“消搖一世之上，睥睨天地之間”①—吳湖帆山水畫設色美學探析

文/楊 彥

“消搖一世之上，睥睨天地之間”①—吳湖帆山水畫設色美學探析

文/楊 彥

編者按

吳湖帆山水畫的一個重要貢獻在于他對于設色傳統的繼承和突破，在體察以南宗為主的文人山水設色后，上溯宋元，融會貫通，最終形成了雅致明麗、清淡沉靜、色墨相融的獨特風格。對于吳湖帆在繪畫、書法、以及鑒定上所取得的卓越成就，近代學者以《后漢書》中“消搖一世之上，睥睨天地之間”一語對其作出了高度評價。本文從正統的文人畫設色觀、海派設色的影響、以北潤南的設色觀三個方面梳理吳湖帆設色山水的風格特點及相關問題，并對吳湖帆的研究價值和意義作了闡述。

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吳湖帆，近代中國畫壇的一代宗師，其以雅腴靈秀、清韻縝麗的畫風自開面目，稱譽畫壇。他的青綠山水畫，設色堪稱一絕，不但清而厚，而且色彩極為豐富雋永，富于美感。開拓了前人未有之境，成為中國繪畫史曠古驚世的絕唱。

自元代之后，青綠山水的發展每況愈下，水墨淺絳逐漸成為了主流。然至吳湖帆始，青綠山水發生了質的嬗變，他把古代青綠山水語言的高度純粹化、作風古樸典雅發展為語言繁富、風格清艷明麗的全新風貌。他山水畫的設色具有獨到之處和典型特征，實現了青綠和水墨形式上更加和諧完美的統一，形成一種“水墨烘染與青綠設色熔鑄于一體的山水畫”。吳湖帆山水設色的風格形成是一個不斷變換、不斷豐富、不斷融匯的動態過程，其形成過程與形態特征大致受三個因素的影響：正統的文人畫設色觀，海派設色的影響，以北潤南的設色觀。

一、正統的文人畫設色觀

吳湖帆生于蘇州名門世家，這里曾是明代中、晚期“吳門畫派”的發源地。吳地深厚的文化積淀，優裕的家庭環境給吳湖帆自幼提供了良好的傳統文化氛圍和得天獨厚的教育背景。祖父吳大澂收藏富甲天下，精于鑒藏。他的啟蒙老師陸恢善畫花卉、山水，“山水蒼秀娟雅，為婁東嫡傳”，他的花卉學惲南田，“設色精工”，“濃艷輕清，工逸兼長”。

吳湖帆早期的設色山水以及后來相當多的擬古山水中都展現出這種正統文人畫的設色面貌，它們共同的特點是個人的風格不甚突出但顯示了作者深厚的傳統功力。例如：1924年的《臨趙大年水村蘆雁圖》，筆墨尚顯稚拙，學畫趙大年平遠渺茫的景色，設色優雅清麗，石頭、坡岸較少皴擦，多空勾填色，但沒有宋畫設色的厚重，近似王鑒的青綠山水。從對古人的借鑒中可知他傾心于文人畫的書卷氣與院體青綠山水相交融的一路風格。1925年的《溪山秋季》設色古雅醇和，清麗沉穆。沿襲舊法，“尚不脫清人規制”。但款識表明他仿趙孟（世稱趙承旨）《鵲華秋色圖》的淡青綠筆意，從趙氏處追擬張僧繇畫法。其中可以解讀出兩點：

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其一，沿襲清代四王追擬古人的創作方式，表示自己畫風脈絡學有淵源；

其二，對文人畫沒骨設色的關注與探索。在他一生中有大量作品沿襲了這種四王的“擬仿”創作模式，其中對王鑒、王石谷的設色精研最多，畫論中常有切身的體悟。如：“王煙客不喜設色，王玄照反是。就余所見者，煙客畫水墨者十居八九，玄照設色者亦十居六七也。”

應當承認，在傳統筆墨上吳湖帆并未超越時人所期許的高度，陸儼少先生更是以“筆不如墨，墨不如色”一語中的。但是他憑借深厚的國學素養領悟南宗山水的精義，特別在設色上達到一種僅靠色彩本身所不能表現的韻味。所以陸儼少先生也說：“研求設色，雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞意，風韻嫣然的嫻靜美，終不能及。”這一點連吳湖帆自己也是很得意的：“古人作畫尚筆尚墨者論甚廣，余偏以尚色圖之。”

四王以及南宗山水對設色排斥色彩的視覺愉悅而強調觀念的表達，“不重取色，專重取氣”（王原祁語），因此技巧上摒棄了色彩自身的表現力而屈從于筆墨的需要，體現出文人士大夫“清淡”、“雅正”的審美趣味。吳湖帆承襲了這種傳統觀念并力圖在實踐中得以展現。例如，他評價沈周的花鳥時講：“沈石田花卉設色師錢舜舉，以色澤為第一，古、艷、沉、靜四字全備……”“古、艷、沉、靜”的價值取向都屬于“雅”的審美文化觀范疇，是典型的文人畫對色彩的規范和要求。這種雅俗標準的實質就是古代文人所確立的文化批評概念和道德修養準則，而隨著歷史的遷移對色彩的雅俗觀逐步形成了“國人對民族文化的特殊感悟力”。

因此，吳湖帆的設色，一生深受這種南方傳統文人畫色彩觀念的規范和限制，始終不脫離“正脈”、“法派”的藩籬，這種思想表現在他大量的畫跋、筆記中。例如：“西廬老人筆墨豐腴而能不甜俗，鏤金錯采，落落大方，承明啟清之關鍵也。”（自題《仿梅村九友冊》）又如：“文氏青綠法千里，唐氏青綠法松雪，后惟園照集大成。”（自題《秋林觀瀑圖》）。

值得注意的是：在他的大量細微而精煉畫史、畫理的辨析、解說中，話題往往最終落實到與四王的溯源、分津、傳承、比對上，這背后體現了他力圖廓清整個南宗體系，暗含了他個人的繪畫史觀，強調出四王所追求的畫道“正脈”的正統觀念。這里所謂的正統，就是指傳承的“道統”，即中正平和，清真雅正的審美趣味。可以說，吳湖帆繼承的文人畫設色傳統實際是以四王為根砥，追溯董其昌、明四家以及宋元南宗一脈的。

總的來說，早期的吳湖帆追求中正平和、雍容典雅、含蓄內斂的審美趣味，代表了舊時社會上層普遍的藝術理想，所以在設色上是偏于“雅”而求于“同”，真正藝術個性的成熟則是到上海之后的事情了。

二、海派設色的影響

1. 上海的書畫環境因素及四王畫派的地位

1924年蘇州的戰火迫使吳湖帆離開蘇州來到上海，這對于他的畫風形成有著決定性的影響。上海作為中國近代第一商埠，催生了新的書畫市場，形成了“海派”的崛起。上海畫壇開放而活躍的藝術環境拓展了吳湖帆的眼界，他尋求超越早期四王畫路的途徑是順理成章的。

海派繪畫的文化特征就是傳統文化和西洋文化的交融，雅俗共賞、趨時務新，帶有濃郁的商業氣息。十里洋場的上海，當書畫購買的主流階層不再是地主官僚而是新興的商人、城市市民等被傳統觀念認定的“世俗”階層時，作為職業畫家的吳湖帆也不可回避市場和受眾等商業因素，這為他吸收海派繪畫的特點提供另一種現實可能。

雖然吳湖帆來到上海的時候早期海派已經呈現逐步衰落的跡象，四王山水更是成為飽受指責的眾矢之的。“南宗、四王一派，百年以來，流于疲弱，幾成印版，無復生機。嬌之者乃以粗筆、率筆為高古。”（余紹宋《觀畫百詠》）雖然吳湖帆未必認同這種說法，但超越四王成為他在上海的抱負和目標，也是外在的必然要求。以吳湖帆的稟賦他不會依附任何潮流，但也決非與時尚抗爭，所以他必然選擇的是走出一條新的道路。而這“新”的內容就包括諸多因素，例如他1936年的成名作《云表奇峰》就被認為是擺脫流派束縛，自出新意的代表。

2. 海派設色的特點及表現手法

吳湖帆在設色上受到海派的影響更主要的是基于他的設色與海派有相通之處，不否認吳湖帆從四王上接董、趙、宋元諸家，但不等于他和海派毫無聯系。他的啟蒙老師陸恢，取法四王，后入“萍花書畫社”，山水名噪“海上”，后世卻常把他歸入“海上名家”。

海派山水畫的成就不如花鳥、人物，但在當時還是頗具新意的。海派另一位山水名家吳慶云（字石仙）為清末新派繪畫的典型，善畫煙云雨景。技巧上繼承米家云山，吸收西洋畫法，“主要用濕筆，不待墨干，就加渲染，頗有‘煙潤’之氣。”

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從吳湖帆的設色山水中也能看到這種“化虛為實”的煙云處理，即把空靈的留白轉化為浮動的白云，而吳也認為“白亦是一色”，描繪云的質感、色彩頗有寫實的味道，與傳統文人畫的意趣拉開了距離。這種表現手法上的變化與其說是追溯古法不如說受到海派啟發來得更現實些。二者這種善于用烘染營造氣氛，調整空間層次的處理手法十分相近，是巧合還是存在某種內在的關聯呢？

吳湖帆好友鄭逸梅先生總結其藝術特色時也說：“層次井然，立體感強。識者嘗評吳湖帆畫合古今中西之法，有煙巖萬疊之勢。”沒有證據表明吳湖帆直接采納西洋畫法，但從作品中我們也不能忽視海派因素。海派設色為他提供了突破傳統束縛的契機，使得圓融變通“古今中西之法”成為可能。

長久以來，設色的從屬地位在明清之際幾乎形成了定律，甚至用筆墨擠壓設色上的發揮空間。例如：“設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處……”，又如：“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者，青綠斑爛而愈見墨采之騰發。水墨設色畫則以花青、赭石、藤黃為主而輔之以胭脂、石綠，此外皆不必用矣。”

在南宗文人畫的設色中對顏色的選擇也有著嚴格的限定，這在明清山水特別是四王畫派中幾乎成了僵死的條例。而海派繪畫設色上最顯著的特點就是善于運用鮮麗的色彩，山水以綠色而不是花青、赭石為主色調，畫面顯得熱烈濃郁，一掃“四王”末流柔弱積習。海派色彩上大膽使用，無形中提升色彩在中國畫中長久以來的附屬地位，開拓色彩在中國畫中的表現力。

吳湖帆對傳統設色的突破與海派有異曲同工之處。他的畫往往也多用朱砂、石青、石綠甚至更豐富的顏色層層疊染，石色、水色與墨交融，繁富明艷，完全不避“色之不可奪墨”的古訓。從吳湖帆畫風的變異中，我們發現他在保持原有的講究筆墨精巧、設色文雅、崇尚文人情趣的正統風格中逐步透露出海派設色特點，在設色上有意尋求雅俗間的平衡。

“今人每不解此意，色自為色，筆墨一為筆墨。不合山水之勢，不入絹素之骨，但見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣…… ”而吳湖帆在“取氣”中不失“取色”，“紅綠”中不避“火氣”，可見他的折衷、調和的設色思想與早期正統文人觀已有相當大的變化，這種變化來自海派設色的影響，體現出海派特有的“市民意識”，強調“雅俗共賞”的審美趣味，使他早期的四王整體風貌在海派畫風的影響下逐步形成一種清新雅麗、筆滋墨潤、色墨交融的藝術境界。

3. 正統設色與海派設色融會的契合點

總體來看，這一時期山水畫由于傳統精神內質的缺失使其產生了空泛化和矯飾化的趨向。而海派所崇尚的具有現實精神的大眾藝術與文人那種淡泊高逸的主體精神日益疏遠。以往怡情悅性的文人筆墨隨著時代巨變逐漸失去了賴以依托的文化背景和精神支持，代之的是世俗化、商品化和市民趣味的泛濫。學養的匱乏使海派設色的弊病逐步暴露出來。“設色尚欠講究，失之單薄，往往黯淡無神。”究其原因，大多數海派畫家學養不足，作品偏重于“賣畫者的藝術”（童書業語）。吳湖帆的深厚學養使他的設色有別于一般海派畫家，與他們相比吳的設色有更多沉著文雅的風貌。他對正統的文人畫設色是沿襲中加以改造，對海派設色是在吸納中加以融會，深一步講他是在色彩雅俗之間取得平衡和度量。

三、以北潤南的設色觀

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對吳湖帆來說，他的變革主要針對四王末流在清末民初所產生的種種流弊，另一方面他也注意到前期海派發展所帶來的問題。總的來說，清末民初的山水設色，四王末流失之陳腐，海派失之浮薄，他所追求的是如何實現“艷而不俗”的中和理想。

長久以來，吳湖帆一直秉承著王翚的畫學思想：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”因此，他的畫從章法到筆墨、設色似乎處處都能尋見前人的影子，講究筆筆有來歷。這種集古是一種有序的、漸進的、選擇性的藝術熔鑄方式，決非簡單的拼接、疊加。

追溯宋代青綠山水成為吳湖帆對北派傳統的重新熔鑄和渾化的契機，以唐宋設色傳統補救南派和海派的缺陷，追求在藝術表現力上的完美與和諧。北上故宮之行，他發現北宋宮廷青綠山水設色法，隨之畫風大變。例如：“宋元以來論青綠法莫不稱三趙：大年華貴，千里工麗，松雪儒雅，各具絕韻。明之文、仇，猶存仿佛。清初惟王廉州有特詣，石谷蚤歲亦曾涉獵，至今消沉久已矣。”—自題《清真詞意圖》。

這里談到的“大年華貴，千里工麗，松雪儒雅”決非一般視覺上的悅目，而是把色彩比附在人的精神品格及氣質修養上，實際仍不脫儒家“溫柔敦厚”的思想范疇。吳湖帆在作品中時常擬仿北宋宗室的設色山水。在明清傳統中趙大年被認為是南宗嫡傳，“趙大年畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。”

論史分津，不從舊說，不簡單的崇南斥北得益于他深厚的鑒藏背景。吳湖帆的繪畫史研究與近代學院式教育不同，雖然缺少西方學科教育的系統和邏輯，甚至他所理解的繪畫史并不完全符合“歷史的客觀”，但它卻能發揮出繪畫史學替代不了的優勢：對畫面本身氣息與氣象的判斷。這恰恰是中國畫鑒賞的特點，也是對鑒賞家的基本要求，即鑒賞不僅是真偽的甄別還是優劣的評判。吳湖帆的設色觀就是在這種鑒別中確立起來的。

與其說吳湖帆的設色是南北合一，不如說是以北潤南更準確些。吳湖帆對北派風格進行的改造是有原則的：化雄強變柔媚，化富麗變婉約，最終目的是集中體現南方文人的審美觀。我們從中也可以看到吳湖帆的南北兼容是有條件、有限度的，他的設色的根底是南宗，在大膽吸收北派青綠的同時仍不失南宗本色，所以他是“以北潤南”而不是簡單的“一脈荊關南北合”。

吳湖帆南北設色的融匯實際帶來了一種介乎青綠與水墨之間的新畫風。他的創新性不是來自筆墨的個性和章法的奇絕，而是設色的調和與重組。但是也帶來不可調和的問題，即格調的定位，正如張春記先生所言：“較之海派，畢竟為雅；較之唐宋，則有所俗了。”這是吳湖帆設色的基本特征。

總之，剖析吳湖帆繪畫的設色美學不僅為了理清他藝術創作的思想脈絡，還帶給我們新的啟示：吳湖帆的實踐方式證明了集成式的傳統山水對于近代山水畫的創新同樣有它的價值，或許它存在著值得商榷的問題（比如忽視寫生），但是對于傳統文化精神嚴重流失的今天卻有著特殊的意義。近百年來，我們對待傳統、創新問題受非藝術因素干擾太多，顯得浮躁而盲從。中國畫教育片面地強調素描、色彩作為基礎，而忽視我們自身傳統人文的學習，甚至還貶抑、降低傳統的圖式價值，造成了今天中國人對傳統國畫的解讀存在著不應有的隔閡與失語。而這一切卻都是打著創新的旗號冠冕堂皇地進行，這是值得我們警惕和反思的。

所以，研究吳湖帆繪畫設色的意義不應停留在僅僅認識到吳湖帆的設色特征是延續傳統方式中的重組與拓展這一藝術現象的層面上，更應該思索的是它的現實價值：吳湖帆山水的設色成就本身就表明了傳統山水設色的重新熔鑄是可以成為山水畫創新的一種思路和途徑，民族形式的現代轉型是歷史的必然選擇。從這個意義上講，畫無新舊，只有好壞，選擇“化舊為新”還是“破舊立新”的關鍵還在于我們對待耳熟能詳的古代作品能有多深程度的理解和認知，而吳湖帆是我們最好的典范。

① 標題中“消搖”，語出《后漢書·仲長統傳》后世多通假為“逍遙”。

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