閱讀障礙和廢品打撈中的得意人生

唐安

禪宗的“無用”之道

1950年的某個周日下午，雨不停地下著。還是窮學生的勞森伯格已經做好了“充足的”準備，等待著好友約翰·凱奇的到來。那時，從日本傳入的禪宗在美國興起了一股熱潮，勞森伯格和凱奇決定以禪宗的方法來做一些藝術創作上的實驗。勞森伯格合計了創作成本，他所能提供的是5分錢一張的打印紙，在能負擔的范圍內他盡可能多買了一些，然后蹭了圖書館的漿糊，將這些打印紙粘貼在一起，他期盼著會有新的碰撞出現。不久，凱奇來了，同來的還有一位模特，估計是凱奇雇的，盡管他比伯格還要窮困，但錢都要用到刀刃上。藝術家們聊著、談著想法、比劃著、動手動腳做著實驗，時而默想，時而興奮地拋出一個點子，立即自否或他否，就這樣，時間悄然流逝，可能有幾天，或者更久，幸虧現代藝術并不是那么看重作品，比起最終的一個結果，思維的過程和實驗的樂趣更為重要。

后來，來了一只母雞，一不小心爪上蘸了墨水，它大搖大擺地在房間中走來走去。你能說這不是藝術品嗎？這不就是禪嗎？“此作甚好！哈哈哈。”自從，杜尚在1917年把一個坐便器拿來當了藝術品，藝術品與日用品的區隔，藝術與生活的界限就成了問題，或者就不成問題了。而幾經轉手的禪宗在西方藝術家的心里進一步抹平了“有用”和“無用”的區別。

鏘鏘三人行

禪宗實驗，母雞畫畫的故事里說到的是兩位現代藝術史上的重量級人物，羅伯特·勞森伯格和約翰·凱奇，其實他們還有一位朋友，也是挺能玩的——默斯·坎寧漢，這三人應該是藝術界的鏘鏘三人行，絕對的黃金搭檔，他們相識于黑山學院，還在學習期間時他們一起合作了一件傳為奇談的作品，因為沒有影像記錄，所以細節無從考證，但此事的發生是不爭的事實，就是他們創作了《劇場1號》（Theatre？Piece#1，最初為“無題”）。據目擊者稱：勞森伯格穿著溜冰鞋在場里滑來滑去，一條狗追著坎寧漢在場里跑來跑去，凱奇時不時地發表一番演講。我們一定要嚴肅地看待這一作品，因為后來它被視為偶發藝術（Happening？Art）的原點之作。有沒有感覺你的藝術觀碎了一地？太好了！因為他們也非常地不喜歡以美不美、有沒有情感、有沒有用、有沒有意義、看不看得懂，作為長久以來衡量藝術作品的尺子。后來，他們都成了各自領域中開宗立派的人物，站在由前現代轉向后現代的轉折點上。約翰·凱奇開啟了聲音藝術，默斯·坎寧漢是后現代舞鼻祖。

而勞森伯格學習繪畫出身，但他的作品打破了繪畫的平面性本質。誰說繪畫一定是在一個平面上的創作呢？他生生地把繪畫與雕刻的邊界給模糊了。他打破的東西還很多，用他在《紐約時報》采訪時的話說就是：如果不是有重力的限制，我本來還想上天的吶！

后來他的作品第一次來到中國。稍停，這不是眾所周知的1985他的“ROCI”中國個展哦，而是混在波士頓美術館80年代初在中國美術館做的一次群展當中。當年中國美術館去波士頓美術館談合作的時候，只想借人家美術館中的西方傳統經典作品，什么現當代藝術就不必了吧，有著良好美術史修養的波士頓美術館館長當場表態：要么都展，要么不展。就這樣，勞森伯格的一件作品進來了，在中國美術館二樓的一個角落里，靜靜地靠墻擺了幾把鐵鍬、鐵锨，頂光不足，旁側的窗戶散入一些光線。那么當時的中國觀眾是不是在自問：“藝術是什么啊！”不會，不會，一件作品，體量很小，視而不見的人們紛紛路過。等到1985年勞森伯格的個展進入中國美術館時，那才無處躲藏啊。

閱讀障礙、海軍技工和黑山學院

為什么是勞森伯格？故事要扯到很遠很遠，那是他孩子的時候，有事實，也需要補充一些想象。勞森伯格1925年出生于美國得克薩斯的一個原教旨主義基督教家庭，父親具有德國血統，母親有英國血統。不幸的是，勞森伯格有閱讀障礙。一個正統、嚴苛的家庭，充滿靈性追求，而孩子卻不能進入形而上的領域，估計沒少掙扎。勞森伯格對材料、廢棄物、垃圾、手工活充滿興趣，每次讓他去扔垃圾，撿回來的比扔的還要多。他也很喜歡小動物。這些都成為了他以后創作中的常用元素。16歲時勞森伯格進入得克薩斯大學學習藥劑學，因為拒絕解刨青蛙而輟學，自己偷偷跑去參加了海軍，在部隊醫院的精神科當技工，直到兩年以后退役。

根據《退伍軍人權利法》，他選擇了堪薩斯城藝術學院學習繪畫。那時美國繪畫處于以紐約畫派為代表的抽象表現主義階段。這是一種戰后（第二次世界大戰）美國畫家對世界崩塌之后的全新表達：沉重，帶有傷痕性質的宣泄。勞森伯格也去到紐約學習了這一派繪畫，但逐漸感到不適。他有強健的體魄和開朗、慷慨的性格，他覺得充滿主觀情緒表達的抽象表現派并不能激發他。他又去了世界藝術的中心，巴黎。插播一條，在巴黎他遇見了美國畫家蘇珊·韋爾，兩人相戀并決定一起去黑山學院，那是先鋒實驗派的圣地。正是在黑山學院，勞森伯格開始打磨他對材料的操作，不斷實驗，尋找自己的藝術創作語言。

“混和體”的形成

1953年他涂抹了一幅德·庫寧的畫，這幅名為《抹去德·庫寧》的畫被視為是勞森伯格的藝術宣言。德·庫寧是抽象表現主義最具代表性的大師。這位大膽的晚輩找到德·庫寧談了這一想法，被大師拒絕了。后來，虛懷若谷的大師又想明白了，他給了勞森一幅密密麻麻地交織著油筆、蠟筆、墨筆、鉛筆和炭筆的畫，“你，拿去抹吧！”年輕的伯格足足抹了有兩個月，窮盡了各種涂抹材料的可能。

其實在1951年勞森伯格標志性的轉折就出現了。那是一幅完全棄絕了個人主觀意識表達的畫，非常的絕對，白畫布上涂上了白色顏料，甚至沒有筆觸。在“白色系列”之后，勞森伯格的“黑色系列”開始以報紙拼貼為手段。

從1952年秋到1953年春，勞森伯格與藝術家賽·托姆布雷（Cy？ Twombly）在歐洲和北非游歷，他一路走一路用撿來的東西創作拼貼畫與雕塑，后來這些作品被帶到意大利，并在羅馬和佛羅倫薩進行展出，隨展隨賣，沒賣掉的，他就扔到亞諾河里去了。此處插播一條花邊新聞：勞森伯格與蘇珊·韋爾在1950年結婚，育有一子，1953年離婚，很大程度上是因為勞森伯格與托姆布雷，還有與賈斯帕·約翰斯的戀情。在托姆布雷1957年永久移居歐洲以后，勞森伯格的靈魂伴侶就是賈斯帕·約翰斯了，他也是上世紀最有影響力的美國畫家之一。他們倆的作品風格一起被標簽為“新達達主義”。就此來看，在脫離原生家庭這件事上，勞森伯格恐怕不能走得更遠了，他完全走到原教旨主義的背面去了。

1954年開始的勞森伯格風格愈漸明晰和勇猛，出現的“紅色系列”風格熱情歡快；紅色主導畫面，拼貼元素向四周擴散，現成品——包括鏡子、燈泡、雨傘和復制藝術品——開始呈現在畫面上。由這些實驗迅速地導向了他獨一無二的“混合體”，也就是混合了繪畫和雕塑兩種形式。他確信這就是適合他的創作方法和藝術語言。他越發像一位打撈隊長，廢物全都能物盡其用，破損的家具、邊角布料、填充玩具、顏料、五金件、照片，廢舊輪胎、汽車零件共同組成了結構致密而“臃腫”的“混合”作品。

1954年12月，當勞森伯格在紐約的伊根畫廊（Egan？Gallery）初次展出《紅色繪畫》和“混合體”時，批評家們對這些挑戰既定藝術定義的作品深感困惑。

1962年秋天，勞森伯格開始運用具有商業用途的絲網印刷法。當時紐約藝術圈正在興起的波普運動，以婦孺皆知的安迪·沃霍爾為代表。藝術批評家迅速將勞森伯格歸于此類，但是沃霍爾偏向模制單一圖案，勞森伯格更喜歡將一堆圖案重新包裝成沖擊力強烈、比例失調的蒙太奇，然后涂上厚厚的顏料。勞森伯格的作品顯然更具動感與手工質感。

1963年，勞森伯格在紐約猶太人博物館（Jewish？Museum）舉辦了其首場個人藝術展覽，一躍成為同世代藝術家中的佼佼者；翌年，他又在威尼斯雙年展上榮獲了國際繪畫大獎，并且在世界博覽會的美國館展出他的作品，自此，他的混合體得到廣泛認可。

勞森伯格不僅是平等待物，在他看來沒有“無用”之物，全可兼收并蓄。“我承認所有物體的個性，這就是我理解的藝術。”他亦認為，要讓作品中的物體“成為其自身”。從另一個角度看，勞森伯格的整個創作歷程都傳達某種“戀物”，這符合馬克思對拜物（Fetish）的理解：圖形或事物的所有生產痕跡都被清除。比如，這意味著商品與其歷史背景完全脫離，才能留出空白屏幕用來投射對商品本身的幻想。

和工程師、科學家一起玩

與此同時，勞森伯格將自己的“無用之用”也發揮到最大，并不局限于“工作室”模式，而將自己融入眾多門類，不僅是繪畫、雕塑、絲網印刷、攝影，他也參與裝置、舞美、服裝設計、表演。不止于與藝術家合作，還與尋求合作的工程師和科學家。1960年他開始與貝爾實驗室的科學家比利·克盧佛一起工作，實現了其最具野心的技術性作品《神諭》（Oracle，1962—1965）——一個制造聲音環境的雕塑作品，以及《聲測》（Soundings，1968）——回應周遭聲響的、體積龐大的發光裝置。這兩件作品均讓觀眾體驗空間，喚起超越純粹視覺的感受。

1966年，紐約，勞森伯格聯合藝術家與工程師一起創立了“藝術與科技實驗組織”（Experiments？in？Art？and？ Technology，E.A.T.）。當年就策劃了“9夜”： 劇場與工程——一場混合了視覺藝術家、舞蹈家、科學家和工程師的盛宴，想表達的全表達了，無死角地淋漓盡致。

安徽涇縣的材料——宣紙

1970年，從擁擠熱鬧的紐約搬到佛羅里達州墨西哥海灣區的俘虜島（Captiva？ Island），已經功成名就的勞森伯格清空了他的調色板。現在他偏愛更為抽象的風格，使用諸如織物與紙張之類的自然纖維。“紙板箱”系列以及“威尼斯人”系列展現了勞森伯格對撿拾物固有顏色、質地和歷史痕跡的迷戀。“淡霜”系列（Hoarfrosts，1974–1976）和“帆船”系列（Jammers，1975–76）則探索了棉花、綢緞等織物華美而迥異的效應。

前面提到的中國美術館中展出的鐵锨、鐵鍬之作并非出自一個毛頭小伙， 80年代的勞森伯格已接近60歲。歐美中心主義已然讓勞森伯格感覺受到限制。他開始好奇異質性文化。之前，他以合作的方式收納和給予，晚年的他開啟了另一種新的工作模式：行走。他建立了ROCI組織，據說那是他養的一只烏龜的名字，但也有解釋為勞森伯格海

外文化交流的首字母縮寫（Rauschenberg？ Overseas？Culture？Interchange）。這個項目的成立是受1982年他的一次中國之行啟發。有一種紙的材料，32層厚，卻能如絲綢一般薄，神秘的東方技藝真是能激發想象，但對于對材料、技術、手工都不陌生的勞森伯格，還是要一探究竟。

在安徽涇縣的烏溪旁，有一座宣紙廠。宣紙“始于唐”，涇縣在唐代隸屬宣州府管轄，產紙故名為“宣紙”。圈外人或許不熟，但傳統造紙業中涇縣宣紙廠就是泰山宗岳。曾有日本人尾隨廠車找到廠址，想打聽工藝過程中的一些秘訣遭到拒絕。對于國外人的靠近，宣紙廠非常警惕。

1982年晚秋，勞森伯格一行幾人到達涇縣，取得聯系后，他們被安排在招待所，不得進入廠區。當年的崔廠長回憶，他接到的指示是：“保持友好，保守機密”。協商之后，雙方的合作方式確定下來：勞森伯格在招待所給出設計，工人們在廠內配合生產。勞森伯格對材料的熟知加上無邊的想象，給宣紙廠帶來了技術難題，比如要從平面上凸起的紙雕塑，比如在已有的紙上再罩一層極薄的紙。他在涇縣停留了10天，最后拿到了21張樣品，這是一套“七個漢字”為主題的作品，這七個字分別為個人、變、號（二聲）、光、干、丹心、真。勞森伯格歡欣鼓舞，支付給涇縣宣紙廠1萬美元，還贈送了一臺鏟車，但造紙廠實在用不上鏟車，就轉贈給了鄰近的紙箱廠。

這次他體會到不同文化中的工藝所帶來的滿足，相信任何一種文化都有其不可替代的獨特表達。

從1983年開始，他以ROCI的名義走了更多與歐美文化形成明顯反差的國家，包括智利、古巴、日本、馬來西亞、墨西哥、前蘇聯、委內瑞拉等南美和亞洲國家，在當地收集材料、結交工匠、制作作品，辦個人展覽展。1991年，華盛頓國家美術館舉辦的ROCI的總結性展覽標志著該項目的結束。

1985年中國美術館個展

這也是1985年他再次來到中國的背景。他以ROCI中國的名義，第二次來到中國，在北京和拉薩舉辦個展。這次他更像是饋贈方的角色。對于拉薩，他的贊美溢于言表，他認為西藏人質樸、友好、慷慨的個性和他本人非常吻合，與自然還有動物的和諧共生也讓人親切。但他對中國藝術界的震動是在北京的中國美術館發生的。這個時間節點，正是“85美術新潮”的進程中。早在1983-1984年，年輕的藝術家們已經蠢蠢欲動，模糊的達達主義已經在中國南方出現，有人用蜂窩煤做出了作品。藝術家們對于長期占據美術學院的前蘇聯學派實現主義感到局限滯后，對于體制下的美術館展出和評價體系也頗為不滿。這個時候，來了一個外國藝術家的個展，而且在心臟地帶的中國美術館展出，一下造成了轟動。

南方的藝術家千里之外連夜坐火車趕來，北京的藝術家也必定不會錯過。展覽迎來了30萬人。勞森伯格驚訝之余，也有得意，展廳面積一再擴大。各大美術院校的教授和老師帶著學生們一起赴會，現場開課。當年不到30歲的朱青生已在中央美院留校任教，他帶著一幫學生趕去了，學生中有劉小東、展望、方力鈞。“個展能表達藝術家的完整想法，而且也展示了一套做展覽的方法”。

展覽對藝術家們沖擊很大，但要說勞森伯格是“85新潮”的啟動者也并不確實，此時已經走到1985年11月了。但的確是藉著勞森伯格的個展，中國的一些藝術家們恍然明白了“當代藝術”不是某種藝術、某種風格，更不是西方的藝術，而是每個人都可以直接面對和創造的“可能性”。

栗憲庭、王音、徐冰、宋冬、隋建國、葉永青、張曉剛這些如今名字如雷貫耳的藝術家，當年都見證了這次“突襲”。受到啟發的一批藝術家決定也來辦一個“中國現代藝術大展”，越快越好，就在1986年。籌備工作緊鑼密鼓，然而方方面面的原因使得它在整整三年以后才得以展出。

時間快過去30年了。而此30年非一般的30年，不僅是因為全球化以及互聯網技術帶來深刻的變化，也因中國經濟格局的變化，帶來生產關系和意識形態的改變。中國的當代藝術從無到有到名聲鵲起，形成有中國特色的當代藝術。

晚年的勞森伯格被描述為一位精力充沛、隱居世外的藝術家。他的宏圖偉志有時近于史詩，卻極少受到藝術中心紐約的關注。盡管如此，世界各地都在收藏他的作品，他的畫廊Knoedler & Company也是曼哈頓上東區經銷商中的翹楚。舉辦過幾十年的展覽并獲得贊譽之后，勞森伯格仍然不露鋒芒，不習慣為自己代言，據他自己說這是閱讀障礙的緣故。可是在他的朋友眼中，勞森伯格是個話癆，生活精致，鐘愛Jack Daniels威士忌，為人也很慷慨。

勞森伯格的后期作品大多旨在反觀他早期的創作，本質上具有自傳性質。1997年，紐約的索羅·R·古根海姆博物館（Solomon？R.？Guggenheim？ Museum）舉辦勞森伯格的回顧展，從美國一直巡展至歐洲——勞森伯格得以全面審視其長達五十年的職業生涯。

2008年5月，勞森伯格在俘虜島過世，享年82歲。

延伸閱讀

不足為外人道

如果不是今年勞森伯格的生前回顧展在世界范圍內巡展，我們或許沒有機會去打撈這樣兩個歷史片斷。1982年，執迷于材料的勞森伯格稍顯突兀地出現在安徽涇縣的烏溪邊，像一行亂入的代碼，嵌入到一個閉塞停滯的環境里。他與當地工匠們合作，以宣紙為材料制作了一組“7個漢字”的紙上拼貼作品，寄回美國洛杉磯的雙子星版畫社，最終出品了近五百件獨版的拼貼版畫。

1985年他再次來到中國舉辦個展，于中國美術界如醍醐灌頂，被稱為“對中國有恩情”的西方藝術家。然而這也只是在美術圈中廣為流傳，并不足為外人道。

2016年6月，尤倫斯當代藝術中心的“勞森伯格在中國”開展前，知名藝術家邱志杰帶領中央美術學院實驗藝術系的研究生們呈現了一個多媒體表演《不足為外人道》。這個項目的題目取自陶淵明的《桃花源記》，以勞森伯格的安徽涇縣之旅及其表演藝術為靈感來源，將羅伯特·勞森伯格1980年代的中國之旅置于“桃花源”的語境中。

自唐以來就延續宣紙工藝的涇縣是不是勞森伯格誤入的桃花園，或者當時整個剛剛進入開放的中國是不是“不知有漢無論魏晉”的世外之地。而遙遠西方世界當中一個黑山學院，深藏于北卡州山林中，作為美國前衛藝術的烏托邦，是不是又一個桃花源？

表演前半部演員們在展廳內游走，如同嘉年華會的游行一般，穿插疊加了裝置、魔術、雜耍、聲音設計等，后半部為劇場模式，戲仿了中國傳統戲曲中的公堂審案，“太守”審理“漁人”的桃花源之旅是否真實。它同時也是一場關于勞森伯格1985年中國展覽和1982年涇縣造紙活動的紀錄劇場式的學術研討會。當年的親歷者徐冰、李新建都作為證人出場。在最后一場，桃花自空中灑落，表演者口銜桃花，高舉著“不足為外人道？”的牌子沉默離去。

邱志杰和學生們以此作向勞森伯格本人和黑山學院致敬。