梁莊王墓“大黑天舞姿像”形式分析
—基于福西永理論下的風格討論

朱 毅

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梁莊王墓“大黑天舞姿像”形式分析
—基于福西永理論下的風格討論

朱 毅

摘要：本文基于法國美術史家福西永的形式分析理論，將目光聚焦于湖北省鐘祥市長灘鎮梁莊王墓的大黑天舞姿像，對該造像展開較為全面的形式分析。總結梁莊王墓大黑天舞姿像的使用材料及制作工藝，分析出材料與技術對其形式的影響。進而，結合人的視覺審美一般規律，歸納出其外在整體形式的美學特征。最后將綜合我國現存主要大黑天神像遺存及相關文獻記載，嘗試歸納出7-14世紀期間大黑天神像的形式變化脈絡。

關鍵詞：梁莊王墓；大黑天舞姿神像；福西永；形式主義

一、梁莊王墓概述

梁莊王墓位于湖北省鐘祥市長灘鎮大洪村二組，地理坐標為東112°43′441″，北緯31°05′402″，海拔約70米，距鐘祥市區約16.5公里，墓主人為明仁宗第九子朱瞻垍。[1]梁莊王墓陵區屬大洪山余脈，“龍山坡”東西貫穿陵區。北部有一條呈“U”字形的丘陵山地環繞著“龍山坡”。“龍山坡”南面為一大片開闊的平地，地表有一條東西流向的河流。墓葬位于“龍山坡”南麓，坐北朝南，依山面水，符合傳統堪輿學對于“陰宅”的選址要求。（圖1）

2001年4月，湖北省考古研究所和鐘祥市博物館聯合對梁莊王墓進行了科學的考古發掘。發掘表明，該墓是一座王與妃的合葬墓，有其獨特的葬俗，墓內隨葬品十分豐富。據初步統計，隨葬品有金、銀、玉、（珠）寶石、銅、鐵、鉛錫、瓷、陶、漆木、石、骨角器等共計5300余件，其中金、銀、玉器有1400余件，珠飾寶石則多達3400余件。

圖1　梁莊王墓平面圖

二、梁莊王墓“大黑天舞姿神像”的基本形式分析

梁莊王墓共出土佛教文物32種，共928件。其中，金質佛教文物15種，共80件，占全部出土佛教文物種類的46.9%。這些佛教文物均出土時，少量散置于梁莊王墓棺床、梁莊王妃棺內，多數被放置于梁莊王棺床上的一件漆匣內（棺：16-1）。[ 梁莊王墓共出土佛教文物181件（串），計入佛像附件及佛珠串飾數共928件。其中9件散置于梁莊王棺床，2件出土于梁莊王妃棺內，917件置于梁莊王棺床上的一件漆匣內（出土時匣內裝有894件，另有23件散落周圍，應是從匣內傾出）。]墓葬共出土大黑天舞姿像兩件，出土時候均散落于棺床之上，較大的一件現編號為棺：29，較小的一件現編號為棺：37。其中較大的一件器物因使用材料珍貴，制作工藝復雜，整體形態精美，為不可多得的明初金質藏傳佛教神像中的精品，具有較高的工藝美學研究價值。（圖2）

1.梁莊王墓“大黑天舞姿像”的整體形式分析

關于雕塑作品的形式分析，福西永認為“雕塑不是一具外殼，它承載著所有高密度的重量”。一件雕塑作品是由多個體塊有機構成的，這些構成雕塑的各個組成部分，并不妨礙雕塑表面成為體積的外部表現。因此，在對雕塑進行形式分析時，完全可以將某些方面孤立起來，分別對其展開獨立分析。福氏認為，這是一種行之有效的形式分析方法，任何“嚴肅認真的研究都不應該忽略這一點”。福西永進一步指出，構成雕塑的主要組成部分，包括軸線、輪廓、比例和造型。

軸線確立了運動：觀察一下有多少軸線存在，他們在很大程度上是垂直線派生的，據此我們便可對軸線進行解釋。外形即人像的輪廓，根據我們觀察的角度，或從正面，或從背面，或從上下左右來觀察。輪廓的變化無窮無盡，當我們環繞雕塑走動時，輪廓以一百種方式使空間“成為形象”。比例是用數量來對各部分的關系進行界定。[2]74

由此可以看出，福西永主張將雕塑作品的各個形式要素，拆分開來再對其逐一展開分析。但是，這并不意味著，福西永主張割裂各個構成要素于作品之間的聯系。在福西永理論中，所有關于形式的討論，都必須建構于實體之上。他指出“無論這些要素怎樣完美地結合在一起，無論人們怎樣留意到他們之間相互依存的密切關系，但它們一旦與實體隔絕開來，便毫無價值可言”。因此，可以將福西永的形式分析理解為在實物的基礎上，對其展開的解構式形式分析。因此，作為一件具有雕塑意義的工藝美術作品，“大黑天舞姿神像”也能夠使用福氏這套形勢分析理論，分別從比例、軸線、輪廓等角度出發，討論其形式構成特點。

（1）比例與尺度

在福西永形式分析理論中，比例被看做是影響作品整體風格的主要因素。他指出“風格是通過它的尺度而得到確證的”。對此，福西永進一步用愛奧尼亞柱式和多里克柱式之間的差異來強調比例的重要性：“希臘人就是這樣理解風格的，用各部分的比例關系來定義風格……正是尺度使愛奧尼亞柱式和多里克柱式區分開來”。[2]47

梁莊王墓大黑天舞姿像高9.4厘米、蓮瓣形背光最寬處約為5.6厘米、底寬5.4厘米、邊厚0.15厘米、中厚1厘米，重114.1克。器物整體尺度比例大致為5：3。其中“蓮瓣形”背光尖角至主體造像冠頂間距離為一個單位長度，主體造像約為三個單位長度，主體造像足底至器物底端邊緣，為一個單位長度。主體造像尺度比例為“三頭長”。其中，上半身長一個頭長，下半身長一頭長，肩寬大致長度為兩個“頭寬”，軀干上寬下窄，下半身寬度約等于2.5“頭寬”。（圖3）

圖2　梁莊王墓大黑天舞姿像 湖北省博物館藏

圖3　梁莊王墓大黑天舞姿像 整體比例示意圖 （圖片來源：自繪）

（2） 軸線與骨架

梁莊王墓“大黑天舞姿神像”的軸線可以從兩個方面展開分析：整體和局部。其中整體軸線又可以概括為兩條。第一條軸線，從“蓮瓣形”背光的頂部尖角的中心出發，縱向貫穿整件作品，將作品一分為二。這條軸線可視為作品的中軸。神像中的所有構成元素，大致呈對稱狀分布在軸線左右。特別是“連瓣形”背光中的火焰紋，幾乎呈中軸對稱狀態分布。（圖4）

在分析完其軸線之后，再來對作品的骨架進行分析。在福西永的理論中，同作品的軸線一樣，骨架也是雕塑作品重要的形式構成元素之一。它是雕塑作品中最具抽象意味的形式，也是雕塑最為核心的形式。梁莊王墓“大黑天舞姿神像”主體造像骨架的基本形態呈向左傾斜狀。其身體主軸線與整體軸線重合，頭部軸線略往左偏，與整體軸線形成夾角。肩線略向左上方傾斜，腰線略向右上方傾斜。其上臂骨架由肩線兩段下垂，基本對稱，下臂骨架上揚，交匯于胸前。（圖5）

圖4　梁莊王墓大黑天舞姿像 軸線示意圖 （圖片來源：自繪）

圖5　梁莊王墓大黑天舞姿（圖片來源：自繪）

（3）體塊與輪廓

雕塑與繪畫在形式上最為主要的區別就在于，繪畫是建構于二維平面空間中的造型藝術，而雕塑則是建構于三維立體空間中的。這種特殊的空間關系使雕塑作品在形式上獲得了更為豐富的構成形式。特別是其輪廓，顯示出無限的變化意趣。正如福西永所說：“當我們環繞雕像走動時，輪廓以一百種方式使空間成為形象”。因此，在對雕塑作品進行形式分析時，必須充分考慮到作品的輪廓，從多個角度，對其輪廓展開討論。

梁莊王墓“大黑天舞姿神像”的輪廓，根據觀察視角不同，有兩種不同形態。當從正面觀察該器物時，可以清晰地看見，所有的構成元素，都被囊括在一個蓮瓣形輪廓之內，其輪廓的形式特征可以概括為下部略小，當輪廓線向上運動時，略顯膨脹，當運動至造像頭部時，急劇內斂，呈圓弧狀向內聚攏，最終匯于一點，形成一個向上翹起的尖角。（圖6）

圖6　梁莊王墓大黑天舞姿像 正面輪廓

與柔和的正面輪廓不同，大黑天舞姿像的側面輪廓則呈劇烈的波折運動。側面輪廓線由頂端出發，最初其運動較為緩和，呈拋物線狀運動，當輪廓線經過主體造像部分時，緩和的拋物線運動被打破了，開始急劇隆起（頭部），形成第一個高潮，輪廓線繼續運動在經過胸部時，輪廓線在此隆起，并向后折返，形成一個倒鉤，達到側面輪廓的制高點，在經過兩次隆起運動后，輪廓線開始趨向緩和，但在緩和的運動中，任然制造出幅度較小的幾次波折運動。（圖7）

圖7　梁莊王墓大黑天舞姿像 側面輪廓

2.裝飾紋樣的構成形式分析

（1）背光火焰紋

火焰紋是梁莊王墓大黑天舞姿神像中裝飾面積最大的裝飾紋樣。其原紋樣為底部有一圓環的“山”字形紋飾。在適合紋樣的設計過程中，由“山”字形紋樣，變形為經過兩次疊加形成的“出”字形紋樣和經過三次疊加之后形成的更加復雜的紋樣。（圖8）

圖8　背光火焰紋（圖片來源：自繪）

背光中火焰紋的基本骨骼型是放射狀，其基本變化規律為以造像為中心，朝背光的上、左、右三個方向放射排列。不同形式的適合紋樣的選擇，基本由骨架的長度決定。（圖9）

圖9　火焰紋基本樣式及其兩種變體（圖片來源：自繪）

（2）服飾裝飾

①飄綾

梁莊王墓大黑天舞姿神像中的主體造像中的飄綾整體呈蛇形，其身體周圍環繞一圈飄動的綾帶。飄綾的尾部為魚尾狀，在大黑天雙腳兩側呈卷曲一周后，從腳踝處隱入大黑天身后，之后由肘部繞出，由小臂繞至神棒之后，環繞頭部一周。（圖10）

圖10　梁莊王墓大黑天舞姿像 立體造型（圖片來源：自繪）

②五佛冠

大黑天舞姿像頭部裝飾為五佛冠。五佛冠又名五葉冠，五智冠、五智寶冠、五寶天冠、灌頂寶冠、寶冠等。五佛冠頂部裝飾有“五佛”，用以象征“五智圓滿之德”，是密宗修行中的重要法器。五佛冠有兩種基本形式：其一以大佛位于中央，其四方安置四佛，另一種為在寶冠前額處橫列五佛。梁莊王墓大黑天舞姿神像所戴五佛冠，為第二中方樣式。其基本構成形式為三個依次縮小的圓球狀體塊，豎向排列，底部圓球，被圖形化處理為骷髏狀。五組體塊組合沿頭頂，呈扇面排列，且由中軸線向兩側依次縮小。（圖11）

圖11　梁莊王墓大黑天舞姿像 頭部（圖片來源：自繪）

③手串、腳串

梁莊王墓金質大黑天舞姿神像，在手部、足部均飾有串狀飾物。其構成的基本元素是圓形珠狀，構成形式特征為金字塔狀排列，底部兩排串狀飾物珠狀物小而密，在第三層珠狀形態開始膨大，數量減少為三枚，第四層珠狀形態進一步膨大，數量減少至一枚。足部串狀飾物的排列形態與手部大致相同，其區別為第三層、第四層珠狀物為雙層圓環套結，切體積明顯大于下層珠狀物，靠近造像邊緣的珠狀物，呈半圓狀，具有透視效果。

④瓔珞、環蛇及九葉帶

梁莊王墓金質大黑天舞姿神像腰部飾物有瓔珞、環蛇和九葉帶三種。這三種飾物均呈“U”字形，平行排列在神像下腹部。（圖12）

圖12　梁莊王墓大黑天舞姿像 下半身局部

⑤地母神天及蓮臺

梁莊王墓大黑天神像下部主要構成元素有地母神天和蓮臺。（圖13）地母神天，又稱堅牢母，原為吐蕃本土神祇，相傳蓮花生進藏宏發時，用密宗咒法震懾十二地母，使其不再作惡，并發誓護持佛法。梁莊王墓地母神天位于黑天神腳下，仰面平躺。其基本形狀為一不規則四邊形。四邊形上底與大黑天神像足部連線重合，向左上方傾斜，下底呈水平狀。

蓮臺位于整個神像的最下方，外形可概括為為一等腰梯形。上側邊緣布有類似“連珠紋”狀的兩道分界線，下部分布有七個“馬蹄形”蓮瓣。蓮瓣中飾有兩條云頭狀弦紋，在云頭交接處，有一水滴形紋樣。

圖13　梁莊王墓大黑天舞姿像 地母神天及蓮臺

二、材料及工藝對梁莊王墓“大黑天舞姿神像”形式的影響

與沃爾夫林等人不同，福西永的形式主義另辟蹊徑。在福西永的理論系統中，藝術家所使用的工具、材料和制作技法成為解釋作品形式的關鍵所在。對材料、手工和技術的分析，成為福西永理論的主旋律。在其代表作《形式的生命》一書中，福西永曾多次提及材料、技術與作品最終形式之間的關系:“風格的概念——同樣適合于包括生活的藝術在內的一切事物——受到了材料與技術的限制：它并非統一地、同時地表現于所有領域中。于是，每種歷史風格便在某種技術的庇護下得以存在，這種技術壓倒了其他技術，并使風格帶上了它自己的調性。”[2]

1.材料對梁莊王墓“大黑天舞姿神像”形式的影響

正如福西永所論述的那樣，任何造型藝術都是具有物質性的，“它不僅是由物質承載著，而且也是由物質所滋養和維系著的”。的確，作為造型藝術的基礎，造型藝術必須依賴于物質媒介的表現，才能夠讓觀眾通過感官對其進行體驗。因此，物質與藝術作品的形式之間有著天然聯系，有時這種聯系甚至是決定性的。

梁莊王墓大黑天舞姿像的形式也明顯受到了其使用材料的制約。其主要使用原料為黃金，這是一種極為昂貴的金屬，在古代被列為五金之首。正是因為黃金的種種物理特性，影響了梁莊王墓大黑天舞姿像的外在形式。

（1）對梁莊王墓“大黑天”造像所用材料的材料學分析

梁莊王墓“大黑天舞姿像”出土后，中國地質大學（武漢）珠寶檢測中心對其進行了金屬成分鑒定測試，測試方法為X-熒光光譜測試法，使用儀器型號為西門子SRS303熒光光譜儀。其成分測試結果為：大黑天舞姿神像，總重為141.1克，其金屬部分成分測試結果為金（Au）含量為84.49%，銀（Ag）含量為13.76%，銅（Cu）含量為1.76%。[1]（表1）

表1　“大黑天舞姿像”成分檢測表

圖14　天工開物 中所記失蠟法鑄像流程

（2）使用材料對“大黑天舞姿神像”形式的影響

材料是藝術作品的物質基礎，它構成藝術作品，讓人們能夠通過觀看、觸摸等方式感受它。任何一件作品，不僅是由物質承載著，而且也是由物質所滋養和維系。基于此，福西永認為“沒有物質藝術就不能存在；沒有物質藝術將不稱其為藝術。無論藝術怎樣否定物質，都一再證明它逃脫不了這種崇高的、不容置疑的制約處境。”

梁莊王墓所使用的材料為金銀合金。作為一種歷史悠久的貴金屬，黃金在地球上的蘊藏量僅為總礦量的十億分之五，總礦藏量大約為21萬噸。在19世紀之前，人類的礦冶開采能力有限，黃金的開采率一直較低。明代，黃金的獲取主要依賴開采地表黃金和淺層黃金，產金地區約有百余處，但所獲金料多為小塊沙金。如當時云南金沙江沿岸、川中潼川（今四川梓潼）。湖廣沅陵、溆浦（今湖南沅陵、溆浦）等地區，均有淘金活動，但“千百中間有獲狗頭金一塊者”，“其余皆麩麥形”。（《天工開物》載：砂石中所出，大者名馬蹄金，中者名橄欖金、帶胯金，小者名瓜子金。水沙中所出，大者名狗頭金，小者名麩麥金、糠金。）因此，在當時黃金更顯珍貴。成書于明末的《天工開物》記載“黃金美者，其值去黑鐵一萬六千倍”。[3]

因此，原材料對梁莊王墓大黑天舞姿像形式的影響，首先表現為對造像體量大小的制約。梁莊王墓大黑天舞姿像的整體尺寸為縱9.4厘米，橫5.4厘米，重141.1克。這個尺寸大小及重量，在同期金銅造像中已算微型。究其原因，除了受使用功能限制之外，珍貴的使用原料，也是限制其尺寸的一大原因。

除了對其尺度產生影響之外，材料對梁莊王墓大黑天舞姿像視覺形式的其他方面也產生了影響。這些影響因素，是由于黃金所特有的物理特性決定的。

首先，黃金色澤華美，光亮照人。純金呈迷人的亮黃色，且光反射性極強。在摻入其他金屬后，黃金的色澤會發生改變。單純含銅的黃金在色澤上會呈暗紅色，而含銀黃金則根據銀所占比重不同，會呈淺黃色或灰白色。梁莊王墓大黑天舞姿像所用原料為含銀黃金，其銀含量為13.76%。這種金屬配比，使整件器物的色澤呈現出淺黃色，且光反射性極佳。由于黃金優越的光澤度，梁莊王墓大黑天神像，在整體形式處理上，盡量避免棱角，讓體塊趨于柔和。這樣，讓光線柔和地分布在整件器物上，從而有效避免了在強光照射下，由于過于銳利的邊緣導致的眩光。

最后，原材料還影響了梁莊王墓大黑天舞姿神像的制作工藝。作為古代工藝美術中最為昂貴的制作原料之一，金質器物在制作工藝方面格外講究。梁莊王墓大黑天舞姿像會使用多種工藝分別制作，再整體組裝的主要原因，就是希望能夠將黃金的原料特性最大化，展示出不同工藝下，黃金呈現出的不同形式的美感。另外，其所使用的制作工藝，都是基于黃金優越的韌性與延展性而發展出來的特種工藝。

2.技術對梁莊王墓“大黑天舞姿神像”形式的影響

美術史家很早就意識到技術對于藝術作品形式的影響。路易·布雷希爾在討論蠻族藝術時就提出“技術第一的規律”。梁莊王墓大黑天舞姿像的形式，也受到了其制作工藝的制約。經過分析，大黑天舞姿像主要使用了捶揲工藝、失蠟法鑄像工藝和焊接工藝。

（1）梁莊王墓大黑天舞姿神像的制作工藝分析

梁莊王墓大黑天舞姿像的制作工藝較為復雜，其不同部分分別使用了不同的制作工藝：“蓮瓣形”背光使用捶揲工藝，主體造像使用失蠟法鑄造。此外，在各部分制作完成后，還使用了金屬焊接工藝，將其焊接成器。

①鑄造工藝

鑄造工藝，主要使用于梁莊王墓大黑天舞姿神像的主體造像部分。根據造像的精致程度，筆者推測為失蠟法鑄造。金屬鑄造工藝在我國歷史悠久，早在夏商周三代時期，就已經發展出了陶范鑄造工藝和失蠟法兩種制模鑄造工藝。其中，失蠟法鑄造工藝出現較晚，其成熟于春秋晚期。而使用失蠟法鑄造塑像，大約始于漢代。東漢之后，失蠟法開始廣泛使用于佛、道、儒三教造像。[4]

蠟模制作是失蠟法鑄像工藝的核心。傳統失蠟法鑄像工藝使用的蠟模制作工藝主要有貼蠟法、拔蠟法和刷殼法三種。根據對梁莊王墓大黑天舞姿神像的實物考量，結合相關文獻記載，可以推斷，該器物的蠟模制應該同時應用了貼蠟法與拔蠟法：其頭部、身軀等部分采用貼蠟法，輔以拔捏形成蠟模，四肢、服飾及頭飾等部位，則使用拔蠟法，待各部分制模完成后，在將其燙焊鏈接。

②捶揲工藝

捶揲工藝主要用于制作梁莊王墓“大黑天舞姿神像”的“連瓣形”背光的制作當中。捶揲工藝最早出現于晉代，至唐代逐漸成熟。所謂捶揲，即將金、銀等貴金屬，先軋成片狀，之后用錘子等從背面敲打，使圖案正面凸起，形成花紋。其圖案具有浮雕效果，唐人稱之為“隱起”，適用于大面積的圖案表現。（圖15、16）

圖15　傳統捶揲工藝所使用工具

圖16　捶揲工藝 備模

③焊接工藝

梁莊王墓“大黑天舞姿像”在制作過程中，還使用了金屬焊接工藝。通過觀察發現“大黑天舞姿像”并非整體鑄造而成。因此，在分別制作完成后，需要使用焊接工藝，將其連接起來，形成一個完整的整體。

（2）技術與工具對梁莊王墓“大黑天”形式的影響

制約藝術作品制作工藝選擇的首要要素，是其使用的原材料。這種制約關系，就是福西永所謂的“材料的內部隱含著一種明確的技術定數”所導致的。正是因為使用材料昂貴，梁莊王墓大黑天舞姿像才會使用如此復雜的制作工藝。工匠希冀通過對材料精益求精的處理，更好地表現出黃金的材料之美。

材料對于藝術作品形式的影響往往是隱性的，而技術對于藝術作品形式的影響則是顯性的。藝術家在進行藝術創作的過程中，其使用何種工藝技術，直接關系到藝術作品的外部呈現形式。那么梁莊王墓大黑天舞姿像的外在形式，就必然受到其制作工藝的影響，其外在形式也必然被其三種制作工藝賦予了不同的調性。

梁莊王墓大黑天舞姿像的主體造像主要使用“失蠟法”鑄造。特別是在造像動態和細節處理上，相較陶模范鑄法，失蠟法鑄像工藝具有不言而喻的優勢。傳統使用陶模范鑄法制作的進銅佛像，需要先制作用于范鑄的陶模。陶范多為工匠直接使用陶土制范，經過燒制成陶，在進行翻模處理。用泥土制范，由于受到工藝和材料的限制，其無法完成過于復雜的裝飾紋樣，而且其裝飾紋樣一般較淺，且略顯模糊粗糙。而失蠟法鑄像工藝，則是直接用黃蠟塑形，再進行翻模處理。傳統失蠟法鑄像常用“捏蠟法”雕塑蠟模，制作過程中蠟料可任意由雕塑者在三維方向彎曲、盤繞、穿插，且不需要模具，也不受起模難易的限制，因此能夠滿足完成復雜的佛教造像需求。另外，由于黃蠟良好的可塑性，能夠在其“母范”表面進行更為復雜的紋樣雕飾，其紋飾更加清晰。(圖19)

圖19　像頭部細節

梁莊王墓大黑天舞姿像的背光，則采用“捶揲”工藝制作。明代初年，在佛像背光的制作上，除了捶揲工藝以外，還有鑄造、鏨刻兩種。捶揲工藝是基于黃金、白銀優越的物理性能之上，出現的一種金屬加工技術。由于黃金的柔韌性和延展性都極強，在加工中，能夠通過敲擊，改變其外在形體，從而形成花紋。使用捶揲工藝敲打而成的花紋，在具有獨特的形式特征。由于其在制作過程中，主要通過敲打背面，讓金片隆起形成花紋，故而其花紋為凸起狀，具有浮雕效果，改變了背光的外在輪廓，讓其由一片平整的鏡面，變為規則隆起的凹凸狀平面。隨著表面輪廓的改變，作品表面的光影也發生變化。在生活中，我們經常能夠看到經過鏡面處理的黃金制品，這種制品表面滿布黃金散發出的耀眼的光芒。而在觀察過梁莊王墓大黑天背光之后，會發現，通過捶揲工藝處理后的表面，對光線進行了細致的規劃，光線被嚴格控制在凸起的花紋表面，而沒有花紋的部分，由于捶揲處理，其表面被處理成不光滑狀，控制了表面的光線反射，背光上形成了明顯的“圖底關系”。（圖20）

圖20　背光局部

其實，鑄造、鏨刻等工藝也能夠形成這種形式上的“圖底關系”。但是，由于工藝不同，所形成的“圖底關系”的形式也具有明顯差別。鑄造工藝形成圖底關系的方法有兩種。第一種是通過鏤空處理，保留“圖”的部分，將底剔除掉。這種圖底關系，對于表面光線的破壞較為生硬，它直接導致圖與底之間光線差異巨大，而且，當器物置于自然環境中時，由于“底”被剔除，因此形成明顯的留白，這會弱化圖案的視覺感受。第二種形成圖底關系的方法是采用浮雕工藝。這種方法所形成的的“圖底關系”與捶揲類似，但是由于捶揲的工藝特性，在捶揲的過程中，會留下“痕跡”，梁莊王墓大黑天舞姿像背光中凹凸不平的“底”，就是這種工藝特性導致的。在形式上鑄造工藝也無法通過這種方式弱化“底”的光影效果，由于，也很難達到梁莊王墓大黑天舞姿像背光這種柔和的光影效果。

鏨刻工藝與捶揲工藝相比，其形成“圖底”之間的光影關系則顯得過于生硬。鏨刻工藝主要是使用小錘擊打鏨刀，刻畫花紋。這種工藝處理線性花紋具有得天獨厚的優勢，但在處理面性花紋時，則顯得不那么適合。因此，鏨刻工藝在處理類似梁莊王墓大黑天舞姿像背光花紋時，往往是鏨刻花紋邊線，通過強化邊線，表現“圖底關系”。這種關系所形成的圖底關系并不明顯，特別是在花紋骨架復雜的情況下，則會顯得愈發凌亂。

最后，還必須注意梁莊王墓大黑天舞姿像的背光與主體造像是單獨制作，之后再進行焊接，使之形成一個整體。這種處理方式，對其形式產生的影響主要體現在兩個方面：首先，得益于這種工藝，梁莊王墓大黑天舞姿像能夠讓各部分使用不同的工藝類型極大程度上豐富了作品的外在表現形式；其次，通過焊接，讓梁莊王墓大黑天舞姿像在外在形式上產生了類似高浮雕的視覺效果。這種形式上的變化，豐富了作品整體的光影效果。在仔細觀察梁莊王墓大黑天舞姿像之后，可以看見，主體造像焊接于背光上，其飄綾鏤空部分形成了幾個明顯的陰影。這幾個陰影成為畫面中光線最柔的部分，它分開了主體造像與背光，讓二者自然成為了兩個獨立部分。但這種體塊分割方法又是柔性的，它并沒有讓陰影滿布主體造像周圍，而是散布在主體造像的頭部及下肢部分，這種形式安排，讓造像與背光之間的關系“若即若離”。使二者在一個的統一的整體情況下，又能保持相對獨立。（圖21）

圖21　梁莊王墓主體造像與背光火焰紋關系示意圖（圖片來源：自繪）

三、梁莊王墓“大黑天舞姿神像”形式的審美特征分析

上文已經就梁莊王墓的基本形式進行了較為詳細的分析。當我們將目光鎖定于這件制作于600年前的精美造像時，能夠不加思索地感受到這件造像中所蘊含的美感。這種美感產生的原因，就隱藏于其精心設計的形式構成規律之中。下文，就將綜合考慮其構成形式，結合視覺心理，深入剖析其形式美感產生的具體原因。

1. 穩定的整體結構

在整體視覺結構方面，梁莊王墓大黑天舞姿像十分重視作品的整體結構關系。在造像的設計制作過程中，工匠通過權衡對其各個主要構成元素之間的關系，試圖在整體上營造出一種趨于平穩的整體視覺結構。

當我們將目光鎖定于梁莊王墓大黑天舞姿像時，不難發現其構成元素為了達到視覺上的平衡效果，做出了許多細微的調整。首先，梁莊王墓大黑天舞姿像在整體上可視為中軸對稱式布局，這種構成形式，給人以強烈的視覺平衡感。其次，造像在整體布局上，也努力通過調整細節來平衡因主體造像動態導致的重力不均。在主體造像平衡破壞最為嚴重的胸部和下肢部分，工匠主要通過環繞于神像四周的飄綾來重新構建平衡。飄綾并未均勻地環繞在神像四周，其構成重心明顯向造像右側偏移，在造型右側的飄綾無論是翻轉層次，還是所占面積均多過左側。這就沖抵了由于造像重心偏移而帶來的重力失衡。另外，神像足下所踏“地母神天”也是保證造像重力平衡的關鍵所在。地母神天的體塊呈不規則梯形，上邊往右上方傾斜，這種形式安排，也是為了中和由于造像動態導致的重力失衡，讓主體神像在左右方向重新歸于平衡。最后，梁莊王墓大黑天舞姿像還通過細節處理，讓造像上下方向也處于平衡狀態。由于各構成元素的構成方式，梁莊王墓大黑天舞姿像表現出強烈的向上的張力。過度的向上張力，會使造像上下力度失衡，從而破壞整體的平衡感。因此，梁莊王墓大黑天舞姿像的腿部被處理為斜跨站姿，其雙腿與足下所踏地母神天共同構成了一個倒置的梯形。這種構成形式所暗示出來的視覺運動方向朝下。此外，造像下半部分的瓔珞、蛇形環帶和九葉帶，形成了三個逐漸放大的“U”形，這種構成形式同樣給人以向下的視覺引導，從而弱化了向上運動的張力，維系了造像整體的視覺平衡感。

2.和諧的比例尺度

比例是一件器物整體與局部以及局部與局部之間的關系。[5]任何一件造型藝術作品，都具有比例關系，這種關系是藝術作品構成形式中最為基礎的形式美感傳達渠道。

在仔細分析梁莊王墓大黑天的整體比例之后，會發現梁莊王墓大黑天舞姿像無論是整體長寬之間的比例，還是各局部之間的比例多為5:3，即“黃金比例”。該比例，是讓人視覺感受最為和諧的比例尺度關系，因此梁莊王墓大黑天舞姿像的比例關系會讓人感受到強烈的視覺和諧感。

在梁莊王墓大黑天舞姿像的各組成部分中，大黑天手中所捧的棒狀物是其視覺比例中的關鍵所在，它對整件器物進行了精確地分割：它恰好位于主體造像的黃金分割點附近，幾乎與黃金分割點重合。從而強化了造像的黃金分割關系，帶給觀眾強烈的視覺和諧感。（圖22）

圖22　梁莊王墓大黑天舞姿像 比例關系（圖片來源：自繪）

3.豐富的視覺運動

梁莊王墓大黑天舞姿像在形式構成方面，十分注重營造“具有傾向性的張力”，使造像產生豐富的運動“錯覺”。梁莊王墓大黑天舞姿像楔形的體塊關系，強調了向上的運動勢態。在楔形中，其運動方向一般朝向頂點，這樣就產生了某種類似箭頭前進時的運動效果。產生這種效果的最終原因，是由于較寬的那條邊在整個形狀中履行了一種堅實的基底功能，從而使運動從基底開始，逐漸向細的一端前進。此外，除了主體造像的體塊構成形式為楔形之外，梁莊王墓大黑天舞姿像的背光輪廓也呈楔形，由于其基底與頂端之間的大小差異更大，因此其產生的向上運動趨勢更為明顯。最后，背光中所雕飾的火焰紋進一步強化了其向上的運動趨勢。正如馬拉佐所分析的那樣，火焰的形狀，最有利于產生運動感，因為火焰的頂端是一個椎體，這個椎體似乎是要把空氣劈開，“向上伸展到一個更加合適的地方”。（圖23）

圖22　梁莊王墓大黑天舞姿像運動趨勢示意圖（圖片來源：自繪）

4.柔和的光線控制

藝術家眼中光線的概念顯然與物理學家不同，藝術家關注光，是因為光線會直接影響人的視覺選擇注意。普通的光線不會（或很難）引起人的視覺注意，但“對一次大爆炸或日蝕引起的黑暗，卻能立即注意到，甚至還能使自己的情緒久久不能平靜下來”。因而，一件藝術作品若想在第一時間內抓住觀者的視覺注意，就必須認真處理作品表面的光影效果。

在光影關系的把握方面，梁莊王墓大黑天舞姿像也力圖通過形式構成，營造出柔和、明快的光影關系。由于受到材質影響，梁莊王墓大黑天舞姿像的表面光線十分豐富。特別是在強光之下，會閃爍出較強的眩光。因而梁莊王墓大黑天舞姿像在光線控制方面，需要考慮的是如何控制眩光。為此，大黑天舞姿像在形式上盡量柔化體塊邊緣，避免棱角分明的邊緣導致過于強烈的光影效果。

另外，梁莊王墓大黑天舞姿像還十分注重光影效果對造像主次關系的影響。由于整體造像構成復雜，過于強烈的光影差異會導致觀者視覺混亂。因此，梁莊王墓大黑天舞姿像通過捶揲工藝，弱化了背光當中的光影關系，避免了背光光影過于強烈，而出現喧賓奪主現象。

5.韻律的輪廓處理

韻律本是指由物體運動過程中有秩序性的連續。其原本是音樂和文學等藝術形式所擁有的審美特征，但是，當造型藝術的構成元素按照一定的節奏進行排列，也會產生強烈的韻律感。梁莊王墓大黑天舞姿像的正面輪廓，主要由背光輪廓劃定，其輪廓外形呈蓮瓣形，這種輪廓形式，具有強烈的規律視覺運動感。當觀者的視線落在正面邊緣時，會明顯感到兩條柔美的弧線所劃出的運動痕跡，表現出由弱到強，再由強轉弱的視覺韻律感。特別是蓮瓣形頂部兩條輪廓交匯時形成的尖角，將本來已經結束的運動，再次向上延伸，猶如交響樂中的“再現部”，使整體形式的韻律感沒有“戛然而止”，而是“余音繞梁”。

造像的側面輪廓，也營造出豐富的視覺韻律感。側面輪廓線由頂端出發，最初其運動較為緩和，呈拋物線狀運動，當輪廓線經過主體造像部分時，緩和的拋物線運動被打破了，開始急劇隆起（頭部），形成第一個高潮，輪廓線繼續運動在經過胸部時，輪廓線再次隆起（鉞刀），至此達到造像側面輪廓的最高點。在經過兩次劇烈地隆起運動后，輪廓線開始趨向緩和，但在緩和的運動中，仍然制造出幅度較小的幾次波折運動。這種波折狀的輪廓運動，表現出強烈的視覺韻律感。整個側面輪廓仿佛一首交響樂般，在運動中制造出了一個又一個的“回響”，將觀者的視線一次次地推向高潮。

四、結論

重視材料與技術對藝術作品形式的影響是福西永形式主義的主要特征。福西永認為，任何一件藝術作品，都會因為其使用的材料與技術產生形式上的變化，并因此被烙上顯著的風格特征，這一點在梁莊王墓大黑天舞姿像上也有體現。經過科學的檢測和觀察，梁莊王墓大黑天舞姿像的使用材料為含金量大致為82%的金銀銅合金，主要使用了捶揲工藝、失蠟法鑄像工藝和焊接工藝三種技術手段。材料與技術對其形式的影響主要體現為以下幾點：

（1）合金改變了黃金的物理屬性：首先，相較純金，合金的色澤呈淡黃色，這對其整體光影效果產生了明顯影響；其次，合金的硬度高于純金，這就增強了原材料的可塑性，讓其在制作中更易成形，且更為經久耐用。此外，由于黃金的儲藏量較低，且不以獲取，故而其價值昂貴。這就導致在制作過程中，工匠必須精雕細琢，這也是梁莊王墓大黑天舞姿像制作工藝復雜的主要原因之一。

（2）捶揲工藝主要運用與背光制作中，這種處理辦法，直接讓造像的背光花紋形成了清晰而柔和的“圖底關系”，這種特殊的圖底處理方法，控制了背光表面的光線布局，從而將主體造像更好的襯托出來；“失蠟法”鑄像工藝主要用于主體造像的制作當中，由于失蠟法工藝便捷的鑄造方式，讓主體造像整體形式更為靈動、自由，且在細節裝飾上顯得更加生動；焊接工藝的運用，讓梁莊王墓大黑天舞姿像得以能夠在同一作品中使用不同的制作工藝進行制作，豐富了其表現形式。

總之，梁莊王墓大黑天舞姿像的整體形式，可以概括為“錯彩鏤金”之美。作品通過復雜的形式構成，達到“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的形式特征，讓人產生視覺上的強烈裝飾感。其由工藝、材料共同影響之下，產生的形式結構，使梁莊王墓大黑天舞姿像具有了超越時代、跨越民族的共同美感。也正是因此，梁莊王墓大黑天舞姿像成為我國古代小型金質藏式佛像的精品，在出土之后，被世人所珍視。

朱毅 山西大同大學教師

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中圖分類號：K879.3

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0021-10