存在主義視域下的大島渚電影

[摘 要]大島渚是日本“戰后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當仁不讓的具有作者態度的導演。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導演本人對世人的悲憫情懷。可以說，大島渚本人的思想盡管在數十年中不斷變化，但是他對于人作為個體的關注是一以貫之的。電影是他思索人的生存狀態、人生意義的載體。文章從大島渚的自由觀、大島渚電影中的“惡心”、大島渚電影中的虛無三方面，以存在主義觀照大島渚的電影。

[關鍵詞]存在主義；大島渚；日本導演；電影

日本電影“新浪潮運動”中的領軍人物、“創造社”的創建者大島渚（Nagisa shima，1932—2013）是日本“戰后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當仁不讓的具有作者態度的導演。大島渚個人具有強烈的個性，一直具有民主思想和反叛精神，這種個性也貫穿在其電影中，其電影始終都以一種獨立的姿態，獨立于日本制片廠制作模式之外，表達著大島渚對日本傳統、日本社會體制以及日本民族性的思索。[1]大島渚也因此被視作是電影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中藝術理念的武士。在大島渚的電影藝術開始成型之時，正值20世紀六七十年代，日本正在進入一個經濟得到高速發展的時代，人們的物質生活得到極大的滿足，然而大島渚卻能夠發現人們深層心理之中的痛苦之處，此時又恰逢興起于法國與波蘭的“新浪潮”（New Wave）傳至日本，給日本影壇帶來一股清新的風氣，對于大島渚也頗具啟發性。他挖掘著社會幸福表現背后的暗流涌動，關注著人們在現實世界與精神世界之中的丑惡并通過電影的方式展現給觀眾。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導演本人對世人的悲憫情懷。可以說，大島渚本人的思想盡管在數十年中不斷變化，但是他對于人作為個體的關注是一以貫之的。電影是他思索人生存狀態、人生意義的載體，對于大島渚的電影，很有必要從20世紀西方哲學中的重要流派存在主義的角度進行解讀。

一、大島渚的自由觀

薩特指出，存在即自由。[2]他在解決人如何獲得自由這一問題時回避了實踐這一領域，而是從意志上著眼，表示自由并非是人可以任意獲得自己想要的東西，而是自己能夠決定自己想要什么東西。自由不是行動的自由，而是人類選擇的自由。而在第二次世界大戰爆發之后，薩特又對自己的自由觀進行了豐富，原本薩特認為人是命定自由的，而后來薩特則認為個人的自由必須與國家、社會聯系起來，人在尊重自己的自由的同時也必須尊重他人的自由。

大島渚在電影中對存在主義自由觀的體現主要是在表現人們的抗爭上。大島渚本人曾經領導過學生運動，對于社會時局有著頗為尖銳的看法，而學生運動最后的被鎮壓也導致大島渚對于社會運動有著一種頗為悲觀、沉痛的看法。如在《太陽的墓場》（太陽の墓場，1960）中，日本的工人和學生為了反對美、日政府簽訂的“安保協定”而走上街頭，但是他們聲勢浩大的游行示威很快就被無情鎮壓。大島渚有意選擇在當時大版的貧民街進行實景拍攝，觀眾可以明顯地看到電影（實際上也是現實）中洋溢的某種不安、躁動的情緒。原本游行示威所想要爭取的無非是日本在美國控制下的自由，是民眾在政府統治下的自由，這些訴求是無可厚非的，但是這種革命行為最后卻演變為一發不可收拾的暴力行為，年輕人們打打殺殺，黑幫盛行，種種不正常的事件層出不窮，整個國家依然千瘡百孔，人們有選擇的自由，但是卻沒有獲得自己想要的結果的自由。

與之類似的還有被迫停映，直接導致大島渚退出松竹公司的《日本之夜與霧》（Night and Fog in Japan，1960）。在電影中，曾經當過學生運動領袖的記者野澤與新娘玲子在大婚之日，兩邊的親友卻血氣方剛，對安保協定、日本的民主等沉重的話題進行了喋喋不休的辯論，充滿著反體制的叛逆情緒。大島渚在電影中指出了抱持理想主義的“左派”力量原本爭取自由的良好出發點最終卻演變為巨大的破壞力，掀起的是血雨腥風，實際上還是妨礙了他人的自由，社會終究還是需要循序漸進的改變。

二、大島渚電影中的“惡心”

在存在主義之中，存在黏滯著人類，人只要生產在這個世界上，就不得不“是什么”和“做什么”，這些定義、標簽和行為都限制著人類，也就是黏著人類，令人無法脫身，讓人感到惡心。但薩特指出“惡心”并不是為了陷人們于對生存的厭憎之中，而是為了讓人們在意識到自己的存在后追求一個真、善、美的世界。[3]而在較為大眾化的藝術作品之中，惡心主要表現為人際關系的糟糕，也就是“他人即地獄”。人與人之間不斷地惡心彼此，損害彼此的利益，人無法獨處，而一旦和其他人交往，就會收獲難受、不適和痛苦不堪。在大島渚的電影中，并非所有人都能有這樣的“惡心”感，對于絕大多數的人來說，人對他人的折磨和傷害已經成為習以為常的普遍狀態，但大島渚本人是意識到了這種人生痛苦的，他無法對此視而不見，而是要用電影的方式展現出來，為觀眾揭示一個存在的、荒誕的世界。

例如，在《太陽的墓場》中，人與人之間不存在明顯的善惡界限，每個人幾乎都在互相傷害彼此，都有卑劣惡心之處，如以主人公花子為原點展開，便可以看出這人際關系背后的陰暗：花子本人是一個小偷，開辦著非法的私人血庫，這種行徑與發死人財無異；而花子的父親則是一個人面獸心的禽獸，面對自己的親生女兒竟然也欲行不軌；花子心中喜歡的年輕人阿武看起來并不壞，還曾救過花子，但他卻能夠在別人的唆使下打昏其他人，最后他的結局是被火車壓死；曾和花子一起合作開血庫的老兵同樣在做著違法且無恥的生意，但是他腦中的“愛國思想”讓他對自己做的一切振振有詞，認為自己賺了錢就可以幫助“大日本帝國”復興，與花子的合作分分合合。

即使時代背景脫離了對大島渚影響深遠的20世紀60年代，其影片之中仍然能處處看到這種人與人之間的惡心和傷害。可以說，大島渚對于人建立和諧、友善的人際關系是較為悲觀的。這方面較為明顯的是背景設置在19世紀幕府時代的《御法度》（Taboo，1999）。武士電影是日本電影之中的重要組成部分，不少日本導演都曾對這一題材進行嘗試，然而大島渚卻另辟蹊徑，著重表現的卻是武士之間的同性戀情，并且這段戀情暴露出的是武士們猥瑣的一面，這在普遍弘揚男性在武士道精神中所體現出來的男子氣概的日本電影界是極為罕見的。同性戀長期以來被視作不倫之戀，在江戶時代更是屬于無法進入社會主流的情感，而武士的職業屬性又決定了電影之中必然是充滿殺戮的，如美貌無比的加納惣三郎在被問到為什么要加入法度森嚴的新撰組時，直言自己就是為了合法地殺人。愛和恨、生與死的交織使得電影具有一種詭異的氛圍。跟加納一起因為出類拔萃的劍術入選新撰組的田代彪藏深深地迷戀著加納，但是加納又與另一武士湯澤藤次郎有著曖昧關系，隨后，與加納有過關系的人或是被殺，或是被人偷襲，而證據又偏偏指向田代。加納隨后奉命討伐田代，在生死決戰之際，加納又利用田代對自己的憐愛和不忍殺死了田代。實際上，加納的冷酷很大程度上也是其他武士造就的，因為他不滿于其他人給予他的“陰性”的性別角色定位。大島渚也認為同性愛與異性愛并沒有區別，但是與李安《斷背山》之中同樣不為社會所容時主人公選擇了隱忍和犧牲不同，大島渚所表現出來的是人是有弱點的，如自私等，這樣的愛一樣會變得丑陋、畸形、血腥，讓劇中人走向毀滅，讓觀眾感到不寒而栗。為了進一步給觀眾造成不適感，電影中充斥著鮮血、落櫻、人頭等意象。與之類似的還有根據真實事件改編的《絞死刑》（Death by Hanging，1968）、《少年》（Boy，1969）、《感官世界》（In the Realm of the Senses，1976）等，人們無不是互相殘害或欺騙。

三、大島渚電影中的虛無

虛無是存在主義之中的重要概念。薩特曾經在《存在與虛無》之中將“虛無”作為與“存在”相對立的概念來闡釋。在薩特的觀點中，虛無并非指的是純粹、字面意義上的“無”，而是一種自為的存在，是一種“非存在”。“虛無只有在存在的基質中才可能虛無化；如果一些虛無能被給出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般說法，也不在存在之外，而是像蛔蟲一樣在存在的內部，在它的核心中。”[4]換言之，虛無是在存在之中的，而在文學藝術或電影之中所表現出來的便是人們意識上的虛無，這也是符合薩特的哲學始終是關注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是實體性的存在，但是人一旦對外部事物失去了意識，那么人就只不過是一具空洞的軀殼，是一具行尸走肉，如若脫離了人體，那么意識自然無從談起，虛無也就無從體現了；其次，意識看不見摸不著的特性也正是它虛無的一面；最后，意識本質是對現實存在的一種虛無化，如人類的想象、回憶等，盡管有現實的支撐，但是是人類自己創造出來的現實的復制品。大島渚本人在意識上就是帶有虛無感的，即某種迷茫和絕望感，就如薩特所指出的，人只有在有所企圖、有所選擇的時候才是存在的。那么在大島渚的電影中，當人們放棄了企圖和選擇時，其意識顯然就是荒蕪一片的。

這一點在《太陽的墓場》中體現得尤為明顯。影片中，最后鏡頭停留在花子畫著眼影的眼角中，陽光下花子的眼中一片虛無，而花子的身后是剛剛被燒毀了的貧民窟，其中就包括她父親的老房子，曾經的喧鬧和紛爭似乎已經不復存在，正如烈火燃燒后只留下一片灰燼，而花子則選擇走向不知名的遠方。這一場景很好地詮釋了大島渚的虛無思想，與其說它表現了無政府主義，倒不如說更是一種存在主義的體現。所謂的“太陽的墓場”，太陽無疑指的便是日出之國日本，而墓場則顯然表示這個國家已經失去了希望。在電影中曾有一個神態癡傻的退伍老兵還在游說人們，希望人們記住恢復日本帝國的任務，但是別人對他的反應是冷淡的。這個老人的存在是為了與其他人的態度形成一種鮮明的對比。在老人日益衰朽的身上，所映襯出來的是曾經的“大日本帝國”已經一去不復返，并且注定日漸黯淡在人們的記憶中。

老人的信念是一種“存在”，但是這種信念必然隨著他肉身的消亡而消亡。而其他人所表現出來的不以為然并不僅僅是在反戰教育下對軍國主義的自覺抵制，而是一種信仰缺失之后社會整體思想上的虛無。國家的中堅力量目睹著日本被美國實際控制、被蘇聯制裁而幾乎毫無辦法。一部分人參加激進的學生運動，但他們的努力并沒有獲得預期的成效，國家的底層則為了生存而掙扎，孩子們淪落在暴力之中，成年人則需要去賣血來維持家庭。他們既無法細致地了解安保條約，也不會關心何謂共產主義，他們是被世界拋棄的一批人，他們既不知道國家往左或右的出路，自然也就根本看不到這個國家未來的希望，他們正是沒有了企圖與選擇的人。墓場一方面指的是他們的人生絕境，實際上也是整個人心喪盡的國家要面對的結局。可以說，大島渚在電影中表達出來的思想是極為悲觀的，他無意指摘任何人的人生，只是將外部世界并不陽光燦爛的一面殘忍地展現給觀眾，委婉地表示了這一切污穢陰霾最后的悲慘結局，承認了自己的頹廢和負面。

大島渚才華橫溢，且具有高度“入世”的精神，其對待外部世界和人性時的態度是激切的，在表達時也是直抒胸臆的。其電影始終緊扣著人在特定情況下的心理狀態或表現出來的種種被異化了的行為，而日本當代的重大社會問題或日本文化則往往是這些心態或行為的背景。并且大島渚在關注人的同時，在其中融入了存在主義心理分析的內容，這使他的電影真正具有“超越性的價值”。

[參考文獻]

[1]王乃真.憤怒的思考者 無畏的角斗士——大島渚印象[J].北京電影學院學報，2013（02）.

[2]羅國祥.薩特存在主義“境遇劇”與自由[J].外國文學研究，2001（02）.

[3]趙國平.薩特的人生哲學[J].外國文學研究，1997（01）.

[4][法]讓·保羅·薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987.

[作者簡介]王蓓（1983— ），女，河南洛陽人，碩士，鄭州升達經貿管理學院講師。主要研究方向：藝術設計、視覺傳達、工業設計。