符號含義。

其次，白蘭琪的負面形象不僅通過符號學(xué)“系統(tǒng)”分析法得出，還可以運用符號學(xué)“組合段”的方法，評析其人物形象的建構(gòu)。不僅通過人物對照來表現(xiàn)白蘭琪的性格，而且借助“酒精”這一掩飾工具來表現(xiàn)白蘭琪言行不一的虛假性。“酒”往往與迷狂、幻覺等非日常的世界相聯(lián)系。據(jù)記載，西方戲劇源于古希臘酒神節(jié)，人們通過酒來狂歡，戲劇則負責(zé)提供一種幻覺的饗宴，都是遠離現(xiàn)實的工具。我們從《欲望街車》中可以看出史丹利通過飲酒建構(gòu)出如白蘭琪所言“禽獸”“猿人”的形象，而白蘭琪則從一杯、兩杯、三杯，甚至更多的飲酒量象征著她從開始的矯揉造作，到最后完全無法掩飾的頹敗。酒所具備的腐敗符號，讓白蘭琪的酒癮愈大，愈能解釋悲劇情節(jié)的合理性，因此當(dāng)史丹利說出白蘭琪過往的不堪時，自然有深刻的說服力。

再次，除了“酒精”這一符號之外，戲劇中還使用“燈罩”這一否定性的掩飾工具來揭示白蘭琪的虛假性。《欲望街車》中燈光與燈罩具有兩種對比性的符號，燈光象征著光明和看清事實的工具，例如從第一場開始，白蘭琪和史蒂拉初次相遇，白蘭琪就要把燈關(guān)上，不想被人看見。燈罩作為燈光的反面象征，一方面具有朦朧效果來美化白蘭琪的外表，另一方面遮掩了白蘭琪不再年輕的事實。因此，我們可以說白蘭琪是通過燈罩來否定燈光的存在，再由這種否定性的關(guān)系來掩飾自己真實的樣貌。我們也可以從白蘭琪過度在乎燈光的明暗，體會白蘭琪想要掩飾的心理狀態(tài)，進而讓白蘭琪附上一層虛假的符號。

三、白蘭琪的真實建構(gòu)雖然白蘭琪曾被刻畫成一個矯情造作的騙子，讓史丹利的調(diào)查顯得更具有說服力。不過，史丹利對白蘭琪的不友善早就在戲劇第二場就建立起來，這使得史丹利的說法包含個人偏見的可能性。第七場的揭露讓觀眾一方面相信其事實，另一方面悲劇的哀憐與恐懼作用讓觀眾對于白蘭琪給予更高的同情，形成另一種反向的“不信”心理。換言之，通過史丹利的揭露，反而讓觀眾更期待能獲得更真實的真相。因此，雖然白蘭琪具有騙子形象，但在第九場卻向米契坦白了過去的“真相”。這份“真相”與戲劇的心理作用形成的互文關(guān)系，才讓“真相”成為具體的符號。由此符號向前推展，可知白蘭琪對米契的說法修正應(yīng)是可信的，即白蘭琪與基費伯商人沒有任何關(guān)系，史丹利和米契雖有求證的經(jīng)過，但都沒有追尋到事件的真相，可說是片面的謠言。向后文推展，白蘭琪向米契吐露因前夫艾倫逝世后種種的脫序行為，皆由于內(nèi)心的恐懼，也由于這樣的戲劇手法具高度可信性，而非單純的推脫之詞。

《欲望街車》的戲劇張力之所以如此吸引人，正是威廉斯利用了觀眾心理的一種反饋作用。《欲望街車》的前半部，白蘭琪為維持自身高貴形象而隱藏內(nèi)心焦慮表現(xiàn)為一個不道德的人，觀眾為滿足自身對道德的期待，自然希望白蘭琪的謊言被揭穿，以及受到教訓(xùn)。但是，當(dāng)白蘭琪受到史丹利的過度壓迫以致無法生存時，觀眾卻開始對白蘭琪的遭遇感到同情，產(chǎn)生了一種不同于旁觀者的角度。亞里士多德認為戲劇人物不應(yīng)該是單一的，否則就失去吸引人的力量，尤其是悲劇人物。白蘭琪的虛假與真實在她身上一直糾纏著，使得觀眾對她既厭惡又同情，隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，這種人物個性的表現(xiàn)深深地抓住了觀眾的心。符號學(xué)的“橫聚合”與“縱組合”面揭示了劇中人物形象的矛盾性，也清晰地反映了戲劇人物形象的豐富性。

［1］Tennessee Williams.Memoirs［M］.New York：Bantam Book，2005.

［2］Tennessee Williams.A Streetcar Named Desire［M］.New York：New Directions Publishing Corporation，2004.

［3］［法］羅蘭·巴特.符號學(xué)原理［M］.李幼蒸譯.北京：中國人民大學(xué)出版社.2008.

［4］［美］田納西·威廉斯.外國當(dāng)代劇作選［M］.李青譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

作者：王佳佳，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：西方美學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com