論歌詞語言光桿動詞“把”字句的生成機制

□翁穎萍

?

論歌詞語言光桿動詞“把”字句的生成機制

□翁穎萍

摘要：光桿動詞“把”字句是現代漢語“把”字句的特殊形式，歌詞中存在著大量的光桿動詞“把”字句。本文對這些光桿動詞從音節特征、語義特征、構詞特征、句法功能、語法意義等方面進行了初步考察。在此基礎上，探討了歌詞語言中光桿動詞“把”字句的生成動機，認為從語篇銜接角度看是為了實現語音模式銜接，從語用角度看是為了進一步突出焦點，從語義角度看，是為了體現動詞的［+完成］義和［+持續］義。

關鍵詞：歌詞 光桿動詞 把字句 生成機制

一、引言

“把”字句是現代漢語的常見句式，“把”字句中的動詞是學界研究的重點之一。有一些學者在探討“把”字句動詞的時候，對進入“把”字句的光桿動詞有所涉及。

學界對光桿動詞的理解有狹義和廣義兩種。以呂叔湘（1955）為代表的學者認為光桿動詞是指“沒有任何附加成分的動詞”，即前無狀語、后無補語和動態助詞［1］，這是對光桿動詞的狹義理解；廣義理解以范繼淹（1982）為代表，他在討論介詞短語“在＋處所”時的光桿動詞比呂叔湘要寬泛一些，僅指后面不帶其他成分的動詞。本文的“光桿動詞”屬廣義，即后面不帶其他成分的動詞。

有些學者認為光桿動詞不能直接進入“把”字句，如張伯江（2001）。呂叔湘（1984）的觀點有所不同，他認為口語和散文中的“把”字句，主要是動結式的雙音節動詞可以單用［2］。陳光（1999）認為，有不少結構方式多樣的動詞可以進入“把”字句。［3］。范曉（2001）提出了“把”字句光桿動詞的幾種情況。可見，對于“把”字句中的“光桿動詞”問題，學者們存在不同的看法。我們傾向于陳光和范曉的觀點，認為現代漢語中存在光桿動詞進入“把”字句的現象，但這種現象在“把”字句中不占優勢。與此不同的是，在歌詞語言中卻大量地存在光桿動詞“把”字句。

筆者在45萬字的歌詞語料中窮盡性地檢索到了753句“把”字句（包括“將”字句），其中光桿動詞“把”字句有307句，占所有“把”字句的40.77%。可見，在歌詞語言中，光桿動詞“把”字句是“把”字句的重要形式。下文擬對歌詞語言光桿動詞“把”字句動詞的生成特點及該句式的生成動機作初步探討。

二、歌詞語言光桿動詞“把”字句動詞的生成特點

（一）音節特征

筆者對語料中搜索到的307句光桿動詞“把”字句進行了統計，發現共有189個動詞（不包括重復出現的動詞）。范曉認為，在現代漢語中，進入“把”字句的光桿動詞“從音節上看，大多是多音節動詞。”［4］劉承峰在《能進入“把/被”字句的光桿動詞》中所列的75個動詞都為雙音節。杜文霞對不同語體“把”字句中動詞的音節進行了分析，認為在政論語體、科技語體、事務語體中雙音的占絕對優勢，而小說、戲劇、散文中單音的占絕對優勢。［5］但是，在歌詞語言中，這些動詞分為單音節和雙音節兩種形式，其中單音節90個，雙音節99個，可見兩種情況比例相當。如：

（1）你的哥哥你喊我，我媽在屋我怎把口開（哎）！（《情歌》土家族民歌）

（2）陽光呀陽光你把我照耀（《小草》，向彤、何兆華詞，王祖賢、張卓婭曲）

例（1）的光桿動詞“開”為單音節；例（2）的光桿動詞“照耀”為雙音節。可見，與其他語體不同，在歌詞中，能進入“把”字句的光桿動詞在音節上并沒有體現出明顯的傾向性。

（二）語義特征

從語義特征來看，動詞具體可分為動作動詞、狀態動詞、關系動詞、能愿動詞［6］。我們把語料中的189個動詞按以上標準進行分類，發現這些動詞都屬于動作動詞和狀態動詞，關系動詞和能愿動詞則沒有出現。具體如下：

表1：歌詞語言光桿動詞“把”字句中動詞的類別（單位：個）

由表可知，動作動詞是歌詞語言光桿動詞“把”字句中動詞的主要形式，占動詞總數的87.3%。其中在單音節動詞中體現得尤為明顯。如：

（3）我若丟你，姑娘會把你搶。（《輪母》侗族民歌）

（4）河流呀山川你育哺了我，大地呀母親把我緊緊擁抱。

（《小草》，向彤、何兆華詞，王祖賢、張卓婭曲）

（5）我的心昏沉沉，為了把她愛；（《小情人》遼寧民歌）

（6）當我登上高山頂（咿啦呢），禁不住把娘家向往。

（《紫紅的檀香》裕固族民歌）

以上例（3）中的“搶”和例（4）中的“擁抱”為動作動詞，例（5）中的“愛”和例（6）中的“向往”為狀態動詞。這些狀態動詞都為表示心理狀態的動詞。

可見，歌詞語言光桿動詞“把”字句的動詞都由動作動詞和表示心理狀態的狀態動詞充當。

（三）構詞特征

從99個雙音節動詞的構詞方式來看，有五種結構，即并列式、動補式、動賓式、偏正式和主謂式（見下表）

表2：雙音節動詞的構詞方式（單位：個）

可見，并列式動詞占明顯優勢，動補式和偏正式也占一定的比例，動賓式和主謂式較少，尤其是主謂式，屬個別現象。由此可見，歌詞語言光桿動詞“把”字句的動詞構詞方式方面也體現出了自身的特點。

（四）句法功能

根據動詞的句法功能，可以分為及物動詞和不及物動詞。語法學家都認為“把”字句的動詞具有處置性，但對能進入“把”的動詞的范圍認識不同。王力認為普通處置式的敘述詞必須是及物動詞，活用時卻可用不及物動詞［7］。趙元任認為，不及物動詞也可進入普通處置式［8］。宋玉柱認為，進入“把”字句的動詞必須是及物動詞或有及物作用的動詞結構。

歌詞語言中的這些動詞多為及物動詞，光桿動詞“把”字句絕大多數可轉換為主動賓句。如：

（7）咱們和人一起把歌唱（呀）。（《叫吧，百靈》烏孜別克族民歌）

→咱們和人一起唱歌。

（8）責怪吧我的娘，責怪吧我的娘，兒想你卻不能去把你探望。（《白發親娘》，石順義 詞 王錫仁 曲）

→責怪吧我的娘，責怪吧我的娘，兒想你卻不能去探望你。

可見，如果不考慮歌詞語言其他方面的因素，而只從意義上來看的話，例（7）、例（8）的變換是成立的。許多單音節動詞與“把”后的名詞本身就是一個相對比較凝固的結構。如：“把歌唱”可變換為“唱歌”，“把身翻”可變換為“翻身”，“把雨下”可變換為“下雨”，“把河過”可變換為“過河”，“把酒喝”可變換為“喝酒”，“把家當”可變換為“當家”等等。

（五）語法意義

目前學界一般認為“把”字句可表示4種語法意義，即處置意義、致果致態意義、因果關系意義和變化過程意義。我們傾向于范曉先生的觀點：在現代漢語中，“把字句中的‘把＋名’和它后面動詞的關系有兩種，一種是處置意義，即‘處置名物以某種V’；另一種是使動意義，即‘致使名物以某種V′”［9］。語料中的光桿動詞“把”字句所體現出來的多為處置意義。如：

（9）姑娘們田間把棉摘。（《摘棉花》山東民歌）

（10）看準了敵人把他消滅！（《大刀進行曲》麥新詞曲）

以上兩例中的“棉”和“他”分別是動詞“摘”和“消滅”的受事賓語，且句中的“把”不能換成“使”，都表示主語所指給“把”后成分所指處置以某種動作。因此，這兩句光桿動詞“把”字句體現出來的語法意義是處置意義。

我們在歌詞語料中發現了個別表示使動意義的光桿動詞“把”字句。如：

（11）讓我將你心兒摘下，試著將它慢慢溶化。（《挪威的森林》吳俊霖詞 曲）

上例中“將”（同“把”）后的“它”表示使事，且句中的“將”（同“把”）可換成“使”，表示主語所指“我”使把后成分的所指“它——心兒”產生“溶化”的動作或狀態。

綜上所述，歌詞中光桿動詞“把”字句的動詞在音節特征、語義特征、構詞特征、句法功能、語法意義等方面都體現出了與現代漢語其他語體不同的特點。音節方面，單音節和雙音節比例相當；語義特征方面，主要體現為動作動詞和狀態動詞，其中動作動詞占明顯優勢；雙音節構詞方式，并列式占明顯優勢，動補式和偏正式也占了一定的比例，動賓式和主謂式較少；句法功能方面，這些動詞多為及物動詞；語法意義方面，多體現為處置意義。

三、歌詞語言光桿動詞“把”字句的生成動機

關于光桿動詞“把”字句，學界大多是在說明“把”字句動詞特點時會提到，認為這種現象較多地出現在韻文中。至于光桿動詞“把”字句的成因，則都未作具體論述。我們認為，光桿動詞“把”字句之所以在歌詞語言中得到了大量的運用，與歌詞的語體特點是分不開的。與其他語體不同，歌詞是一種非自足性語言，它不能獨立運用，只有在音樂的框架下才能成活（除了個別能詩能歌的歌詞），因此，它具有一些其他語體所沒有的特點。正因為如此，歌詞中運用了大量的光桿動詞“把”字句。本文擬從語篇銜接、語用及語法意義三個角度來探究歌詞語言中大量運用光桿動詞“把”字句的動機。

（一）從語篇銜接角度看

“語篇指任何不完全受句子語法約束的在一定語境下表示完整語義的自然語言。”［10］因此，每一首歌都可認為是一個語篇。語篇作為一個具有完整意義的單位，其內在必然具有連貫性，而銜接則是實現這種連貫的必要手段，其中語音銜接是一種重要銜接方式。

“語音模式一旦跨越句子的界限，這種手段就應具有銜接功能”［11］。它是語篇銜接的一種“外在銜接手段”，“是在聽覺上對語篇起到一種外在的銜接作用。”［12］跟其他的語篇相比，歌詞更需要銜接連貫的暢達，更需要語義的渾然一體。歌詞語言中大量運用光桿動詞“把”字句是為了實現語篇的語音模式銜接，這種銜接對保證語篇的完整性起到了至關重要的作用。這種語音模式主要體現為同韻銜接和節奏銜接兩方面。

1.實現同韻銜接

同韻銜接，實際上就是修辭學中的“押韻”。這是歌詞音樂美的基礎，當然，更重要的是為了實現語篇的連貫。朱光潛認為，“韻的最大功用在于把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。”［13］通過有規則地交替運用一些韻相同或相近的音節，利用相同或相近的聲音的有規則地回環往復，在聽感上可以對歌詞語篇起到銜接作用。

歌詞語言中，為了實現同韻銜接，使歌詞產生一種酣暢淋漓、一氣呵成的感受，便把一些主動賓句轉換成了光桿動詞“把”字句。如：

（12）人們走進豐收的果園，總愛把那鮮紅的蘋果挑選，

普天下再沒有哪一個姑娘萊麗古爾像你那樣讓我眷戀。

我愿登上你家的屋頂，目不轉睛地把你癡看，

我愿成為一只百靈鳥萊麗古爾為你把動聽的歌兒奉獻。

（《萊麗古爾》維吾爾族民歌）

（13）紅軍來到阿喜坡，

心里焦很惱火，

前面擋著金沙江（呀），

怎么把江過。（《送紅軍》白族民歌）

（14）軍港的夜啊靜悄悄，

海浪把戰艦輕輕地搖，

年輕的水兵頭枕著波濤，

睡夢中露出甜美的微笑。（《軍港之夜》馬金星詞 劉詩召曲）

例（12）中的“選”“戀”“獻”都屬于“言前”轍；例（13）中的“坡”“火”“過”屬于“梭坡”轍；例（14）中的“悄”“搖”“濤”“笑”屬于“遙條”轍。通過光桿動詞“把”字句的使用，整個語篇都被相同的韻腳所管轄，成為了一個受統一的語音框架制約的整體。試把上述例子中的“把”字句變換成主動賓句。如：

（12′）我愿成為一只百靈鳥萊麗古爾為你把動聽的歌兒奉獻

→我愿成為一只百靈鳥萊麗古爾為你奉獻動聽的歌兒

（13′）怎么把江過

→怎么過江

（14′）海浪把戰艦輕輕地搖

→海浪輕輕地搖戰艦

通過變換可以發現，這些例句的韻都發生了改變，已無法與其他句子的韻相統一，這不僅使歌詞語言的音樂美大打折扣，更重要的是破壞了語篇的連貫性。

此外，王希杰曾將各韻轍按照響亮度將各韻轍分為響亮級、柔和級、細微級。筆者也對出現在光桿動詞“把”字句中的189個動詞的韻腳按照響亮程度做了初步統計，發現這些光桿動詞“把”字句的動詞在實現同韻銜接時，對韻的選擇體現出了一定的傾向性。具體情況如下：

表3：光桿動詞“把”字句中189個動詞韻腳的響亮程度（單位：個）

由上表可見，洪亮級的韻轍在光桿動詞“把”字句中具有明顯優勢，占57.14%。尤其是江陽轍和言前轍，成了洪亮級的主力。細微級的韻轍則明顯處于弱勢地位，尤其是乜斜轍，在語料中只出現了1例。

歌詞與詩有所不同，它沒有相對完整的“自足性”，歌詞必須入樂并被傳唱。而在歌唱過程中，其聲音的線條由各個韻母連貫而成，韻母的發音可以決定聲音的圓潤程度。歌唱的音域要比平時說話的音域寬，且咬字的位置也不同。要在歌唱時使聲音能在寬廣的音域中上下位置圓潤統一，咬字就顯得格外重要了，具體體現為韻母的選擇和念法。在歌唱咬字時“口咽腔的動作顯然要比說話時幅度大，應作上下垂直方向打開，特別是咽腔部位，使咽壁挺立，這樣母音的聲音線條就比較圓潤、通暢。”［14］

我們發現，上表中所占比例較高的韻轍分別為江陽轍、言前轍、中東轍、發花轍、遙條轍、懷來轍、梭坡轍、油求轍，這些韻轍的韻腹分別為“a”和“o”。從歌唱角度講，這兩個音可有效幫助口腔打開、咽壁挺立，提升聲音的圓潤性，從而提升其響亮度。這樣就能進一步突出語音的重復性，更能有效激活對前文的回顧，對歌詞語篇起到外在的銜接作用。

因此，在歌詞語言中，為了更好地實現語篇的銜接與連貫，不僅把一些主動賓句轉換成了光桿動詞“把”字句，并且在動詞韻腳的選擇上，也盡可能地考慮到發聲的要求多選擇一些圓潤且偏向洪亮的韻轍，進一步提高銜接力。

2.實現節奏銜接

節奏原本是一個音樂術語。《禮記·樂記》云：“節奏足以感動人之善心。”孔穎達《疏》曰：“節奏謂或作或止，作則奏之，止則節之。”“節奏也就是一定間隔里的某種反復。”［15］歌詞中的節奏主要體現為固定音節數的反復。另外，歌詞是用來譜曲演唱的，而歌曲最基本的結構原則是呼應，呼應原則體現在結構上的特點是明顯地分為上下兩個部分，且這兩部分在長度上一般相等。因此，歌詞在建構語篇時通常是以雙句展開的，同時為了體現歌曲中的呼應特點，歌詞中上下兩句一般要有相對統一的節奏，用這種相同或相近的節奏型對語篇起到外在的銜接作用。光桿動詞“把”字句的運用恰好體現了歌詞語言的節奏要求。如：

（15）姐兒/巧打扮（哪啊），去把/戲來觀。（《小看戲》漢族民歌）

（16）姐姐/拿叉子（呀），去把（那）/場來翻。

（《姐妹們上場院》遼寧民歌）

以上兩例的節奏型都為“2+3”模式，分別為兩個音節和三個音節為一頓。光桿動詞“把”字句的使用正是為了符合這個節奏模式，以使語篇得到統一連貫。假如將以上例句變換成主動賓句或補上動詞的連帶成分，句子的節奏感就會相對弱化。如：

（15′）a.姐兒/巧打扮（哪啊），去/觀戲。b.姐兒/巧打扮（哪啊），去把/戲來觀一觀。

（16′）a.姐姐/拿叉子（呀），去/翻場。b.姐姐/拿叉子（呀），去把（那）/場來翻一下。

通過變化，以上兩例a式和b式前后兩句節奏型已失去了統一性，無法實現節奏復現，因此也就會弱化語篇的銜接功能。

（二）從語用角度看

從語用角度來看，歌詞語言中光桿動詞“把”字句的運用是為了進一步突出焦點。關于焦點的性質，學者們的看法有所不同。有的認為焦點是一個語用概念；有的認為焦點是一個句法概念；還有的認為焦點屬于“句法一語用”范疇。我們傾向于第一種觀點，認為焦點主要是屬于語用概念。因為焦點的作用是強調說明句子的重要信息，它和言語交際者、言語信息傳遞有著密切的關系。

有人認為“把”字句的焦點是“N＋把＋O＋VP”中的“O”，比如李英哲、鄭良偉（1990）。而宋玉柱則認為“‘把’字句的意群重音一般總是落在動詞或與其有關的連帶成分上。”［16］我們贊同宋玉柱的觀點。因為信息的傳遞順序一般是舊信息在前新信息在后，在“把”字句中通過“把”將名詞性成分提前，讓謂詞性成分處于新信息的表達位置，從而使其成為焦點。根據句末焦點論的觀點，可以確定光桿動詞“把”字句的焦點為句末的光桿動詞。另外，當這些光桿動詞“把”字句運用到歌詞語言中后，焦點被進一步突顯了。

為了更好地表現作品的思想內容，在給歌曲譜曲的時候，一般都會使旋律的樂句與歌詞的句子保持基本一致。而旋律樂句的最后一個音一般來說時值都會相對較長，這樣有利于演唱者更好地換氣，且有利于情感的表達。與此同時，歌詞句子的最后一個字或詞的時值也就相應延長了。如：

（17）軍港的 夜啊- ︱ 靜 悄 悄 -︱ 海浪把戰艦- ︱輕輕地搖 -︱

（《軍港之夜》，馬金星詞，劉詩召曲 ）

（18）那是外婆 拄著杖︱將我手輕輕挽 -︱

（《外婆的澎湖灣》，葉佳修 詞曲）

例（17）中的“把”字句中的動詞“搖”占用了兩拍時值，比前面的主語、賓語、狀語及“把”字的時值都要長；例（18）中的動詞“挽”也有兩拍時值，比前面各個成分的時值都要長。由于這些光桿動詞具有相對較長的時值，因此進一步突顯了動詞的焦點作用。由此可知，歌詞語言中光桿動詞“把”字句的運用是為了進一步凸顯焦點。

（三）從語義角度看

在考察雙音節動詞的構詞方式時發現，這些動詞有五種結構，即并列式、動補式、動賓式、偏正式和主謂式。其中并列式占明顯優勢，動補式和偏正式也占一定的比例，動賓式和主謂式較少。不管是雙音節動詞還是單音節動詞，它們的語法意義大多表示處置意義。范曉認為，“處置的含義是：主語所指給‘把’后名詞的所指處置以某種動作。”［17］從我們的語料來看，這些含有處置意義的動詞主要表現出兩種語義特征：［+完成］和［+持續］。99個雙音節動詞中，動補式如：“抱緊”“表明”“撥響”“扭斷”“舞動”等，“這些動詞本身在表‘影響性’之義上是自足的。”［18］其語義特征體現為［+完成］。如：

（19）你的房后是堿灘一片（哎），小心走莫把腳骨扭斷。

（《圓圓的》維吾爾族民歌）

（20）叫聲閨女你來了（呀），活把娘想煞（呀哈）。

（《媳婦走娘家》河北民歌）

以上兩例中的動詞“扭斷”和“想煞”都為動補結構，“斷”是“扭”這個動作施加到“腳骨”上后所產生的結果；“煞”在語義上是補充修飾“想”，體現了“想”的程度。因此，這兩個動詞在影響性上是自足的，都具有［+完成］義。

而90個單音節動詞和其他結構的雙音節動詞，其語義特征主要側重于［+持續］。因為歌詞的基本結構是呼喚和應答，因此歌詞中含有強烈的訴求傾向。而這種呼應訴求結構又決定了歌詞的“當下”性，從而弱化了光桿動詞“把”字句中動詞的［+完成］義，強化了這些動詞的［+持續］義。如：

（21）百靈百靈姑娘里數你頑強勇敢，我要盡情的唱起歌兒把你贊頌。

（《紅玫瑰》塔吉克族民歌）

（22）可惜即將在各一方，只好深深把這刻盡凝望。

（《千千闕歌》林振強詞）

（23）從草原來到天安門廣場，高舉金杯把贊歌唱。（《贊歌》內蒙民歌）

（24）小伙子能勞動（啊），嬸子大娘都把他夸（呀）。

（《小拜年》遼寧民歌）

例（21）中的動詞“贊頌”是并列結構，例（22）中的動詞“凝望”是偏正結構，例（23）、（24）中的“唱”“夸”都為單音節動詞，它們在進入光桿動詞“把”字句后，所體現出來的語義特征側重于［+持續］義，強調動作行為的進行和持續。

四、結語

本文在語料庫的基礎上，窮盡性地搜索了歌詞語言中的光桿動詞“把”字句，對這些光桿動詞從音節特征、語義特征、構詞特征、句法功能、語法意義等方面進行了初步考察。在此基礎上，分析了歌詞語言中大量運用光桿動詞“把”字句的原因，認為從語篇銜接角度看是為了實現語音模式銜接；從語用角度看是為了進一步突出焦點；從語義角度看是為了體現動詞的［+完成］義和［+持續］義。

“把”字句是現代漢語的特殊句式，光桿動詞“把”字句又是“把”字句中的“另類”。尤其是當它出現在歌詞語言中時，更體現出與現代漢語“把”字句不同的特征。歌詞的最終目的是入樂并被傳唱，由于歌詞缺少“自足性”，因此歌詞語言在許多方面都體現出了與眾不同的特點，其中光桿動詞“把”字句的運用就是一個典型的例子。

（本文為杭州市哲學社會科學規劃課題“歌詞語言超常搭配研究”［課題編號：B09YY08Q］的部分研究成果。）

參考文獻：

［1］呂叔湘.漢語語法論文集［C］.北京：科學出版社，1955.

［2］呂叔湘.現代漢語八百詞［M］.北京：商務印書館，1984.

［3］陳光.與“把”字結構自主性相關的兩個語義·語法問題［A］.語法研究論叢（八）［C］.南京：南京大學中文系，1999.

［4］范曉.動詞的配價與漢語的把字句［J］.中國語文，2001，（4）.

［5］杜文霞.“把”字句在不同語體中的分布、結構、語用差異考察［J］.南京師大學報（社會科學版），2005，（1）.

［6］劉月華、潘文娛.實用現代漢語語法［M］.北京：商務印書館，2001.

［7］王力.中國現代語法［M］.北京：商務印書館，1985.

［8］趙元任.漢語口語語法［M］.北京：商務印書館，1979.

［9］范曉.動詞的配價與漢語的把字句［J］.中國語文，2001，（4）.

［10］胡壯麟.語篇的銜接與連貫［M］.上海：上海外語教育出版社，1994.

［11］胡壯麟.語篇的銜接與連貫［M］.上海：上海外語教育出版社，1994.

［12］翁穎萍.從歌詞看語篇的外在銜接手段［J］.當代修辭學，2013，（5）.

［13］朱光潛.詩論［A］.朱光潛文集第三卷［C］.合肥：安徽出版社，1987.

［14］徐小懿.聲樂演唱與教學［M］.上海：上海音樂出版社，1996.

［15］卞之琳.徐志摩詩集·序［M］.成都：四川人民出版社，1981.

［16］宋玉柱.現代漢語特殊句式［M］.太原：山西教育出版社，1991.

［17］范曉.動詞的配價與漢語的把字句［J］.中國語文，2001，（4）.

［18］劉承峰，能進入“把/被”字句的光桿動詞［J］.中國語文，2003，（5）.

（翁穎萍 浙江杭州 浙江樹人大學人文學院 310015）