“虛靜觀”中國山水畫之道

徐志勇 （南通大學藝術學院 226007）

“虛靜觀”中國山水畫之道

徐志勇 （南通大學藝術學院 226007）

中國山水畫一直以來都受到老莊”天人合一”思想的影響，是體現人與自然和諧精神的重要傳統藝術形式。老莊思想強調人通過在與自然的相互關照中，體察天地之道。在體察天地之道的過程中人作為個體必須做到如老子所言：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”1達到內心屏除一切雜念的虛極狀態，凝神內守，高度入靜。莊子的“心齋”和“坐忘”可以說是對老子“致虛極，守靜篤”的進一步闡釋。“虛靜觀”要求心靈達到虛無清靜的狀態，這與藝術表現和創作的去功利性是不謀而合的。至南朝宗炳的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”則把山水畫審美觀和創作觀賦予了老莊的“虛靜觀”的核心要義。進而通過“滌除玄鑒”達到“物我兩忘”的藝術境界，完成“山水以形媚道”的藝術欣賞與創作過程。因此，山水畫體現的是以“虛靜觀”為核心的藝術追求。這正是中國文化中觀物、寫照的精髓所在，是直抵中國傳統哲學深處的重要基點。這與西方繪畫思維方式是有本質區別的，是值得我們在山水畫創新過程中堅守和反思的。

山水畫；虛靜觀；意境；留白；筆墨；設色；人格

一、“虛靜觀”在意境與留白中的體現

中國畫在作畫之初畫家要做到神閑氣定，通過“虛”與“靜”的參悟過程，完成畫家內心意境的構建，進而達到與道相合。如《林泉高致》中對郭熙作畫之初的狀態描述“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之......”。2可見中國山水畫在構思之初便要達到心與神會，境與道合，方可執筆的藝術狀態的追求。山水畫是非常注重意境營造的，有了意境的構建，必然要經過“慘淡經營”來完成畫面的組織安排與表現。“慘淡經營”實為通過構思畫面中的布局留白等方式來實現畫面元素的特定構建與畫家意境追求的相合，力求達到”天人合一”的境界追求。但是這個過程必須通過“虛”與“靜”的思維途徑來得以完成，這就是中國畫的特殊之處。畫家在“虛靜觀”的基礎上實現“自我關照”“返觀其心”從而使山水畫藝術表現對于畫家和觀者都能起到“暢神”之作用，進而涵養心性。

郭熙的“高遠、深遠、平遠”三遠理論的提出是中國傳統山水畫表現在構圖布局上一直以來遵循的原則，其主要突顯出一個“遠”字。這與宗炳的“今張絹素以遠映……當千仞之高……體百里之迥”3是有前后承接關系的。但是郭熙的三遠法不但是一種觀察方法，落實到畫面上更是一種山水畫的表現方法，即意境營造的方法。“遠”之極則為虛，“致虛極”則為無，從而達到“守靜篤”。因此“三遠法”最終要實現的是畫面意境達到“遠”之意境，即畫家主體在創作過程中的心理狀態要作到“必神專志一、虛心靜氣、嚴肅深思，方能于嶙峋中見出狀美，平淡中辯得雋永”。4從而體驗到其藏之深、韻之厚、意之遠，這便是中國山水畫運用三遠法進行畫面位置經營的內在精神基礎。此后的韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”之說，這很明顯是從畫面意境營造的角度出發來觀察自然山水，經營畫面位置。因此“六遠法”包含了不同的“遠意”指向，從“虛靜”的角度出發，著意于“遠”的表現。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是典型的發揮了高遠之法對畫面意境的營造，畫中主體參天立地，給人靜穆雄厚，如面前真列，遠望不離坐外之感，油然而生對自然宇宙的敬畏之情，感嘆人生如時間旅途中的匆匆過客。這便是運用高遠之法所營造的“遠意”引人入靜思。“迷遠”之法主要體現在虛實關系上，在章法上形成虛實相生的作用，更多是對于遠景的處理，使之若隱若現，幽深莫測的極遠之意。如董源的《夏山圖》，米友仁的《瀟湘奇觀圖》都在畫面處理上運用了“迷遠法”，使畫面形成綿綿不絕之意。以上是從“六遠”之角度論及山水畫意境的營造，雖然意境的營造還包括畫家多方面的修養和個性情感的綜合因素，但筆者認為“六遠法”則是中國山水畫意境營造的基礎。在此基礎上結合游觀式的散點透視法進行構思畫面布局、取舍安排、靈活的將時間與空間屬性通過“心化”的過程實現了自然山水與人的心性相互關照的自然融合，由“遠”至虛至無至靜，從而達到冥游天地，與造化合一。

中國畫中“留白”的運用是明顯區別于西方繪畫表現語言的典型特征。潘天壽論及中國繪畫時說:“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也；無畫處，白也。白即虛也，黑即實也，虛實之聯系，即以空白顯實有也。”5留白是中國繪畫在進行虛實處理時的藝術表現方法，他的精神根源來自于老子“道”的“有與無”的辯證屬性關系。宗白華有言“中國畫最重空白處，空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。6以及“空白在山水畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是容入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’”7等都是對留白的深刻理解。黑既有，白即虛。中國山水畫家既重視畫面中實有物象的描繪，更重視畫面空白之處的經營處理。畫面的留白是在取舍的基礎上來突顯畫面所要表現的主體，留白更主要的作用是完成對觀者的思維引導。因此留白之處又并非真空，無畫處皆成妙境這是山水畫家在畫面布勢安排上必須要考慮的。留白之處可以是云、可以是水、可以是天、可以是大疏大密的取舍安排。留白可以使觀者的內心得以平靜，百濾皆消；留白可以使水更清，使觀者澄懷；留白可以使天更高遠，使觀者更深入的體察畫外之遠意；同時留白又能給人以虛靜之美的藝術感受。最典型的是元代山水畫家倪瓚的山水常采用一河兩岸式的構圖方式，畫面中的水與天呈現出大面積的留白處理。畫面體現出清靜、恬淡、幽遠的畫面意境，畫面的簡淡效果甚至使人感受到茫然、無欲無求、悲涼的人生境遇，這正是畫面的留白的重要作用，使畫者之意與觀者之心產生強烈的共鳴。正如黃賓虹所言“意遠在能靜”，8留白便起到了這樣的作用。留白之處使畫面意境得到極大的拓展，使觀者在澄懷的過程中，體驗到的是“大象無形”，“大道至簡”。

二、“虛靜觀”在筆墨與設色中的體現

“技近乎道”，中國畫在筆墨與設色上追求的是靜雅之氣，要體現出澄凈的心象，去燥氣、去火氣，追求自在、平和、清靜的質樸之美。中國山水畫筆墨與設色技法的出發點是自覺的以對“道”的認識為起點，進而運用筆墨擬太虛之體，最終實現對“道”的藝術表現。

中國畫的筆墨技法體現在筆以立其形質，墨以分其陰陽，講求筆墨的豐富變化，氣韻生動。宋代韓拙所言:“夫畫者筆也。此乃心術，索之于為狀之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機。”9清代華琳又言：“要使筆筆落于紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外。”10古人講畫乃心畫，用筆用墨必須從畫家的心性出發與書法同理，因此每一筆都要有筆力，沉穩，不可輕率、急燥，畫家的精神要能注入到筆墨表現之中。山水畫家在筆墨運用的過程中完成的是并不是對自然的真實寫照，完成的而是人與自然的相互關照，體現的是“道合”，即石濤所說的:“山川與我神遇而跡化”。11人與山水心神相通，最終體現在筆墨表現上。山水畫家通過筆墨在黑與白的相互生發中 最終完成是對“道”的體認。縱觀歷朝歷代山水畫名作并分析其山水畫家，不難看出都體現出了“澄懷觀道”的藝術追求。體現出“虛靜”的體道方式和個人修養。“虛靜”在儒釋道三者之間是具有共通性的，但山水畫更側重的是道家對于“天人合一”的人與自然相互關照的結果。古人在筆墨表現上主要是從虛實的角度出發，這種虛實的辯證方法完全是受“虛靜觀”的影響，在虛實之間，使筆墨隨勢生發，在有無之間完成神之所暢。虛靜澄明的心境可以說是中國山水畫家藝術創作的出發點和最終藝術追求的結果，落實到每一筆一墨上更是如此。古代山水畫中，無論是荊浩的云中山頂、四面峻厚、董源的平淡天真，還是倪瓚、漸江的蕭散簡遠，亦或是王蒙的郁然深秀”無論筆墨繁簡，風格異同，觀者都能體會到畫家虛靜澄明的心境，因此古代山水畫家非常注重“靜境 ”的營造，這便是“虛靜觀”在畫面意境追求上的體現，正如黃賓虹所說:“畫貴有靜氣”，“意遠在能靜”12，又如清代方薰所言“作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。”13因此，中國畫山水的筆墨表現過程體現的是“澄懷觀道”的過程。

中國水墨山水畫主要以黑白兩色為主，由黑白兩色又變化出“墨分五色”，這是中國山水畫樸素、單純的色彩觀。這主要是受到老莊及其禪宗“有無”“虛靜”“空”的影響，進而形成“五色另人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭美”的色彩文化觀。同時，這與儒家的“繪事后素”又有共通性，儒家講求色彩的清雅，內斂、和諧。中國畫的“墨”在水的調和下形成黑白之間豐富的色階，幻化出無限的虛實變化，但是這種豐富的變化卻被黑與白所統攝，也就是被虛與實所統攝。其實水墨山水畫的核心色彩觀完全是 “道”的兩極，是“有與無”的體現和具體化---“黑”即是“有”，“白”即是“無”。為什么沒有選擇黑與紅、紅與白或其他更加豐富的顏色，就是因為黑與白可以體現出色彩的最大外延性。“黑與白”是“有與無”最具典型性的代表，更主要的是體現出“大道至簡”的深刻含義。因此從“六法”中的“隨類賦彩”發展到“六要”中的“墨”，是中國色彩文化觀念上的進一步拓展。墨即是色，而水墨山水畫在墨分五彩的同時體現的是清淡、虛靜、質樸、內斂、最終要具有和諧之美，這是儒道相互影響的表現結果。淺降山水則以筆墨為主，顏色為輔，以色補墨之不足，設色淡雅，以色顯其墨彩。如清代盛大士有言“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發。”14即使在青綠山水中也主要是以石青、石綠為主，同時配以赭色形成冷暖對比，整體上要體現出純凈，清雅的和諧之美，氣要清，境要遠。王文娟在《中國畫色彩美學探淵》一書中總結：“中國的青綠色彩畫格外靜甚至‘繁彩寡情’。”15因此青綠山水畫也同樣追求的是虛、靜、質樸之美，忌燥、野、艷、俗。中國山水畫之所以形成樸素、虛淡，內斂、和諧的色彩觀，這與山林隱士文人仕大夫虛靜淡泊、平靜自由的生活向往和精神追求密切相關。山林隱士文人仕大夫的精神追求恰恰又深受莊禪思想的有無、虛靜、空、以及儒家的內斂、和諧的影響。

三、“虛靜觀”對山水畫家人格的影響

中國山水畫家是非常注重人格修養的，那么“虛靜觀”則是山水畫家進行人格修煉的重要途徑 ，也就是如同莊子通過“心齋”而達到“獨與天地精神往來”的人格精神。正如徐復觀先生所言：“山水畫的出現，乃莊學在人生中，在藝術上的落實。”16因此這個“心齋”的過程必然是虛與靜的體現，使內心達到及其澄明的狀態才能關照到事物的本質美以及畫家返觀其心發現心源之美，這種美應該是本真的質樸之美 。在這個過程中山水畫家的人格心性必然得到提升和純化，那么也只有山水自然才能更適合山水畫家完成”天人合一”的人格純化。徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中指出：“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同。所不同的是:藝術家由此而成就藝術地作品；而莊子則由此而成就藝術地人生……。費夏(F. T. Vischer，1807-1887 )認為，觀念愈高，便含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術，是以最高的人格為對象的東西。費夏所說，在莊子身上正得到了實際地證明。”17因此，從東西方的角度都說明了最高的藝術精神即是最高人格的體現。那么郭熙所說的:“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也……”，18也就是要通過對自然山水的關照來達到涵養心性的目的。山水畫家成就的是藝術作品，但是其作品藝術精神的顯現必然要求山水畫家具有如同莊子一樣的藝術人生的心態與人格品質。這樣才能在山水意境的營造，筆墨表現的過程中達到至真、至善、至美的人格體現。通過“虛靜”的體道方式，才能發現本真、才能促進真善美的人格完善，對于山水畫家來說虛與靜不但是其人格完善的重要途徑，更是其人格品質中的重要修養，并化于山水畫藝術精神追求之中。

四、“虛靜觀”山水畫的立本之道

綜上所述，中國山水畫體現的是人與自然和諧相處的精神追求，道家 “天人合一”的哲學思想正是山水畫得以形成和發展的精神基礎。達到“天人合一”，“山川與我神遇而跡化”的境界，必須要通過虛靜、心齋、澄懷的途徑才能夠實現“獨與天地精神往來”的最高藝術精神的追求。因此，中國山水畫的創作出發點源于中國傳統哲學的高度要求，即以虛靜之心體察萬物、返觀其心。正如徐復觀先生所言：“在莊子，是以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜地本性。更落實地說，只是未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然’”。19可見，中國山水畫的觀物方式是以哲學為基點的，與西方從科學角度注重客觀再現的觀察表現方式是完全不同的，中國山水畫家表現的是澄懷之后的實境與虛靜的結合，是心與物化的心象表達。

心象表達具體表現在山水畫創作上則更強調“技近乎道”。游觀式的散點透視法與“六遠”相結合形成中國山水畫重要的造境方式，追求畫面意之靜，意之遠。畫面留白是在老莊哲學思想有與無的辯證關系基礎上形成的中國山水畫突出的藝術表現方法，黑即是有，白即是無、即是虛，虛即達遠至靜 ，從而達到澄懷味象的觀物狀態。山水畫在筆墨表現和色彩觀念上更是追求質樸之美，以墨為色，在黑白兩色之間生發出虛實變幻的無限意韻，筆墨表現過程中完全注入了山水畫家的精神意向，追求清淡、虛靜、質樸、內斂、達到和諧之美。即使在青綠山水畫中色彩運用上也主要是以青綠色為主，要去燥、去火、去俗媚，求靜、雅、內斂之美。

中國山水畫的諸多突出特點，主要是因為其創作觀是建立在中國老莊哲學基礎上，當然也有儒家和佛家的影響和相互滲化，但是老莊哲學思想更適合人與自然精神的相互關照。在相互關照的過程中山水畫家達到內心澄明虛靜的狀態，其人格修為又在觀物體物的過程中得以提高和純化，反映在具體的作品上又能將虛靜的精神狀態隱現于畫面意境、筆墨技法及留白之中，這就是中國山水畫的“內美”體現。山水畫家以觀道為起點，運用筆墨完成對道的理解和闡釋，對觀者而言則通過觀賞山水畫作品達到“澄懷觀道”的作用，在這樣的過程中畫家與觀者都完成了人格心性的提升與純化。時代發展到今天，世界變得喧囂浮躁，多元文化的相互碰撞與融合，作為山水畫家我們更應該堅守“道藝結合”的中國畫山水畫創作觀，但是這個“道”一定是中國傳統哲學的“天人合一”的思想體現，保持虛靜之心、體察觀物、涵養心性。不能建立在“外道”基礎上或簡單的嫁接，這是中國山水畫創新過程中值得注意和警醒的，中國山水畫的創作基點源于中國哲學，表現的是中國文化和世界觀，我們不能為了創新而輕易扭曲變異我們的哲學趨向。那么“虛靜”則是中國傳統哲學中觀物體道的主要方式，落實到山水畫創作中則是最高境界的體現，落實到人格修養上則是人類的精神原點，這也正是山水畫對現代人類社會所應產生的現實作用和意義。

注釋:

1.馮達甫.老子譯著[M].上海：上海古籍出版社，1991（5）：39.

2.郭熙(周遠斌 點校 纂注).林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010（8）：23.

3.俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2014（4）：583.

4.楊櫻林.黃賓虹[M].北京：中國人民大學出版社，2009（12）：134.

5.葉子.潘天壽花鳥畫論稿[M].上海：上海人民美術出版社，2012（10）：80.

6.宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，2003（10）：33.

7.宗白華.美學散步[M].上海：上海人民美術出版社，2006（7）：133.

8.南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1998（10）：8.

9.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988（10）：88.

10.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988（10）：104.

11.石濤(周遠斌 點校 纂注).苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007（8）：33.

12.南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1998（10）：8.

13.俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2014（4）：235.

14.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988（10）：109.

15.王文娟.墨韻色章-中國畫色彩美學探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006（5）：140.

16.徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：225.

17.徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：62.

18.郭熙(周遠斌 點校 纂注).林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010（8）：9.

19.徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：90.

徐志勇，男 ，工作單位：南通大學， 職稱：講師，專業學位：碩士、研究方向：中國畫教學與美術教育研究。