士伶關(guān)系視野下的湯沈之爭(zhēng)

黃中玲

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

士伶關(guān)系視野下的湯沈之爭(zhēng)

黃中玲

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

從士伶階層角度考察“湯沈之爭(zhēng)”，湯顯祖重視意、趣、神、色，滲透在戲曲舞臺(tái)演出中，既是他的理論闡釋和價(jià)值評(píng)判，也成為演出實(shí)踐和舞臺(tái)趣味的審美傾向，從而影響后世文人戲曲劇作家在語(yǔ)言文辭方面控制了戲曲的趣味走向。沈璟一方面看似向優(yōu)伶階層妥協(xié)，向優(yōu)伶學(xué)習(xí)戲曲舞臺(tái)表演，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)使戲曲文人化、雅化，更加規(guī)范，成為文人書(shū)寫(xiě)的情志的載體。

士伶關(guān)系；湯顯祖；沈璟

在中國(guó)戲曲史上，“湯沈之爭(zhēng)”的發(fā)生，無(wú)疑有著相當(dāng)復(fù)雜的社會(huì)文化動(dòng)因。本文從士伶關(guān)系視野來(lái)考察這場(chǎng)論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)與影響。

在明代，戲曲受到文人圈子的普遍關(guān)注。伴著隨著對(duì)戲曲的關(guān)注，文士開(kāi)始蓄養(yǎng)家班，特別是嘉靖年間，當(dāng)時(shí)的士大夫或略有財(cái)勢(shì)之家大都蓄養(yǎng)家班，逐漸成為風(fēng)氣。如李開(kāi)先、何良俊、沈璟等。這些文人士大夫的家班有的請(qǐng)人教習(xí)，有的親自教授，他們往往是戲曲家、精通音律，熟悉舞臺(tái)表演，在培養(yǎng)家班的過(guò)程中貫徹了自己的戲曲主張。由此可見(jiàn)，明代優(yōu)伶面對(duì)的文士，他們之間的關(guān)系不再似元代平等。明代文人居高臨下俯視優(yōu)伶，話語(yǔ)掌控力逐漸增強(qiáng)。換言之，優(yōu)伶階層變相作為文士階層的附屬品，他們只能被迫接受家班主人的戲曲主張和接受家班主人的教習(xí)并搬演戲曲作品。雖然空間距離的拉近，文士和優(yōu)伶有了更多的交流，文人通過(guò)家班了解實(shí)際的戲曲舞演出，積累更多的實(shí)際舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出向優(yōu)伶階層妥協(xié)的一面，但這種妥協(xié)是變形的控制。

“湯沈之爭(zhēng)”就是在這特殊的社會(huì)環(huán)境下發(fā)生的。作為文字書(shū)寫(xiě)者的文士階層緊緊操控著作為舞臺(tái)表演的優(yōu)伶階層，以湯顯祖為代表的文人，把戲曲作為顯示文人才情的文體，重視語(yǔ)言文辭的優(yōu)美、文采、用典，這樣的戲曲作品不易搬上戲曲舞臺(tái)表演，呈現(xiàn)出案頭化傾向；另一方面，作為話語(yǔ)權(quán)掌握者的文士階層又迫不得已向作為舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)者實(shí)踐者的妥協(xié)，以沈璟為代表的文人，也同樣在作品的語(yǔ)言文辭方面提出了自己的主張，講究“合腔依律”“崇尚本色”，以期適合戲曲舞臺(tái)演出。但沈璟的妥協(xié)，并不是真正意義上的妥協(xié)，只是變形的控制，使戲曲更加規(guī)范，即“文人化”“雅化”的過(guò)程。

湯顯祖接受的是孔孟之道為主的封建教育，小說(shuō)戲曲在當(dāng)時(shí)是“小道”，被文人所看不起。在《答呂姜山》說(shuō)：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”湯顯祖認(rèn)為，進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時(shí)只要意趣神色四者到時(shí)，不能一一按照九宮四聲來(lái)，守律是基本的，但是在某些特殊情況下可以靈活變通。因此，重視內(nèi)容上的改革和推崇才情的湯顯祖，在面對(duì)沈璟的改本，他的情緒顯然是激動(dòng)的。他在于凌濛初的書(shū)信中對(duì)改本進(jìn)行嚴(yán)厲批評(píng)并提出自己的看法，他在《答凌初成》中說(shuō)：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳。”湯顯祖面作為文士階層一員，毅然決然的堅(jiān)持自己的文學(xué)觀念，即湯顯祖對(duì)文士階層文化的自矜、自許，滲透在戲曲舞臺(tái)演出中，既成為他理論的闡釋和價(jià)值評(píng)判，也成為演出實(shí)踐和舞臺(tái)趣味的審美傾向，從而在理論和實(shí)踐兩方面實(shí)現(xiàn)對(duì)優(yōu)伶強(qiáng)有力的操控。

沈璟是與湯顯祖同時(shí)代的劇作家，沈璟明確的注意到了戲曲的舞臺(tái)性，他總結(jié)了戲曲了格律，強(qiáng)調(diào)了“場(chǎng)上之曲”的重要性。但他的戲曲活動(dòng)，不僅是為了消遣自?shī)剩哪康男院軓?qiáng)，這就是針對(duì)當(dāng)時(shí)的劇壇現(xiàn)狀和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正如呂天成在《曲品》中說(shuō)：“嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路?！睘榱送旎厍鞣簽E、案頭之作充斥的曲壇現(xiàn)狀，沈璨大力提倡格律，王驥德說(shuō)：“詞隱生平，為挽回曲調(diào)計(jì)，可謂苦心。”①

一部戲曲作品的真正實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過(guò)劇作家的一度創(chuàng)作、表演者的二度創(chuàng)作和觀眾的接受等過(guò)程，即戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)。以表演為主體的優(yōu)伶當(dāng)不可避免地束于文人的劇本創(chuàng)作，故劇作者的曲詞寫(xiě)作要適合優(yōu)伶的舞臺(tái)演唱。曲牌成為二者的中介，是劇作者與演唱者之間的橋梁。因此，當(dāng)湯顯祖的《牡丹亭》橫空出世在他面前，不符合他對(duì)戲曲創(chuàng)作的研究，斷然對(duì)它進(jìn)行修改，引起湯顯祖的不滿。湯顯祖重視意、趣、神、色為主，四者到時(shí)或有麗詞俊音可用，滲透在戲曲舞臺(tái)演出中，既是他的理論闡釋和價(jià)值評(píng)判，也成為演出實(shí)踐和舞臺(tái)趣味的審美傾向，從而影響后世文人戲曲劇作家在語(yǔ)言文辭方面控制戲曲的趣味走向。沈璟作為文士階層看似向優(yōu)伶階層妥協(xié)，向優(yōu)伶學(xué)習(xí)戲曲舞臺(tái)表演，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)使戲曲文人化、雅化，更加規(guī)范，成為文人書(shū)寫(xiě)的情志的載體。

注釋：

①王驥德.《曲律》雜論第三十九下[A].中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（卷四）[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[1]孫惠柱，趙驥.戲劇新人論文選[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2004.

[2]徐朔方.湯顯祖全集[M].北京：北京古籍出版社，1999.

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1007-0125(2016)08-0042-01