“情以物遷，辭以情發”的發生方式

【摘要】：“情以物遷，辭以情發”是劉勰論述的關于文學與自然之間的關系，他認為文學中的情感產生于外物的感發，而文辭則又產生于情感的激蕩，這種對文學與自然客觀辯證的看法顯然是受到儒家詩學中的“物感說”的影響而生成的。劉勰在傳統物感說的基礎上予以創新，不僅承認了物對于與情的觸發作用，同時也認識到情對于物的主導作用，這便是所謂的“心物贈答”之說。

【關鍵詞】：物感說;《文心雕龍》;文學發生

關于詩歌的產生與發生情況，最早在儒家經典《詩大序》中就已有說明：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中，而形于言?！边@里提到的是詩歌的產生情況，卻沒有言明詩歌是如何產生的，而在荀子的《樂論》當中，論及音樂之時也說：“夫樂者，樂也，人情所不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。”很顯然，此處也是主要說明音樂的產生是自然而然、不可避免的事情，也沒有具體說明音樂是如何產生的。這些言論雖有物感說的影子，但都還不是真正的物感說，真正的物感說是源于中國古代重要的音樂美學著作《樂記》?！稑酚洝返摹拔锔姓f”是對先秦“情”與“物”關系的一個總結性認識，其對后代的物感說的發展以及成熟起到了決定性作用?！抖Y記·樂記》是直承荀子《樂論》而來，其中諸多的篇章都直接來源于荀子《樂論》，有的甚至連文字也大致相同。因此，可以說，《禮記·樂記》繼承了孔子以來儒家各學派的文藝思想而有所創新與發展的。

《禮記·樂記》全面深刻的論述了人心與音樂之間的復雜關系：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故聲變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旗，謂之樂?！雹龠@段話明確地指出了音樂的發生和生成的全過程，以及“物感”在音樂藝術創作過程中所發揮的重要作用。同時，《禮記·樂記》對于物——心——樂三者之間的關系也做了明確的理論闡明。從這段話中可以發現幾點關鍵之處，第一，音樂產生的基礎就是“物”對人心的觸發;第二，“感于物”的結果是由“人心之動”造成的，這樣一來，人心就處于一種感應的受動地位，而物則成為了使人心感動的主動方面，因此，傳統的心物感應理論就被稱之為“物感說”;第三，“‘樂’（文藝）是物感人心而使之動的產物，這樣，文藝的產生就不能簡單地歸為物，或者歸于人心，而是二者共同作用的結果?！雹?/p>

《樂記》對于文藝創作審美發生的根源——心物交融的共同作用這一觀念進行了詳細而全面的論述，但是《樂記》的論述大體上還是沿著“物—心—樂”這一思維邏輯展開的，本質上還是側重于物，認為物才是文藝創作審美發生的基點。由此，在《樂記》思維的影響下，中國儒家傳統的物感明顯的偏向于對“物”之強調，人心雖具有一定的能動性，但僅表現在“應感起物而動”， 依心而成聲（文）這些方面。從整個觸物而感的發生階段來考察，此處的“應”還單純的局限于“心”運用豐富多樣的情感對“物”的感觸的被動接受和反應。從《樂記》文本中反復強調的“物使之然”、“感于物而動”、“應感起物”等觀念來看，“物”之作用始終是凌駕于“心”之上的。

劉勰作為儒家文化的繼承者與弘揚者也極力標舉“物感說”，但劉勰又根據對于文學的獨特見解和感悟，對物感說做了進一步推進和創新。在《文心雕龍·明詩》中，劉勰說：人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。劉勰所謂的“應物斯感，感物吟志”顯然是對傳統物感說的繼承，指出了人之情感受外物觸發而形成心物感應。但劉勰卻敏銳的看到，在傳統物感說當中僅僅強調了其中的一個側面，那就是“物”在心物交感中作為“感”的實施者的決定性地位和作用，而“人”卻只是單純的甚至是被動的接受者，所謂的“物感”僅僅只是“物”所引起的人的各種情緒和感受。劉勰認識到單純的從物感發人心的角度來分析心物感應是具有一定的片面性和有失偏頗的，所以，他提出了“感物吟志，莫非自然”、“詩人感物，聯類不窮”等說法，運用“感悟”從新歸納和概括了心物感應的思維模式。

在魏晉南北朝時期，對“物感說”論述較多且有深意的還有稍前于劉勰的陸機。他的《文賦》當中就有一段關于物感說的經典描述：

佇中區以玄覽，頤情志于典墳;遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛; 悲落葉於勁秋，喜柔條于芳春;心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云;詠世德之駿烈，誦先人之清芬;游文章之林府，嘉麗藻之彬彬;慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

這段文字不僅文辭優美而且論述深刻，向我們生動形象的展示了文學創作審美的發生過程、途徑以及結果。首先，作者進入玄覽之境并廣泛閱讀前人的著作與文章，“玄覽”出自《老子》，河上公注云： “心居玄冥之處，覽知萬物，故謂之玄覽?！?，其實指的就是一種虛靜凝神的狀態;其次，自然萬物給作者帶來了各種情感和思緒，并使作者沉浸其中，引發出無限的情懷;最后，在豐富多彩的情感推動下，作則投篇援筆，即性成文。這就是陸機所領悟的“物感”的情境之下，文學創作審美的發生過程、途徑以及結果。很明顯，陸機在這里還是繼承了傳統物感說的“物—意—文”審美思維路線，這與《樂記》所遵循的“物—心—樂”的思維路線是如出一轍的。陸機的這種觀點為劉勰繼承法創新“感悟說”而提出“心物贈答”說提供了諸多的借鑒和啟示。然而，陸機的弊端是未能夠有意識的將自己的這兩者認識有機結合形成心物交融的感應思維理論。他在這里實際上陷入了一種矛盾當中，這一矛盾在《思歸賦》中有所體現。陸機提出了：“悲緣情以自誘，憂觸物而生端”的觀點，“悲”與“憂”其實本來就是兩種較為相似的主體情感狀態，但他認為悲乃“緣情自誘”，憂乃“觸物生端”，一種是發自內心的情感，一種則是觸發外物的情感，但是“感”究竟是如何發生的，陸機卻沒有能夠弄明白。而劉勰則利用“心物贈答”理論解決了這一問題。

劉勰所謂的“感物”之說，如果從狹義上理解，就是人主動地去尋求外物的感發。即：“所謂‘感物’就是‘以情感物，‘情’是‘感物’的審美前提，而不是‘感物’的審美結果?！雹軇③某浞纸梃b傳統“物感說”的思想，又吸收和融合了陸機的感物之說，將“心”的能動性進一步提升和擴大，令其從“感于物而動”的被動消極的狀態當中解脫出來而獲得了更多所謂的“動”的意味，使得“心”一方面能夠應物之所感，另一方面又能夠去主動的感受外物。由此，劉勰的“感物”理論具有了更為廣泛的新意蘊，那就是融合了“應物斯感”和“感物吟志”的雙向交流和共鳴的心理思維模式。這種思維模式在《詮賦》中也有鮮明的體現：“愿夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅;物以情觀， 故詞必巧麗。”

隨物宛轉即此處的情以物興，就是物—情—文的思維模式，而心而徘徊即此處的物以情觀，就是一種情—物—文的新思維模式。從《樂記》到《文賦》主要還延續的是物—情—文的單一思維模式，而到了劉勰則將“情以物興”和“物以情觀”兩相結合，形成了“應物斯感”和“感物吟志”的心物交融的思維模式，這是文學創作過程當中人的生命體驗與外物的感興觸發完全自由結合的過程，同時也是劉勰對物感說的創新與超越。

注釋：

① （清）阮元：《十三經注疏·禮記正義》[M].中華書局，1980： 1074

② 劉欣：《文心雕龍》的美學思維探析[D].山東師范大學，2015：18

③ 劉欣：《文心雕龍》的美學思維探析[D].山東師范大學，2015：18

④ 蒲友?。骸丁案形铩迸c“觀物”：兼論山水詩的產生》[J].《四川師范大學學報》（社會科學版），1995 年第3期。