中晚明小品文中戲曲創(chuàng)作過程所反映的戲曲觀

朱俊麗 （重慶城市管理職業(yè)學(xué)院 401331）

中晚明小品文中戲曲創(chuàng)作過程所反映的戲曲觀

朱俊麗 （重慶城市管理職業(yè)學(xué)院 401331）

明代中后期小品文作家們?nèi)粘＝佑|的戲曲表演成為他們關(guān)注、評(píng)論的對(duì)象之一。這些小品文中所涉及的戲曲創(chuàng)作過程，反映出特定時(shí)代的戲曲創(chuàng)作觀念。

小品文；創(chuàng)作過程；創(chuàng)作觀念

明代中后期，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了理學(xué)規(guī)范的松動(dòng)，適情盡性的小品文應(yīng)運(yùn)而生。小品文突破正統(tǒng)文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)，修短適宜，形式靈活，以日常生活為切入點(diǎn)，表達(dá)真情實(shí)感。由于晚明時(shí)期觀劇之風(fēng)盛行，因此作家們?nèi)粘＝佑|的戲曲表演自然就成為他們關(guān)注、評(píng)論的對(duì)象之一。這些小品文中所涉及的戲曲創(chuàng)作過程，反映出特定時(shí)代的戲曲觀念。

首先，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)能“練熟還生”。

張岱《張子文秕》卷八《與何紫翔》一文中，專門論述藝術(shù)創(chuàng)作中生與熟的問題。他批評(píng)何明臺(tái)彈琴，認(rèn)為他的根本缺點(diǎn)是“不能化板為活”，即未能克服生硬、板實(shí)，結(jié)實(shí)有余而蕭散不足；但過猶不及，王本吾無生硬之病，純熟是長，但匠氣太大，不能練熟為生，“其弊也油”，“油”到缺乏生鮮之氣。二者皆是大病，后者更重于前者。前者是只知一板一眼，按譜而彈；后者則是熟到不能自制，以至油滑。練熟還生就是在技法熟練之后仍能在藝術(shù)活動(dòng)中以新的生命活力來表現(xiàn)嶄新的藝術(shù)境界。毋庸置疑，藝術(shù)家在技法上自是純熟的，而在十分純熟之后，卻能自熟中走出，將個(gè)人主體精神貫注其間，從而是他的藝術(shù)創(chuàng)作過程始終具有一種生鮮之氣，實(shí)屬難能可貴。禪者論禪，有一段著名公案，參禪者觀山觀水，初則見山是山，見水是水；再則見山非山，見水非水；最終則見山還是山，見水還是水。張岱的入熟還能生出，與此禪道異曲同工。

具體到戲曲表演中，練熟還生就是一種常演常新的高層次的藝術(shù)境界。許多優(yōu)秀演員為演好一場戲，傾盡心力投入劇情，甚至不分究竟是戲中我在還是我在戲中。在戲曲表演中，演員融入個(gè)人的強(qiáng)烈情感和生命體驗(yàn)，使劇中角色日日富有生機(jī)和活力，給人新鮮動(dòng)人的美感，這種境界一般人很難達(dá)到。張岱《張子詩秕》卷三《祁奕遠(yuǎn)鮮云小伶歌》中稱贊祁家家班伶人“鮮云小傒真奇異，日日不同是其戲。揣摩已到骨靈節(jié)，場中解得主人意。”“老腔既改白字換，誰能練熟更還生？出口字字能丟下，不配笙簫配弦索。曲子穿度甚輕微，細(xì)心靜氣方領(lǐng)略。”這個(gè)家班伶人鮮云歌喉美妙，能唱多種戲曲，所以“日日不同”。可見在戲曲表演中，乃至所有的藝術(shù)活動(dòng)中，由“熟”而走向“生”都是非常重要的。

其次，藝術(shù)虛構(gòu)不能超出“情理所有”。

傳奇，非奇不傳。傳奇創(chuàng)作追求奇異，正是傳奇這種文體的特點(diǎn)所規(guī)定的，但是，過猶不及，一味追求奇異，不顧人情人理，就不能表現(xiàn)生活真實(shí)，反惹人生厭。張岱就發(fā)現(xiàn)了這種弊端。他在《瑯?gòu)治募ご鹪[庵》一文中這樣寫道：

“傳奇至今日怪幼極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改妝，兼以非想無因，無頭無緒，只求鬧熱，不問根由，但要出奇，不顧文理……吾兄近作《合浦珠》亦犯此病。蓋鄭生關(guān)目，亦甚尋常，而”狠求奇怪”，故使文昌、武曲、雷公、電母，奔走趨蹌。熱鬧之極，反見凄涼。”

張岱反對(duì)“狠求奇怪”而提倡“情理所有”，也就是傳奇創(chuàng)作的虛構(gòu)和真實(shí)關(guān)系的問題。虛構(gòu)只要是建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上，符合人物情感發(fā)展的邏輯與生活發(fā)展的邏輯，就是成功的藝術(shù)真實(shí)。正因如此，張岱在同一篇文章中提到袁于令的《西樓記》，卻大加贊揚(yáng)：“兄作《西樓》，只一情字。講技，錯(cuò)夢，搶姬，泣試，皆是情理所有，何嘗不鬧熱？何嘗不出奇？何取于節(jié)外生枝，屋上起屋耶？總之，兄作《西樓》，正是文章入妙處，過此便思游戲三昧，信守拈來，自亦不覺其滑熟耳。”《西樓記》的情節(jié)都是由“情”生發(fā)開來，符合人物情感的正常發(fā)展邏輯，沒有為求奇幻、求熱鬧而故意地“節(jié)外生枝，屋上起屋”，它的“熱鬧”“出奇”，“皆是情理所有”，沒有超出故事情節(jié)本身允許的“情理”界限，故仍不失為“文章入妙處”；而《合浦珠》的不足，就在于它一味狠求“出奇”，超過了“情理”所能容許的度，故而失去了藝術(shù)的真實(shí)性。

最后，戲曲語言應(yīng)能“極情盡態(tài)”。

戲曲語言是劇作者思想情感的載體，語言運(yùn)用得體，才能創(chuàng)造栩栩如生的戲劇人物。對(duì)戲劇語言是應(yīng)當(dāng)駢儷化的雅致華美，還是家常化的本色通俗，明代戲理論家何良俊、沈璟等各執(zhí)己見，未能統(tǒng)一。對(duì)此，晚明徐渭和孟稱舜在他們的小品文中作出了重要的理論總結(jié)。

徐渭在《題昆侖奴雜劇后》一文中，批評(píng)梅鼎祚雜劇《昆侖奴劍俠成仙》，開篇即道：“此本于詞家可站立一腳矣，殊為難得。但散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中語，都覺未入家常自然。”徐渭認(rèn)為此劇雖好，但念白不夠“家常自然”，是“秀才家文字語”。那么何謂徐渭所說的家常自然？文中一段文字即體現(xiàn)了他重要的戲曲觀點(diǎn)：

“語入要緊處，不可著脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好小碓，不雜一毫糖衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補(bǔ)少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣！此皆本色不足，仗此小做以媚人，而不知誤入夜狐，作嬌冶也。”

從這段文字可看出，徐渭的“家常”就是“本色”語言，他在這里提出了一個(gè)重要命題：本色就是宜俗宜真，這是他對(duì)本色的理解。“宜俗宜真”具有豐富的內(nèi)涵，俗即是通俗易懂。戲曲是舞臺(tái)表演藝術(shù)，與詩詞不同，他要演給識(shí)字和不識(shí)字的人看，所以登場搬演要使觀眾能夠理解接受，語言貴淺不貴深。但徐渭所言的“俗”又不是“俚俗’而是“家常”。“俚俗”語是一種原生狀態(tài)下的語言，不加選擇，顯得粗鄙。“家常”語是對(duì)生活用語的選擇、提煉、加工，即脫去“俚俗”語的粗鄙，又呈現(xiàn)出自然質(zhì)樸的色彩，易為觀眾欣賞接受。戲曲本色語言要符合人物的身份、個(gè)性。

極為推崇徐渭的孟稱舜繼承了他的本色理論，并把本色當(dāng)行聯(lián)系在一起。他在《古今詞統(tǒng)序》中明顯表達(dá)了者一觀點(diǎn)“：蓋詞與詩曲，體格雖異，而同本于作者之情。古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一……作者極情盡態(tài)，而聽者動(dòng)心聲耳。如是者，皆為當(dāng)行，皆為本色。”孟稱舜以為作詞者各有不同風(fēng)格，有張三影、柳三變之屬的柔音曼聲，有蘇子瞻、辛稼軒的清俊雄放。但二者并無優(yōu)劣高下之分，只要能“極情盡態(tài)”，表達(dá)出真情實(shí)感，都是本色當(dāng)行之佳作。這一點(diǎn)與徐渭的觀點(diǎn)是一脈相承的。怎樣才能創(chuàng)造出當(dāng)行之作呢？他在《古今名劇合選序》給出了具體而經(jīng)典的答案：“曲之為妙，極古今之好丑、貴賤、離合、死生，因事以造型，隨物而賦象。”“非作者身處于百物云為之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅，曲則惡能工哉！”他認(rèn)為，寫作詩詞只需盡言一己之意，而創(chuàng)作戲曲則不然，忽為百姓人家，忽為帝王將相，忽為仆妾青樓，忽為文人端士。以一己之身而寫百人之心，是以“不化身為曲中之人，則不能為曲。”更準(zhǔn)確地說，是不能創(chuàng)作出當(dāng)行之曲。戲曲藝術(shù)有自己的特點(diǎn)和規(guī)律，戲曲作家必須“化其身為曲中人”，設(shè)身處地，充分體驗(yàn)劇中人物的思想、情感、心理、個(gè)性等，尋求符合人物身份個(gè)性的語言風(fēng)格，才能創(chuàng)作出令“聽者動(dòng)心聲”的優(yōu)秀劇作。