陳師曾《文人畫之價值》內涵及其影響

曹 貴

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陳師曾《文人畫之價值》內涵及其影響

曹 貴

摘要:陳師曾，我國近代著名的書畫家、美術史論家和美術教育家。他詩文、書法、繪畫、篆刻無所不精，就繪畫而言，特擅山水、花鳥，成就卓著。在短暫卻輝煌的人生中，陳師曾對后世中國畫理論研究及創作實踐產生了重大而深遠的影響。《文人畫之價值》是陳師曾的代表作，它是發表于《繪學雜志》第2期上《文人畫的價值》的文言文修改版，此文恰似春天里的一聲驚雷，在美術界產生了非同凡響的效果。本文嘗試著從定義、本質、格調和要素四個方面對其進行了詳細解讀，同時亦剖析了其理論影響。

關鍵詞：陳師曾；《文人畫之價值》；中國畫；理論影響

陳師曾（1876～1923），名衡恪，字師曾，號槐堂、朽道人，江西修水人，是我國近代著名的書畫家、美術史論家和美術教育家。1902年，與二弟寅恪同赴日本留學，1903年入高等師范學校，攻讀博物學，歸國后從事美術教育工作，歷任教育部編審、北京美專教授等。他詩文、書法、繪畫、篆刻無所不精，就繪畫而言，特擅山水、花鳥，成就卓著。在短暫卻輝煌的人生中，陳師曾著有《中國文人畫之研究》《中國繪畫史》《不朽錄》《染蒼室印存》《槐唐詩鈔》等，對后世的中國畫理論研究及創作實踐產生了巨大而深遠的影響。《文人畫之價值》是陳師曾的美術理論研究的代表作，它好像春天里的一聲驚雷，在美術界產生了非同凡響的效果。

一、《文人畫之價值》的內涵

20世紀一二十年代，正是西方文化不斷涌入國門的時代，用西方的價值體系求得中國傳統文化的改良、革命的呼聲此起彼伏。為了回應這種時代的號角，此時的美術界同樣也掀起了變革的浪潮。1917年康有為發表《萬木草堂所藏中國畫目》，1919年陳獨秀發表《美術革命——答呂澄》，二文把批判的矛頭直接指向中國傳統的文人畫。評判甚或批判本無可厚非，其出發點都是對中國傳統繪畫的再估量和再認識，理應嘉獎。但評判的公正、準確與否，亦應值得重視。面對當時頗有威望的康、陳等人的言論，陳師曾對此等革命且武斷的言論沒有馬上回應，而是采取了冷靜的思考和理性的分析。他站在中西美術比較的角度，以進化論為理論指導，對傳統文人畫進行了細致的考察。他關于中國文人畫的理論和見解，從其《文人畫之價值》a此處有兩點說明：其一，《文人畫之價值》是《文人畫的價值》的修改版。《文人畫的價值》曾發表在1921年1月1日發行的《繪學雜志》第二期上。1921 年10月，日本學者大村西崖來北京，與陳師曾相識并共商文人畫的問題。姚茫父曾言：兩人“意既相同，言必有合”。隨后，陳師曾著手翻譯了大村氏的《文人畫之復興》，并把自己的《文人畫的價值》改寫成文言文，取名《文人畫之價值》，與大村氏的論文合成《中國文人畫之研究》，1922年5月由上海中華書局出版。其二，陳師曾在《文人畫的價值》一文中把文人畫的四要素歸納為：人品、學問、才情、（藝術上的）功夫。到了《文人畫之價值》中，陳師曾把它修改為：人品、學問、才情、思想。一文中得到了淋漓盡致的展現。筆者茲將從以下四個方面加以論述。

1.關于文人畫定義的闡釋：畫中帶有文人之性質、趣味和思想

首先，陳師曾高屋建瓴地對文人畫的定義作了深刻的闡發。《文人畫之價值》一文開宗明義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”[1]縱觀文人畫上千年的發展歷程，逮至北宋蘇軾首次提出“士人畫”的概念始，雖宋、元、明、清各代諸家不乏文人畫之高見，然陳氏之定義亦誠可謂言簡意賅、鞭辟入里。

陳師曾認為文人畫是表達作者性靈與思想的載體，在畫面中必含有文人之性情、感想與追求。要曉得畫這東西，“是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”[1]67常言道：功夫見于畫外。畫家作畫不必刻意專注于藝術表現中形而下的技巧，同時也不必過分拘泥于物象的原貌。否則，他的個體風格與情感就會受到抑制。元代倪瓚曾云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”清代石濤亦有云：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”文人畫的可貴之處源于何處？就在于它是經過了作者性情的陶冶與思想的傾注，因而不會千人一面，毫無生氣。與此相伴，它也能讓觀者感同身受，滌除玄覽，澄懷味象，這便是文人畫的精義所在。

陳師曾像

這里，陳師曾開篇以寥寥數語就道破了文人畫具有的強烈主觀性、情感性與精神性的玄機。在這一前提下，他接著從具象與寫意、形似與神似、文人畫的歷史淵源流變、繪畫與書法的關系以及中西藝術觀之變遷等方面展開討論，系統論證了文人畫表情狀意的旨趣。

2.關于文人畫本質的剖析：文人畫不重形似而貴精神

陳師曾論及當時社會對文人畫的看法時言道:“世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意涂抹，以丑怪為能，以荒率為美，專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞于人，而進退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮明，搔首弄姿者，目為上乘。”[1]67-68這顯然是針對康有為、陳獨秀二人的觀點而發的。康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》認為“自東坡謬發高論，以禪品畫，謂作畫似，見與兒童鄰，則畫馬必須在牝牡驪黃之外。……爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形，界畫斥為匠體。……高天厚地，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已。”[2]陳獨秀《美術革命——答呂澄》亦言：“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”[3]上述觀點對文人畫進行了嚴厲的批判，而對其批判的主要原因，則源于文人畫沒有寫實精神，不類西畫，有“失畫家之規矩”。因此陳師曾明確提出:“文人畫首重精神，不貴形似”，[1]68并從如下三個方面對康、陳的觀點進行了回擊和駁斥。

首先，陳師曾指出畫畫不同于照相。“僅拘泥于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也。人之技又豈可與照相器具藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術而以各人之性靈感想所發揮者邪！”[1]68上述言論，我們判定陳師曾反對機械地描摹和一味地寫實，其原因在于把畫畫當作照相不能充分表達作畫者的創作理想與趣味。清代松年《頤園論畫》曾言:“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，純以皺染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙。其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無馀蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。”[4]松年這段話非常清晰地道出了西方繪畫與中國繪畫的不同。西方繪畫的優勢在于“分出陰陽，立見凹凸”，但是過于強調逼真的繪畫常常會“板板無奇”、“無馀蘊”，正如鄒一桂《小山畫譜》云：“雖工亦匠，故不入畫品。”[5]所以，畫家在作畫過程中不能只停留在對所繪對象細致的描畫。否則，與照片何異耶？此處，陳師曾雖秉承前賢觀點但能有所創發，且有理有據。

其次，陳師曾認為文人畫的顯著特征在于托物言志，遣興寄情，“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。”[1]67北宋沈括在《夢溪筆淡》卷十七《書畫》中有異曲同工之言:“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而己,至于奧理冥造者罕見其人。如彥遠《畫評》言：‘王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”[6]清代畫家惲壽平《南田畫跋》亦有言:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。”[7]所謂笑、怒、妝、睡，只是人的主觀情感的反映罷了，正是這種主觀的情感變化才是繪畫所要表現的重要內容。與此同時，上述觀點亦與西方現代藝術運動的方向不謀而合。“西洋畫可謂形似極矣，自19世紀以來，以科學之理研究光與色，其于物象體驗入微，而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。”[1]71-72這樣，陳師曾敏銳地觀察到了現代西方繪畫與中國傳統文人畫殊途同歸的現象，兩者都把重精神或觀念擺在藝術創作的首位。那么就中國文人畫而言，陳師曾則順理成章地得出了這樣的觀點，即不能單單以造型準確與否來評判文人畫的優劣，退一萬步言，即使“形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。”[1]68

再次，陳師曾對“文人畫的不求形似，正是畫的進步”[1]71進行了論證。一方面，在藝術實踐中追求形似雖然只是初學繪畫者的造型要求，但是這種追求或者說基本功的訓練是必須的，是學畫過程不可逾越的階段，不能“舍形似而騖高遠，空言上達而不下學。”[1]68經過不斷地刻苦打磨，日后隨著技巧的漸趨成熟，到了得心應手之時，作畫必須有新的目標作為指導。切記對形似的追求僅是學習的途徑和方法，不能作為最后目的。陳師曾言“至于因物賦形，隨類傅彩，傳移模寫等，不過入學之法門，藝術造型之方便，入圣超凡之借徑，未可拘泥于此也。”[1]68白石老人亦曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”另一方面，這種繪畫實踐的由形似到不似的追求，是與中國繪畫的發展歷程相契合的。陳師曾指出，漢代的繪畫造型古拙樸素，至六朝時期繪畫開始變得有法度和精致，在唐宋以后，繪畫更加精巧，形體規模，妙合法度，已經極為形似。如果再進一步，則必有草草數筆便能攝現全神的畫作，所以這種不求形似的畫，是經過形似的階段發展而來的。[1]71誠如有學者指出，繪畫在“‘形似’達到極致階段后必然會向著以簡馭繁、離形得似的方向發展，這是符合繪畫發展規律的。”[8]文人畫是與作畫者的性情、審美以及修養等因素相適應的藝術形式，不能欣賞和理解文人畫的一個重要原因可能是由于在藝術創作和審美接受兩個環節不對等造成的，某種程度上，這是文人畫曲高和寡的原因。因此，陳師曾以雄辯的口吻言道：“夫文人畫又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”[1]68即使被康有為、陳獨秀所言的大文豪蘇軾，他的繪畫觀點也并未說文人畫不要形似。③有人把文人畫不重形似歸結到蘇軾，認為是蘇軾首倡，其原因是對他的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中“論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。……”的誤讀。蘇軾本人并沒有輕形似重神似的意思。更加明確地表述了形似和神似關系的要數蘇軾的門生晁補之。他在《和蘇翰林題李甲畫雁二首》中寫道：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”相反，蘇軾甚是推崇吳道子格法謹嚴和造型講究的人物畫，他本人也是把有道有技的“神品”作為自己的繪畫理想。蘇軾把吳道子的畫與杜詩、韓文、顏書相媲美，他在《書吳道子畫后》言：“知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”[9]他在《跋吳道子<地獄變相>》亦言:“道子，畫圣也，出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外。”[9]257

這里，陳師曾站在文人畫創作全局的高處，客觀公正地指出文人畫中除了有精謹嚴密之作，同時也有丑怪荒率之作。但即便這種丑怪荒率，往往也可見出文人畫家“純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格”。[1]68此番言論，足見陳師曾立論之公允，同時亦見其對文人畫之自信。

3.關于文人畫格調的把持：不應降調求得文人畫的普及，而應引導受眾拓展文化儲備和提高鑒賞能力

五四新文化運動以來的提倡打倒貴族的、山林的、有閑的文藝，推崇大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，致使面向社會實用的、通俗易懂的、敘事性強的非文人畫藝術成為畫壇的寵兒，而格調高雅的文人畫卻被視為陽春白雪，曲高和寡。[10]對此有人提出建議，“文人畫過于深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，期于普及耶？”[1]72這種主張表面看似一石二鳥，兩全其美：一則不影響文人畫作為國粹的至高聲名；二則稍降其品格亦可保證文人畫有更多受眾和更大領地。豈不大快人意？但是，陳師曾認為不妥，此猶似殺雞取暖、飲鴆止渴，“正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？”[1]72所以，最合理的做法應該是提高欣賞群體的水準。誠如陳師曾所言：“欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣！若以適俗應用而言，則別有工匠之畫，在又何必以文人而降格越俎耶？”[1]72此處陳氏之論，雖周期長見效慢，但假以時日，不失為標本兼治之良方。

毋庸贅言，由于欣賞者知識構成、文化素養和審美喜好等方面的差異，藝術的雅俗之見勢必會不同程度的存在。事實上，“文人畫在長期的發展中，已經建立起了一套具有嚴格的圖像意義、風格規范和技法標準的藝術系統。”[10]64它獨特的文化內涵和形式語言，不僅文化背景差異懸殊的西方人不理解，即便是中國人自己也未必能解得其中深意。真正要能從文人畫簡約非簡單的圖式語言中，把玩“不著一字，盡得風流”的精神旨歸，從接受的層面言，欣賞者亦必須具備一定的文化儲備。

其實，通觀《文人畫之價值》，我們發現全文開篇和結尾兩處都談到了如何欣賞文人畫的問題，此種行文布局足可見陳師曾對該問題的重視程度。在文章開頭陳氏給文人畫下了精準定義后，他立刻明言：“然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關于藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想。否則，如走馬看花，渾淪吞棗，蓋此謂此心同，此理同之故耳。”[1]67由此觀之，只有當欣賞者亦具有一定的鑒賞能力才有可能欣賞文人畫，理解文人畫，讀懂文人畫，與創作者一起“悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。”[1]67上述陳氏對文人畫如何欣賞和普及之高論，恰似一首曲調之主旋律，余音繞梁，發人深省。誠然，對文人畫的理論問題進行探討后，最終要落實到文人畫如何繼承、推廣和創新的實踐層面。陳師曾本著這一寫作思路，使得此文雖為一篇文人畫的理論文章，但亦飽含了濃郁的經世致用之價值。

4.關于文人畫要素的總結：人品、學問、才情、思想

在中國傳統繪畫幾千年的歷史發展長河中，文人畫成為區別于宮廷繪畫、民間繪畫和宗教繪畫的四大畫種之一。復興文人畫，實如陳師曾所言，應具備人品、學問、才情、思想四要素，方能完善。

關于繪畫與人品的關系,早在北宋時期，郭若虛《圖畫見聞志》曾有言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”[11]此處，郭氏論畫首次在畫史上把人品與氣韻甚至畫作的質量聯系起來，雖然稍稍有些絕對，但強調人品對繪畫的重要影響，亦有其合理成分。當歷史的車輪行進到20世紀，陳師曾在《文人畫之價值》中明確提出：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[1]72無疑，此論為未來中國文人畫的發展指明了方向，因此具有重大的意義。緊隨其后，1931年由南京書店出版的《中國繪畫變遷史綱》，作者傅抱石在分析和比較了董其昌、沈宗騫、陳師曾3人關于中國繪畫思想的研究后，針對董其昌的“讀書、廣見聞、脫俗”之說，沈宗騫的“清心、讀書、卻譽、正體”之論后，極力贊成陳師曾的觀點，提出:“人品”、“學問”、“天才”，此為研究中國繪畫的三大要素。[12]不僅如此，傅抱石更是把上述三者看成是研究中國繪畫史的指導思想,并由此提綱挈領地引出中國繪畫的體系。

除此之外，在具體論證過程中陳師曾還用近世美學家所討論的移情理論來佐證他的觀點。移情說理論發源于德國，代表人物為立普斯，在19世紀下半葉至20世紀初普遍流行于西方許多國家。所謂移情，即把人的情感、意志等外射到人以外的事物中去，使原本沒有生命的東西好像具有了人之情感、思想和意志，產生物我合一的境界。不難看出，陳師曾為批駁康有為、陳獨秀二人的觀點，亦十分注意康、陳以之為準則的西方繪畫或美學理論作為依據。但是，有一點不得不引人思考，即陳師曾為了闡明中國文人畫本身具有的重大價值和駁斥康、陳的文人畫衰敗論，參照的是19世紀以后西方現代主義重表現的繪畫主張，而康、陳卻又以西方古典寫實主義作為中國文人畫必須變革的理論武器。中國文人畫的弘揚和變革，都是以西方的價值體系作為理論依據或評判準繩，這不能不說明處在20世紀一二十年代的時代背景下中國文化受西方文化影響之甚。

的確，陳師曾針對康有為、陳獨秀有失偏頗的文人畫的言論，撥亂反正，對文人畫的概念、內涵、歷史、格調及要素等諸多方面進行了系統闡述，觀點鮮明，論證嚴密，而且及時有效，影響深遠。

二、《文人畫之價值》的理論影響

徐書成曾有言：陳師曾是“以理論形式明確肯定文人畫價值之第一人。”[13]毫無疑問，陳師曾寫作《文人畫之價值》和他在1921年前后發表的《中國人物畫之變遷》《中國畫是進步的》等文，產生了強大的集群效應，它們不僅論證了文人畫具有的重大意義，而且闡發了中國畫的進步性。這無疑給當時言必稱西方的中國畫壇打了一劑強心針，亦讓國人從美術上找回失落已久的文化自信。

《文人畫之價值》一出，可謂一石激起千層浪，許多畫家和美術理論家開始重新認識文人畫，思索中國畫，并且從多個角度展開了對文人畫或中國畫的討論和研究。他們中雖有人提出和陳師曾相似的觀點，但大多數是在陳氏揭示文人畫理論框架上，或更加完善，或發表新的看法，不一而足。這些新論文和新著作的出現，無疑彰顯了陳師曾《文人畫之價值》的巨大影響。筆者現將略作如下介紹：

1.凌文淵《國畫在美術上的價值》有云：“但是保存吾國繪畫，并不是一味的拘泥守舊。應當把其善的地方，要發展廣大之；其不好的地方，要淘汰之。以我看來，要想研究國畫，最低的限度，必須備有下列的條件：（1）人格；（2）學問；（3）書法；（4）創造性；（5）應戒事項。”[14]此番見解，作者看重人格、學問、書法和創造性對畫好國畫的影響，但可見出此論對陳師曾文人畫要素之論的繼承，然第三、四和五條亦有補充和新發。

2.余紹宋《中國畫之氣韻問題》有云：“吾人作畫，必本于性靈與感想而成，方有價值；否則便是死物，與印板何異，又何必多此一舉。惟由性靈感想所發揮而出者方有個性之表現，而此個性之表現，氣韻即自然發生。……如何而始有氣韻：(1)多讀書游覽；(2)博覽名跡；(3)敦品勵行；(4)須精習書法；(5)不可過事臨摹。”[15]以上言論，作者認為作畫貴在抒寫性靈和表現個性，明顯秉承了陳師曾對文人畫的見解。然而，對于畫作如何獲得氣韻，雖前兩條脫胎于董其昌和方薰，后三條實屬創見。

3、蔣錫曾《中國畫之解剖》有云：“中國畫所含要素：(1)物形；(2)詩；(3)書法；(4)符號；(5)個人之品格及理想；(6)前人之楷模；(7)不可思議之水韻墨章。”[16]上述作者對中國畫要素的歸納，雖有對陳師曾文人畫要素之論的繼承，但論畫之范圍從文人畫擴展至中國畫，由陳氏之四條變為七條，雖稍稍有些繁瑣，但所論為中國畫的要素，仍頗有見地。

此外，楊樸之《美術家之修養》、同光《國畫漫談》、陶冷月《國畫之新的研究》、李耀民《國畫的特點》、傅抱石《壬午重慶畫展自序》等文中也有對文人畫或中國畫學養、思想、形似、神似等的討論。上述所列言論，大體為20世紀20年代至40年代中國畫畫壇上傳統派代表人物的見解，其主要特點是從畫家的修養、形與神的關系、文人畫或中國畫的構成要素等層面來詮釋中國畫的有關問題。平心而論，這些看法立論深刻、視野開闊、且有見地。

總之，在20世紀上半葉聲勢浩大的全盤西化浪潮中，中國畫將何去何從成為了時代亟待解決的問題。無論是以徐悲鴻、林風眠和劉海粟等為代表的革新派，還是以陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽和傅抱石等為典型的傳統派，其初衷都是為了謀求中國畫的出路。但是，傳統派能夠從自身下功夫，不僅論證了文人畫的價值和肯定中國畫的意義，而且處在特定的時代背景下，繼承中尋發展這對于重拾文化自信，振興我士氣，實乃功不可沒，意義非凡。

曹貴 武漢理工大學藝術與設計學院講師 藝術學博士

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[18] 陶冷月. 國畫之新的研究[M]//范祥善. 現代藝術評論集. 上海： 世界書局, 1930(民國十九年)：1-12.

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中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0015-06

基金項目：本文為國家社科基金藝術學項目《20世紀中國美術史學理論與方法研究》（2015CF02270）。