探究風景、山水和丘壑的演進關系

舒士俊

探究風景、山水和丘壑的演進關系

舒士俊

從風景到山水的氣色演變

為何我會想到把風景、山水、丘壑三者之關系，作為論述的題目？

首先因為早些年，為了探究山水畫，我曾對網上風景照做海選，但觸目所見差不多皆是滿滿的風景，這些照片大多只宜以西畫方式來表現，而絕非符合中國畫特征的空靈山水。顯然，平時寫生所見多為滿滿的風景，卻要在筆下畫出空靈的山水，這視覺與表現的矛盾，正是擺在現代山水畫家面前很難回避的一個難題。

不少山水畫家只得無奈變通：或是采用簡略的速寫勾勒，把大量視覺所見繁贅舍去；或是借鑒古今名家現成的皴法圖式，略做變化而仿造山水。但這樣，空略的山水感似乎顯現了，許多山水原生態氣象的鮮活因子卻因此被丟棄了。由于西式風景畫與中式山水畫在構成上有明顯差異，山水畫家要從西式風景畫中吸取養分，亦存在明顯的隔閡。

其次是20世紀50年代，齊白石曾把李可染的一批山水寫生題簽為“李可染水墨風景寫生集”，李可染不喜這一題法，后來仍以自己的題簽“李可染水墨山水寫生集”出版了畫冊。那“風景”與“山水”——齊李二人不同之題法，究竟誰對誰錯呢？

為了對圖像做深入探究，我開始嘗試借助于電腦軟件。

通過電腦透光調控，李可染早年和晚年的兩幅畫得較滿的近景山水，畫面氣色產生了演化，空白頓時在畫面涌現。請注意這空白，它便是中國畫最明顯的招牌特征啊！畫面有了空白，近景便好似被推遠了。——這樣的水墨之作，誰還能扣“水墨風景”的帽子？

通過電腦透光調控，我還把有些風景照和西式風景畫，也轉換成了含水墨味的畫面：

以上一為風景照，一為趙無極之抽象油畫，皆通過電腦做光氣調控，完成了向水墨味的轉換。

像這樣，從西式風景到中式山水的轉換，可以舉出一大批例子。由此可證明：西式風景與中式山水，其底蘊亦可相通，關鍵在于光氣之調控。而光氣之變異調控，除了朝暮晝夜的明滅變換之外，竟還能因氣色之改換或添加，使畫面產生跨季的氣色變異：

我曾將莫奈的油畫《睡蓮》和透納的一幅水彩，通過電腦透光幻變，分別演變出二三十個生動畫面。這種氣色的演變顯示：同一畫面，由于光氣調控而致畫面中的空白增加，同一山水形象之體量，便會產生滿與空、豐腴與清瘦之變異。尤令人驚嘆稱絕的是，用透光來模擬明滅之變，若將一片景色在電腦上全然拉黑，再予放亮，有時竟會產生莫可名狀的瑰麗色彩組合，我將之戲稱為色彩“窯變”。其變幻之美，可令人感受到造化幻變之奇，竟與“層出不窮”之義相吻合，直如蘇東坡“無窮出清新”之所云。

通過電腦透光可發現，由于光氣之幻變，山水風景畫面體量之肥瘦，與其類色之組合，皆處在一個隨機演變的過程之中。我們若對層出不窮的類色新組合予以發掘和截取，有些名家之作甚至會呈現出嶄新的面貌：

陳子莊一幅小品山水的光色幻變

從風景到山水的氣色演變，由于光氣之淘洗，其總的趨向是色之類化由豐趨簡、由絢麗趨蒼茫（蒼乃深黑，茫為虛白）的純化。這種色之類化趨簡，“減”是主要趨勢，但亦可有適當“加”的回補，從而形成有別于風景的山水色調。

傳統“六法”之論設色，有“隨類賦彩”之說。故而傳統山水設色分為青綠和淺絳兩大類，此亦山水用色單純取類特征之顯示。但傳統類色組合之種類，畢竟還是太少、太貧乏。是故朱屺瞻對于類色之解悟，便提出要取一色多調，以求其變。而我通過電腦透光探究又發現：山水之類色組合，其尚有未被發現的瑰奇變幻的種類，有待后人去開發挖掘！

視角超拔以顯山水氣局之大

通過氣色演化，風景亦可變得像山水那樣空靈，那齊白石將李可染早年山水評為“水墨風景”，是否全錯了？這似仍值得商榷。

且看李可染前后期兩幅山水的比較：

從李前后期山水形態來分析，可以看出前期他畫的是接近風景視覺的小山水，而后期畫的則是超脫尋常視覺的大山水。

從其由前期的“小山水”明顯向后期的“大山水”轉型可以看出，盡管李可染當時出畫冊仍用自題“李可染水墨山水寫生集”，但齊白石命其為“水墨風景”，其實對他還是起了警示作用。

非常有意思的是，傅抱石前后期的山水畫，竟亦顯示出他也有著從“小山水”（采用風景視覺）向“大山水”（超脫風景視覺）轉型的趨向：

以上前一幅井岡山是傅早期畫的，最后一幅則是其后期畫的。早期因視覺局限，畫井岡山尚且不夠雄偉。我通過電腦把傅早期畫的井岡山單邊拔高，氣勢便更顯峻拔。而非常有意思的是，傅后期畫的井岡山，也恰恰正是把山拔高了！——當然，他用的是意念而非電腦。而這正是風景與山水（“小山水”與“大山水”）的差異之所在。可惜因為年壽有限，老天沒給予傅“小山水”向“大山水”轉換的充裕時間。而李可染則在其后期充分完成了這一轉換。李后來提出畫山水要把近景當中景來處理，其晚年有意回復到有來龍去脈的大山水，可視為其擺脫近景化風景趨向，向大山水龍脈靠攏，以拓展表現空間的矯偏之舉。因其后期山水常采用突破尋常視覺這一取向，故其所畫山體皆比真山要更顯雄偉。

而這種由“小山水”風景向“大山水”格局的轉換，通過電腦的單邊放大拔高，便可以看到許多例子：

以上兩組照片，皆是通過電腦透光，使畫面空白突出，再縱向單邊放大，將視角拔高、視野拓展，采用仿佛凌空看山之視角，從而使原來風景味的“小山水”，向著造化“大山水”轉換。

與“風景”詞義之泛指有所不同，“山水”之詞義，明顯包含山與水（實與虛）的分類指向。這種分類指向，亦體現于其皴法、樹法等等。傳統山水畫強調以大觀小的“三遠”，李可染后期提出畫山水要把近景當中景來處理，其實都是將景物推遠而致其類化，亦即因遠觀而使同類對象之差異縮小。對于山水特有的這種分類取象特征，我曾做過如下的闡述：

“通過類型化的單元程式組合，從整齊之中求變化之美，這顯然亦是傳統慣用的手法，而它正合于宇宙造化之理。……從宏觀看，若將表現對象置于一個廣闊的背景，則同一類的表現對象高矮粗細的不同特征在遠看之下都不見了，看上去都是差不多相類的。類型化的長處，便于畫家從大千世界萬千形象之中，去劃分出總綱式的大差異，有利于造成畫面的大氣勢、大構架，否則大千世界便會顯得細碎蕪雜。不過，類型化之有意求‘同’，卻也容易使同一類型的對象面貌劃一而僵化。為克服這一弊端，中國畫家在下筆之際，就必須在表現對象之中注入自己的意念和精神氣質。”

這種由遠觀而得的對于景物的類取，可使山水善于排比取勢，長于置陳布陣。可以看出，李可染后期提出畫山水要把近景當中景來處理，有意擺脫早期山水近景化風景趨向，因而使其山水境界更為壯闊。由此也可以看出，當年齊白石通過畫冊題簽來提醒李當以“水墨風景”為戒，是有其效應的。

最近得知，有位以往擅長水墨風景的畫家，已較長時間棄畫寫字，近日更宣布封筆養興，聞之不禁慨然：要是這位畫家早先也遇上像齊白石那樣睿智的提醒該有多好！

而在當今，還有多少畫家仍一味沉溺于耳目所見的風景寫生之中，全未幡然醒悟呢？

透入丘壑凹凸以顯其深

丘壑，往往泛指山水；而其釋義之實指，則是：“丘，矮小的土山；壑，水溝或水坑。”王安石有詩云：“山川在理有崩竭，丘壑自古相盈虛。”凸顯與凹陷，盈與虛，其實便是大自然造化恒久不歇的波瀾起伏節奏。

“壑”，指水溝或水坑，而這，便是畫面向凹深里透入的形象性顯示。

如前所述：風景多為習見的尋常之景，山水則非尋常之景（我稱之為非常規視覺）。山水畫家循著氣色之虛化純化和氣局之大化這特有規律來作畫，其所作強調顯現畫面空白和景物之類化，其表現則多為平面的鋪展。但為何按山水的表現規律來作畫，竟能達到“近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然，如睹異境”？

這是因為，丘壑凹凸厚薄之肌理，恰與攝影片基之凹凸厚薄相似。前已列舉，電腦透光，可使風景變出山水味——那透光為何可使畫面出現空白呢？就因為攝影片基感光之后，便產生了凹凸厚薄；而透光，會將其凹薄處打穿，但其凸厚處卻無法打穿。而這，便是丘壑內營的凹凸肌理在起作用，亦便是中國畫空白出現的奧秘之所在！

由此似可推論：通常我們所見風景，那是“見山是山，見水是水”；而山水畫要求以空白來替代云水，以筆墨幻變來表現非常規視覺，畫家落筆已是“見山不是山，見水不是水”；而抵達丘壑內營境界，則又要求畫家透入造化虛實肌理以“造境”，仍回歸于“見山還是山，見水還是水”。

亦可說，從風景到山水，主要是做層次的減法，以張揚其格局；而從山水到丘壑，則又要求做層次的加法，以凸顯其內涵之深厚。亦正是這一凹凸構成肌理，不但可使山水與風景在底蘊上相貫通，亦使中西畫之佳絕者在造化內蘊層次上相貫通。這方面，通過電腦透光，已有許多圖例可為證。

黃賓虹無疑是丘壑內營凹凸的大師。他稱積墨為畫道難關，后期尤喜用短線點皴。其實他作畫，亦從面之凹凸起伏著眼，其短線點皴便于筆墨鋪陳、穿插和交疊變化，可似亂而不亂（陳子莊說黃為了用墨效果，有時把筆痕攪壞了也不顧）。而李可染后期考慮大體量之面的凹凸格局，其墨韻凹凸能深透進去。其山水，有時個別局部看似已被加成死墨，但它在整體墨韻凹凸節奏上卻是活的，似置之死地而后生！張大千后期之潑墨潑彩，亦為大體量面之凹凸格局，其厚度乃色墨交融、交疊、渾化之凹凸深透體現，故有其視覺震撼力。

丘壑內營凹凸之格局，在以往傳統重筆輕墨的點線結構山水中，其實亦隱然存在，如力透紙背之點線，便有凹凸深透之體現；山水點苔，亦空間凸起之顯現。但傳統山水整體凹凸格局還是隱而不顯。而現代水墨山水注重墨塊之面結構、其墨韻之凹凸格局，成為畫面能量匯聚凸顯之所。這既須傳統點線之功底，又須體現大氣盤旋之墨韻，以貫通傳統與現代。故此類山水，既能參與傳統山水畫展，亦可參與現代水墨畫展，可謂左右逢源。拘于傳統者，未諳其墨韻之凹凸深透，竟會斥以太西化而貶之，實乃罔知也！

由風景到山水之演化，是對形而上之趨簡、趨大格局的把控；但一旦進入丘壑內營凹凸格局，亦有可能墮于形而下趨繁碎之迷困。因而在凹凸格局把控中，尤要關注大塊的隆起、細節之穿插和凹溝（空白）的映襯。若沉溺于凹凸變化太多而致蕪雜紛繁，便不符合氣韻純而不雜的審美要求。李可染、石魯和賴少其早年皆制作過版畫，何以版畫修養會對山水畫大有裨益？因為版畫對凹凸層次之要求極為簡括。以版畫大格局凹凸層次之簡，來治山水落筆凹凸之繁碎，宜其為歸簡之妙參也。

一幅山水，若以丘壑內營構成來看，畫面凡顯露可見者，即為“丘”（包括樹石點景等），而其隱藏不見者，即為“壑”。“壑”乃隱藏之溝，即畫面之空白是也。凸顯之“丘”，當于排比之中求變異，是為山水之龍脈。而“壑”與“丘”、凹與凸，尤當虛實相掩，相輔而相成。

相對于山水，丘壑更為明顯地顯示為一個閉合系統。因而，亦可將丘壑之布置，以建筑小區之布局設計來作喻：“丘”，即如凸顯之建筑群，它可以高低參差，但須于排比中求變異，否則，格局便會亂套；而“壑”，則如供建筑群間隔透氣之空地和進出之路徑。一個封閉小區，若無適當空地和進出路徑，整個格局便會悶窒阻塞。進出路徑對于小區格局設計來說尤為重要。高明的小區設計，甚至一開始就先確定進出的路徑，然后以其為據，再來考慮沿路的建筑布局。而這進出“路徑”，亦即山水格局中的“溝壑”，其凹溝正便于氣之徑行也。

是故畫山水亦可先定“溝壑”，先挖大溝——先確定氣脈（空白）的主要進出路徑，然后依據“大溝”（空白之主氣脈）來相機布局——乃謂獨辟蹊徑是也！畫論說：“佳畫之用心當在無筆墨處。”好的山水畫，但看進出大意，繁簡可不拘成見——其奧妙正在于此也！

李可染早期有不少精彩的山水寫生，如紹興水鄉等，便是善于挖“大溝”，以留空組構畫面之主氣脈，依此而巧妙定局。而在這方面，能看懂李氏匠心并予以自我發揮的，竟是頗遭國畫圈非議的吳冠中！吳曾特書“凹凸”二字，以示其尤有會心。一般人總認為筆墨功夫蘊有能量，殊不知，畫面之氣場構成亦含一種隱然聚合的能量，而這，其實亦是吳氏獲取成功的重要因素之一——吳氏水墨能見畫面之大凸大凹。

丘壑凸凹這一研究課題若追溯下去，尚可涉及筆墨對空間鼓凸隆起和凹陷虛化之構成肌理，其中亦包括漬染、滃染及潑水、凝水等法對空間鼓凸骨體之深透固化作用（其實妙于用水，乃于隆凸骨體體現氣之凝結，以顯其氣質之腴美），以及它們與宣紙媒材特性之間的微妙關聯等，因本文題目之約定和篇幅所限，就不再展開了。

以上左圖為李可染畫的紹興水鄉，右為吳冠中所書“凹凸”二字

以上兩幅水鄉山水，左為李可染所畫，右為吳冠中所畫

漫說風景、山水、丘壑三者之演進關系至此，綜合歸結如下：

若將風景、山水、丘壑做具體的區分，其各自之差異在于：風景，乃氣色晦明之演變；山水，乃氣局大小之演變；丘壑，乃內蘊淺深之演變。或亦可說：風景，宜見其風貌之絢；山水，宜求其境界之大；丘壑，宜顯其內蘊之厚。以空間關系來概括風景、山水、丘壑之差異，似可用三個字：近、遠、深。若以狀貌論，則風景、山水、丘壑之差異亦三個字可概括：豐、簡、透。

擅山水畫者，當品咂風景、山水、丘壑三者差異之至味而酌取之，乃不失為智者。