唐代中原鄉愁詩的價值體現和審美傳承

⊙楊黎麗［河南牧業經濟學院， 鄭州　450044］

唐代中原鄉愁詩的價值體現和審美傳承

⊙楊黎麗［河南牧業經濟學院， 鄭州450044］

唐代作為我國古代文學各種形式得到全面發展的一個全盛時代，古典詩歌與文賦的各種種類，均已趨于成熟并得到了充分發展，各種文體百花齊放、百家爭鳴，詩歌創作達到巔峰。唐代中原鄉愁詩體現了詩人們在文化傳承和情懷表達上的成就，也體現了中原文化在盛世唐朝的文藝傳承與審美貢獻。

唐代中原鄉愁詩價值體現審美傳承

我國詩歌的發展歷史由來已久，從原始時期作為主要文學樣式的詩歌就開始與神話、歌舞并行發展與演變，魯迅曾經在《且介亭雜文·門外文談》中，談到詩歌的最初起源時形象地描述：“人類是在未有文字之前就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中一個叫‘杭育杭育’，那么，這就是創作；大家也要佩服、應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是‘杭育杭育’派。”正如魯迅先生上文中風趣的說法一樣，我國詩歌自遠古誕生以來歷經各朝代發展演變，語言越來越華美、表現形式越來越豐富，而唐代作為我國古代文學各種形式得到全面發展的一個全盛時代，古典詩歌與文賦的各種種類，均已趨于成熟并得到了充分發展，各種文體百花齊放、百家爭鳴，詩歌創作更是達到巔峰。

唐代鄉愁詩的思想內涵極為豐富，宋人嚴羽在其《滄浪詩話》中說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”

一、中原詩人創作主體和筆下鄉愁詩的類型

唐代鄉愁詩在表達游子思鄉以及飄零的感觸時具有強大的表現力和美學功能，在詩歌內容和題材上對唐詩繁榮有創新和拓寬之功，唐代中原鄉愁詩多為游子流客鄉愁、將士邊塞鄉愁等幾個主要類型，體現了中原詩人們在文化傳承和情懷表達上的成就，也體現了中原文化在盛世唐朝的文藝傳承與審美貢獻。

游子流客鄉愁詩：這類詩表達的是天下游子共有的哀愁和感傷的普適情懷。如張喬《江上送友人南游》中的“何處積鄉愁，天涯聚亂流”，淡淡鄉愁在離別之情中又滿含感時傷事的幽情。

仕進貶謫鄉愁詩：中國古代文人大都奉行儒家“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的入世哲學。儒家“修齊治平”的人生規劃同樣深入唐人的文化血脈，縱使仕途“山重水復疑無路”，他們內心身處仍然渴望著“柳暗花明又一村”。如宋之問《渡漢江》中“度嶺方辭國，停軺一望家。……但令歸有日，不敢恨長沙”，描述了詩人遭貶流放途中對家鄉的懷念和渴望得到朝廷寬恕的心情。

將士邊塞鄉愁詩：看重邊功的唐代形成了名重一世的邊塞詩派，真正表達出將士們壯烈而悲愴的邊塞鄉愁的也多是赴邊求取功名的文人。如岑參《送韋侍御先歸京》：“客淚題書落，鄉愁對酒寬。先憑報親友，后月到長安。”詩人的鄉愁使他題書時“對此如何不淚垂”，飲酒時“借酒澆愁愁更愁”，“后月到長安”的憧憬殷殷可鑒，令人動容。

代言體鄉愁詩：多為遠方的男性借家中女子口吻來抒發，作品意象多是寧靜與孤獨的月、孤舟等。其情感基調或是清朗的閨怨，或是甜蜜的悲傷，往往帶有一點襲寒被冷的味道。如初唐宮廷詩人沈期的《獨不見》，詩人隱去真實身份采取女性視角表達鄉愁，“誰為含愁獨不見，更教明月照流黃”表面寫年輕女子遙憶征夫，相思無用，夜久不能成寐，愁苦萬狀，實則是曲盡其意，含蓄地表達征夫的思鄉。

節日時事感懷鄉愁詩：唐代詩人常常會受到現實與歷史、時事與民生的激發，于鄉愁涌動中感慨萬千。如白居易《陰雨》：“望闕云遮眼，思鄉雨滴心。將何慰幽獨？賴此北窗琴。”

二、唐代中原鄉愁詩的創作淵源和文化傳承

鄉愁作為“人類一種難以捕捉的情愫”，其實更像是一種發自內心深處的文化表達，從古至今，橫亙千年，歷久彌堅。有學者認為中國最早表現“鄉愁”情愫的古詩歌創作傳統應當上溯到我國第一部詩歌總集《詩經》。

《小雅·采薇》就有：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”這是用“鄉愁”來激勵在前方作戰的將士奮勇殺敵、衣錦還鄉。

再之后，中原鄉愁詩的文化傳統還在《古詩十九首》中得到了傳承和延續，魏晉南北朝時期詩人們更是將個人情感與時代命運相結合，應該說“鄉愁”的書寫綿延傳承至今，在不同時代的文學范疇里鄉愁文學始終有占一席之地。

三、唐代中原鄉愁詩的創作手法和藝術表現形式在審美上的傳承

借景抒情：詩人把自身所要抒發的情感，所要表達的思想寄寓在對景物的描寫之中。如杜甫的《絕句》：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”全詩抒發了詩人流寓他鄉的感傷之情，透露出的是思鄉欲歸之情。照理，應該極寫心中的憂傷才是，至少也應該寫一些破敗衰落的景物才是，可是，杜甫卻沒有那樣做，而是采用了“借景抒情”和“以樂景寫哀情”的特殊表達方式。

融情于景：將主觀的情感移入客觀的景物，西洋文論家所謂移情作用，中國文學準確的表述是“融情于景”。這種方式將感情融入特定的自然景物或生活場景中，借對自然景物或場景的描摹刻畫來抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”，寫景之中飽含著對春雨的“喜悅”之情。

直抒胸臆：不需任何“附著物”，而由作者直接對有關人物、事件等表明愛憎態度的一種抒情方式。如杜甫《茅屋為秋風所破歌》的結尾：“嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”，就直截了當地抒發了詩人甘愿為天下貧寒的知識分子的幸福而犧牲自己的高尚情操。

即事感懷：因一點事由生發，抒寫心中的感慨，如懷親、送友、思鄉、贈人、人生感悟、閑情逸趣等。如杜甫的《月夜》“：今夜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”寫作者在戰亂離散、月夜冷清的情景中思念妻子。

借敘事抒情：也稱“寄情于事”“因事緣情”，通過對具體人物形象和生活事件的敘述來抒發作者情感的手法，作者的情感往往曲折地蘊含在人物、事件的敘述之中。《琵琶行》是白居易敘事抒情詩的典范，作于他貶官到江州的第二年，作品借敘述琵琶女的高超演技和凄涼身世，抒發了作者個人政治上受打擊、遭貶斥的抑郁悲凄之情。同病相憐，寫人寫己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融為一體，因而作品具有不同尋常的感染力。

疏密：詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在一首詩歌中，詩人們也時而采用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風急”“天高”“猿嘯”“渚清”“沙白”“鳥飛”一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”“長江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密而產生了一種緊促感，因為疏而產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”“秋天傍晚”，一寫環境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；后兩句卻寫“明月”“青松”“月光”“清泉”“石頭”“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

雅俗：雅俗是運用語言的一種藝術。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在詩歌中適當運用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。如白居易《憶江南》詞，“江南好，風景舊曾諳”“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優美；不用俗，便失去了親切感和獨特的向往之情，可謂相得益彰。

曲直：曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。

烘托（正襯、反襯）：文學作品講究“烘云托月”，即在眾多的形象中，以烘托、渲染等方式突出所要表現的主體形象。烘托可以使被烘托的形象更鮮明。如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘托了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷

總而言之，唐代中原鄉愁詩在我國文學史上已然形成了豐富的文學成就，體現出了極高的文學藝術價值和審美傳統上的繼承，有著巨大的研究空間。

作者：楊黎麗，文學碩士，河南牧業經濟學院文法系講師，研究方向：中國現當代文學和寫作學。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

本文系2015年度河南省教育廳人文社科規劃課題“河南現當代都市小說傳承與創新的研究”，課題編號為2015-GH-566