深入生活扎根人民的踐行者

劉大為

劉大為，1945年生，祖籍山東諸城。1968年畢業于內蒙古師范大學美術系。1980年畢業于中央美術學院中國畫系研究生班。現任解放軍藝術學院美術系教授、主任，解放軍美術創作院院長、中國文聯副主席、中國美術家協會主席。

主要作品《小米加步槍》、《漠上》、《陽光下》、《馬背上的民族》、《晚風》、《巴扎歸來》《人民公仆》等。

出版有《寫意人物畫技法》、《劉大為速寫》、《劉大為作品集》、《劉大為小品集》、《劉大為水彩畫作品》等。其作品多次參加國內重大展覽并獲獎，且在日本、英國、美國、德國、法國及中國香港、臺灣等國家和地區展出。

人們越來越意識到，劉大為藝術真正的可貴，也是一直被忽略了的是，他的藝術創作來自于生活，來自于人民，來自于大地的力量與靈感！他的畫面有史詩般的品質，通常我們認為的那些純形式的元素，如造型、線條、光影、色彩等，在某種程度上，可以說是生活與人民給他的饋贈。

劉大為長期保持著對基層生活的迷戀。“生活”、“人民”對于他與其說是一部教科書，是藝術的源泉，不如說是他深諳于內心的一種“宗教”。他多年足跡的地理版圖中，既有長期生活過的內蒙古大草原，又有新疆的巴扎，甘南、青海的藏族牧區，四川、云南、貴州等偏遠的少數民族村寨。作為軍旅畫家，劉大為還多次赴廣西法卡山、憑祥、龍邦、百色等前線寫生。尤為可貴的是，時至今日，當“深入生活，扎根人民”這一命題已被旅游式的畫家寫生隊伍竊得只剩下空殼時，劉大為依然初心不改，仍以實際行動——到現場寫生與創作，詮釋著“深入生活，扎根人民”的真諦！

2012年5月27日，為紀念“毛澤東在延安文藝座談會上的講話”發表70周年，中國國家畫院組織百余名畫家走進延安，深入老區寫生，我正巧與劉大為一路同行。每到一處，劉大為即放筆速寫——舉凡腰鼓隊、山間牧民、田野勞作，抑或農家生活小景，均——被他收羅進自己的畫面。現場圍觀的老鄉們嘖嘖稱奇，把速寫作品反復傳遞欣賞，不—會兒張張速寫紙便布滿汗漬斑斑的手印。見此情景，我暗自思忖：這些汗漬、手印以及它們所發散出的山野氣息，不正是劉大為作品最為珍貴的“胎記”嗎？

劉大為的藝術觀及創作實踐，是延安革命傳統在當代語境中的推進與拓展。劉大為的藝術主張與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之間有著一脈相承的淵源關系。大家知道，雖然五四新文藝提出了“走出象牙塔”、“走向十字街頭”的口號，但藝術還沒有可能普及到工農群眾中去。直到1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，才真正解決了藝術與人民、藝術與生活的關系問題。沿著這條思想脈絡推演下來，可以清楚地看到，劉大為的藝術觀及創作實踐，正是延安傳統在當代語境中的推進與拓展。最值得珍視的，是劉大為對現實主義信念的守望與維護。眾所周知，自八十年代中期以來，中國當代美術已演變為一個不斷革命、不斷顛覆的故事，藝術家們一如匆匆過客，很少在某一思潮、觀念與風格上駐足。僅從這一點上講，無論怎樣強調劉大為堅守的意義都不過分。正如我們所看到的那樣，最終，經過現代美術思潮的洗禮，現實主義藝術觀在劉大為那里，已不僅僅是一種創作方法，從根本上講，它已在不斷的內化中成為劉大為的精神坐標。

因此，我以為，我們沒有必要過度驚詫于劉大為對“深入生活，扎根人民”信念的執著。如果我們對劉大為藝術的起點及歷程有一個大體了解，就會更加理解這種執著。從少年時代他在內蒙古草原上的寫生，到六十年代中期他經歷“文革”串聯時的沐風沙、浴烈日；再到任《包頭日報》記者時與牧民的同吃同住同勞動。可以看到，即便在青少年時期，“深入生活，扎根人民”已然成為劉大為的常態化藝術實踐。他所經歷的生活點滴，時常交織為涵容量巨大的鮮活的世態人情，歷久彌新地構成創作的靈感與源泉。從中，我們可以為劉大為的執著尋找到兩個不同層面的定義：一方面，“深入生活，扎根人民”在實踐中不僅已沉積為劉大為內在的精神渴求，而且，它甚至已轉化為劉大為的某種生命機能；另一方面，通過時間的純化，劉大為在生活中的積累已完全蛻變為內心的文化記憶。一位藝術家，無論受到流行思潮多么強烈的誘惑，都無法抗拒內在的精神渴求與文化記憶。當然，更無法拒絕個體生命的機能需求。

現場寫生是劉大為與生活關系最基礎，也是最有效的方式。對此，他幾乎以贊美的口氣寫道：“寫生讓我始終保持對生活的鮮活感受。執筆面對自然時，是我人生最愉悅的時刻。”鑒于寫生是劉大為創作的唯一起點，我們有必要對其性質作一個大體的描述，在此之前，我們先從兩個背景來觀察、估價劉大為的“寫生”在當下語境中所特有的含義。其一，近代以降，通過寫生讓藝術重返生活，直面社會人生，既是挽救傳統繪畫的良方，也是中國美術現代性建構的主要方法與途徑。從康有為、蔡元培到黃賓虹、徐悲鴻，皆力主“多做實物寫生。”可見，“寫生”是作為全新的現代性價值觀而被輸入的。作為這一歷史邏輯的延伸，劉大為的“寫生”亦應從價值層面上加以考量，而不能僅僅將其歸結為單純的藝術手法。其二，歐美當代繪畫的衰落，固然有新媒體藝術的擠壓，但根本原因卻在于它先專事于風格探究，后又深陷于圖像與觀念的泥沼，由此遠離生活，走向了“從繪畫到繪畫”的死胡同。近年來，歐美畫家在反思中漸趨這樣的共識：通過寫生再建與生活的關系，根據現實的感受來畫自己的每一幅作品。我之所以刻意地為劉大為“寫生”提供這兩個背景，目的在于準確地描述劉大為“寫生”的性質。如果這樣的描述還不夠清晰的話，那么，我們可以進一步講，劉大為的“寫生”所彰顯的正是“深入生活，扎根人民”的價值觀，在浮躁的時風中，它凸顯為一種文化立場與態度。劉大為寫生中所獲得的愉悅，或許正來自于內心對這種價值觀的認同與皈依。

在劉大為寫生、素材和創作三者之間，我寧愿認為寫生是創作的前置，其意是，速寫一素材一創作三者之間在劉大為的創作過程中有著內在的、難分彼此的關系。三者之間的結構是扁平的，寫生的鮮活元素，如形象、場景、光感、線條、色彩關系等，不需要過多觀念的淘洗與提升，也不需要繁冗的構思與擺布，便可毫無障礙地升華為畫面的造型與語言。劉大為的創作，無論是宏篇巨構，還是尺牘小品，之所以洋溢著濃烈的現場氣息，始終保持著人性的溫度，皆源于此。

值得我們去弄懂的，還有劉大為“寫生”與中國古典“寫生”之間的關系。劉大為的寫生雖出自于西方寫實主義傳統，但修為所致，他亦深得中國古典寫生之真義。換句話講，中國古典寫生的“諦視熟察”之觀察、體晤及表現方式，已成為劉大為寫生的有機部分。所謂的“諦視熟察”即寫生并非為了精確地把握對象的外在形態，專注于物象的形式，而是著力于探索表現不同個體的生命狀態與性格奧秘，進而探求民族共同體的精神秘史與生存玄理。換言之，劉大為的寫生，在寫實層面上，與列賓的伏爾加河寫生有異曲同工之妙；于寫意一途，則可與先賢們的“寫生”狀態，如漸江結庵于蓮花峰下聽水漲霜明，黃賓虹悟對、妙造西湖等情景相媲美。

幾乎在每一個重要的時間節點上，劉大為都留下了具有標志性的代表作。取得這種成就的原因在上述的討論中已作出了較為明確的回答。如果歸結為一點，那就是劉大為比別人更早地領悟了這樣顛撲不破的真理：以人民為師，以生活為師，以造化為師，是通向偉大藝術的不二法門。如果我們說劉大為作品中的靈感、主題、題材、造型、光感乃至線條、筆墨均來自于生活，可能會遭致一些非議，但我相信，即便最尖刻的意見也不會否定這樣的事實：劉大為從生活中所獲遠大于學院教育、摹古與師承的給予。

從劉大為深入生活、扎根人民的實踐中，我們所獲得的啟示是自中國近現代美術誕生以來，離開生活、離開人民的藝術只是一個虛無的存在，如魯迅先生所說，是一個“虛懸的極境”。藝術的根系，只有深入生活的沃土和人民情感的溫床，才能長成參天大樹。從這個意義上講，生活的年輪即藝術的年輪。劉大為的意義在于，他以自己的創作實踐準確、生動地詮釋了這一真理。因而，我們有足夠的理由將其稱為生活之子，人民之子。

2012年，劉大為創作了一幅劉文西為陜北農民造像的作品《情系黃土地》。畫面上，劉文西粗鞋布衣，凝神作畫，完全進入諦視熟察的狀態。其胸次、神態猶如冰壺般的清澈，瘦小的身軀，仿佛內蓄著巨大的能量——換個角度看，這又何嘗不是劉大為本人的寫照！

（本文節選自張曉凌2015年所著《生活的史詩——近觀劉大為深入生活扎根人民的創作》）